Introdução

Ao longo de suas obras, escritas ou não em parceria com Félix Guattari, Gilles Deleuze constantemente buscou pensar suas criações conceituais em diálogo com certas experimentações artísticas. Para o filósofo francês, embora não se tratasse da única interlocutora possível, a arte sempre se apresentou como uma das intercessoras¹ mais proeminentes para a renovação dos modos expressivos filosóficos, uma aliada fundamental na forja de um novo estilo filosófico. Se, como insistiu o autor de Diferença e repetição², um dos maiores desafios da filosofia por vir envolveria a escrita de um livro de filosofia como se fosse um romance policial ou uma novela de ficção científica – tarefa iniciada por Friedrich Nietzsche –, a criação conceitual não apenas deveria caminhar lado a lado com a revitalização da gramática filosófica, implicando a elaboração de um novo estilo de filosofar, mas exigiria, para efetivar-se, a invenção de relações com a não-filosofia em um regime de ressonância e de trocas mútuas. Ora, nesse processo, dentre as experimentações artísticas convocadas por Deleuze para operar como intercessoras ao longo de suas obras, a literatura ocupa um lugar privilegiado. ³

Como observou Catarina Pombo Nabais⁴ e Gregory Flaxman⁵, haveria em Deleuze uma predileção evidente pelas experimentações literárias. Essa inclinação poderia ser evocada não apenas levando em consideração a frequência com que tais experimentações são convocadas ao longo do corpus deleuziano e deleuzo-guattariano, mas também o papel decisivo que determinadas obras e personagens desempenham na elaboração de conceitos centrais forjados pelo filósofo. Ora, essa afinidade não se esgotaria apenas em usos acessórios da literatura por Deleuze, uma vez que a literatura assumiria também um papel de destaque no interior do pensamento deleuziano e deleuzo-guattariano dada a sua aproximação de certa tarefa clínica. As/os artistas, com destaque especial para as/os literatas/os, sempre assumiram o papel de clínicas/os desse mundo. Desde Sacher-Masoch: o frio e o cruel⁶, ensaio publicado originalmente em 1967, Deleuze buscou articular de forma mais rigorosa essa relação entre literatura e clínica, relação que permaneceria até os seus derradeiros textos, sobretudo aqueles reunidos na coletânea Crítica e clínica.⁷ Tratou-se, contudo, de uma relação em movimento, que conheceu sutis, embora significativas, transformações ao longo das décadas.

Em “A escrita e a vida”, pequeno opúsculo publicado em Crítica e clínica⁸, por exemplo, Deleuze insistiu que a escrita deveria ser compreendida como algo inseparável do devir e expressaria um processo disparador de certa potência vital. Nesse curto texto, o escritor não se confundiria com alguém interessado em produzir um singelo “espelho do mundo”, tal como defendido em O frio e o cruel⁹, assumindo antes um papel mais ativo na criação de outros possíveis. Em ambos os textos supramencionados, a literatura atua ao lado da clínica, mas não de uma mesma maneira. Para Guillaume Sibertin-Blanc¹⁰, nas obras escritas a partir de 1970, Deleuze teria abandonado uma concepção mais representacional e estática da literatura em favor de uma visão dinâmica, capaz de captar processos de criação e de vida para além da reprodução do real por meio da criação de um espelho. É nesse contexto, no interior de uma nova concepção das experimentações literárias, que emergiu uma figura singular para nomear a atividade dos/as escritores/as: a do vidente.

Conceito ainda pouco explorado por seus comentadores, a noção de vidência começou a ser esboçada por Deleuze em seus livros dedicados ao cinema e foi assumindo maior proeminências nos textos subsequentes, sobretudo os dedicados à literatura. Compreendida inicialmente como um efeito óptico-sonoro, disparado por certas imagens nas quais a vista atinge o seu limite e passa a ver o inapreensível, a figura do vidente, pensando o fazer literário, assume uma tarefa positiva não apenas atrelada à apreensão visual, atuando na invenção de novas formas de relação com este mesmo mundo. A vidência deleuziana, convém pontuar, não apontaria para um alhures qualquer, uma instância extramundana, e tampouco buscaria representar esse alhures em um objeto artístico qualquer; antes, procuraria se engajar na construção de uma relação imanente com este mundo, com esta vida, de forma a combater o intolerável tornado cotidiano.

O intolerável não é mais uma grande injustiça, mas o estado permanente de uma banalidade cotidiana. O homem não é um mundo diferente daquele no qual sente o intolerável e se sente encurralado. O autônomo espiritual está na situação psíquica do vidente, que enxerga melhor e mais longe na mesma medida em que não pode reagir, isto é, pensar. Qual é, então, a saída sutil? Acreditar, não mais em outro mundo, mas na vinculação do homem e do mundo, no amor ou na vida, acreditar nisso como no impossível, no impensável, que, no entanto, só pode ser pensado: “algo de possível, senão sufoco”. ¹¹

Diante do intolerável cotidiano, sua banalização, a vidência deleuziana se configurava como um exercício de estabelecimento de um vínculo com esse mundo, por meio do ultrapassamento do vivido e das cadeias de sentido herdadas, responsáveis por engendrar esquematismos que naturalizariam o intolerável, fazendo-nos suportar ou até mesmo aprovar a barbárie do dia a dia. Em O que é a filosofia?, obra escrita em parceria com Guattari, reencontramos uma construção similar, apenas forjada de uma outra maneira:

Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados de perceptivos e as passagens afetivas do vivido. É um vidente, alguém que se torna. Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, já que é uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolerável também, e a luta da vida com o que a ameaça, de modo que o pedaço da natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma visão que compõe, através deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepções vividas numa espécie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepúsculo, de púrpura ou de azul, que não tem mais outro objeto nem sujeito senão eles mesmos. ¹²

O artista, enquanto vidente, seria aquele que excederia os estados perceptivos comuns, ultrapassando os afetos cotidianos. Entre os artistas evocados por Deleuze e Guattari nessa derradeira obra, sobressai uma classe singular: os romancistas. Não se trata, contudo, de uma ruptura radical em relação à concepção de vidência apresentada em Imagem-tempo, pois, em uma nota de rodapé, Deleuze já sugeria que a vidência cinematográfica apenas prolongaria um movimento presente nas experimentações literárias do romantismo, particularmente o inglês. Essa pequena sugestão, por seu turno, oferece uma pista decisiva para pensarmos a noção de vidência como um conceito fulcral dentro de certas discussões que começam a tomar corpo nos derradeiros escritos deleuzianos e deleuzo-guattarianos em torno da questão da revolução. Sem dúvida, como ressaltou Dork Zabunyan¹³, as análises fílmicas desenvolvidas nos dois tomos dedicados ao cinema sinalizam uma mudança significativa no universo conceitual deleuziano, indicando uma busca pela elaboração de uma outra ideia de revolução, mais do que a fundação de uma outra clínica. As discussões em torno da invenção de um “povo que falta”, retomando reflexões conduzidas pelos autores de Kafka: por uma literatura menor na década de 1970, bem como o resgate do conceito de fabulação, seriam, segundo o comentarista, estratégias para lidar com a falência de nossa imaginação política, ainda muito vinculada a uma concepção transcendente de revolução.

Curiosamente, ao apontar uma íntima relação entre a vidência cinematográfica e o romantismo inglês, Deleuze evoca em uma singela nota de rodapé¹⁴ a obra de Paul Rozenberg, O romantismo inglês: o desafio dos vulneráveis e a dissidência da alegria.¹⁵ Publicada na década anterior, a obra de Rozenberg apresentou uma compreensão muito próxima àquela de matriz deleuziana, qual seja: certas experimentações artísticas emergem para enfrentar o fracasso de uma determinada ideia de revolução e abrir caminho a novas formas de fabulação revolucionária. Ora, não seria descabido afirmar, como o próprio Zabunyan o faz¹⁶, que vigoraria nas leituras deleuzianas das experimentações cinematográficas, mormente aquelas desenvolvidas em Imagem-tempo, um forte acento rozenbergiano. Não obstante essa remissão, Deleuze se vale de uma figura ausente da intepretação produzida por Rozenberg, a do vidente. A vidência, apresentada como uma forma de lidar com o fracasso da revolução, parece derivar de uma outra tradição, aquela de Arthur Rimbaud. O vidente rimbaudiano, conforme expresso nas cartas escritas pelo poeta francês¹⁷, poderia ser apresentado como aquele engajado no desregramento de todos os sentidos como forma de alcançar a poesia futura. Em uma outra ocasião, o próprio Deleuze enxergou nessa poesia futura o porta-voz de uma filosofia por vir¹⁸ e podemos sugerir que essa figura também apontaria para uma outra ideia de revolução. Defendamos, assim, que essa interlocução entre Rozenberg e Rimbaud, mediada pela figura do vidente, permitiu a Deleuze criar um outro conceito de revolução, uma revolução sensível que precederia toda e qualquer revolução política.

Dado esse preâmbulo, este pequeno artigo propõe-se a debruçar-se sobre a noção deleuziana de vidência, não tanto para esgotar seus sentidos, mas para acompanhar como ela ressoa a concepção rimbaudiana da arte como vidência e a hipótese de Rozenberg em torno da criação artística como forma de renovação de um ideal revolucionário. Pensar essa ressonância, por seu turno, possibilita apreender de forma mais detida o modo como Deleuze convoca a não-filosofia para operar em suas criações conceituais. A noção de vidência, conceito fulcral para pensar as experimentações artísticas nos derradeiros escritos deleuzianos, forjados ou não em parceria com Guattari, concede acesso à discussão tanto sobre a relação entre literatura e clínica quanto sobre a questão da falência da ideia de revolução enunciada por Deleuze em momentos diversos de sua obra. Não apenas, tal leitura possibilita vislumbrarmos a indissociabilidade entre essas dimensões, não sendo possível categorizarmos e diferenciarmos um Deleuze-esteta de um Deleuze-político.

Deleuze, leitor de Rozenberg: lidando com o fracasso da revolução

A preocupação deleuziana em relação a uma certa concepção de revolução começou a ser delineada em meados da década de 1970. Em Diálogos, obra escrita conjuntamente por Deleuze e Claire Parnet, pela primeira vez nos deparamos com a defesa de um devir-revolucionário em detrimento de uma compreensão estanque e/ou tradicional de revolução. Ali, argumentou o filósofo francês:

Em vez de apostar na eterna impossibilidade da revolução e no regresso fascista de uma máquina de guerra em geral, por que não pensar que um novo tipo de revolução está em vias de devir possível, e que toda espécie de máquinas mutantes, vivas, fazem guerras, se conjugam, e traçam um plano de consistência que mina o plano de organização do Mundo e dos Estados? [...] A questão do futuro da revolução é uma má questão, porque, enquanto se coloca, há inúmeras pessoas que não devêm revolucionárias, e ela é feita precisamente para isso, para impedir a questão do devir-revolucionário das pessoas, a todos os níveis, em qualquer lugar.¹⁹

A discussão em torno de um devir-revolucionário apenas recuperava e ampliava uma ideia apresentada logo no início do volume, quando Deleuze insistiu na necessidade de pensarmos certos processos em termos de devir, a fim de escaparmos tanto da repetição das experiências revolucionárias passadas quanto da idealização de um futuro redentor. Ora, essa compreensão deleuziana ressoa imediatamente as teses propostas por Paul Rozenberg para situar o romantismo inglês publicadas poucos anos antes.

Em O romantismo inglês: o desafio dos vulneráveis e a dissidência da alegria, Rozenberg²⁰ argumentou sobre a impossibilidade de compreendermos o movimento romântico sem levarmos em consideração a profunda sensação de fracasso de toda uma geração que viu os frutos de duas grandes revoluções, a americana e a francesa, serem esmagados pelo avanço do conservadorismo e da ordem burguesa, originando aquilo que o autor denominou de um estado de ausência revolucionária.²¹ Na compreensão do crítico literário, os românticos ingleses, como forma de combater essa dupla sensação de fracasso e ausência, insistiram na necessidade de romperem tanto com o ideal revolucionário que animou aqueles processos pregressos quanto com a experiência concreta legada para as novas gerações, buscando pensar uma outra ação revolucionária, menos idealista não obstante imaginativa. Em outros termos, reivindicaram acabar com o idealismo revolucionário em prol de uma prática revolucionária concreta, focada sobretudo em uma valoração da vida concreta. Ora, para tanto, como insiste Rozenberg, “[...] para que o ideal revolucionário tome forma, percepção, desejo e ação devem se unir em um único processo, o intolerável deve ser percebido, o desejável deve ser imaginado”.²²

O romantismo, no combate à compreensão tradicional de revolução, procurou fazer emergir o intolerável, demonstrando sua presença cotidiana em nossa vida. Tratou-se, portanto, de um movimento interessado em modificar a percepção sensível dos indivíduos, levando-os a encarar a miséria de sua realidade, tornando as situações banais de opressão em algo insuportável, pois apenas assim, na análise de Rozenberg, poder-se-ia imaginar outros possíveis. A renovação teórica produzida pelo crítico literário, por conseguinte, derivaria dessa sua aposta em apresentar toda uma geração de artistas como engajados na produção de uma outra sensibilidade, uma sensibilidade que por si só seria revolucionária, apontando ao mesmo tempo para a necessidade de apreendermos o intolerável e imaginarmos o desejável.

A defesa deleuziana de um devir-revolucionário, podemos afirmar, o colocaria ao lado dessa compreensão romântica apresentada por Rozenberg. De fato, tal noção possibilitou a Deleuze escapar de uma concepção histórica ou utópica da revolução, vinculada às derrotas e fracassos de outrora ou às promessas de um porvir benfazejo, em direção a uma compreensão mais dinâmica e imanente. Ora, mais relevante do que as lições aprendidas com o passado ou do que as esperanças projetadas no futuro é a capacidade de se instaurar um processo ou um movimento a partir das forças e singularidades disponíveis. O devir-revolucionário não se mede por resultados institucionais ou conquistas reconhecíveis, mas pela criação de novas formas de luta, capazes de corroer silenciosamente as estruturas estabelecidas. Deleuze, com tal noção, propôs um deslocamento de nosso olhar: a revolução não como acontecimento grandioso inscrito na história, mas como um processo imanente e sempre inacabado, um fluxo. Um fluxo, pois, justamente disparado pelo encontro com o intolerável cotidiano.

Essa ideia da revolução como fluxo imanente, ou como um devir, seria retomada em muitos outros momentos da obra deleuziana, ainda que a expressão devir-revolucionário não apareça literalmente. No segundo tomo dedicado ao cinema, Imagem-tempo, por exemplo, não encontramos o termo, mas a crítica incisiva às ideias revolucionárias pré-concebidas e ao que Deleuze chama de “revolucionário de papel”²³ cumpre função análoga. O que está em jogo é a recusa das fórmulas já prontas, das receitas estratégicas e das mitologias políticas que paralisam a criação. O cinema do pós-guerra surge, nesse contexto, como um campo privilegiado de experimentação: nele se verifica como uma arte pode, ao mesmo tempo, se desfazer dos esquemas narrativos herdados e inventar formas de percepção e de pensamento que resistem ao enquadramento dominante. Se o devir-revolucionário não se formula em slogans nem em modelos históricos, ele se insinua justamente na potência dessas imagens que desestabilizam, criam sensibilidades e apontam para modos inéditos de existência. A impossibilidade de uma revolução nos termos tradicionais, em resumo, seria a condição para a construção de um estado de vidência como forma de lidar com certo intolerável cotidiano.

Percebemos uma similitude conceitual entre Deleuze e Rozenberg, sobretudo em torno da relação necessária entre revolução e intolerável. A revolução, para ambos, surge apenas diante de uma experiência do insuportável, diante de um mundo atravessado pela miséria social e pela violência histórica. A novidade romântica, ao menos tal qual lida por Rozenberg, derivaria de sua recusa em produzir uma fuga nostálgica, engajando-se antes na invenção de uma linguagem capaz de dar forma a esse intolerável. Mais do que exaltar a natureza ou cultivar subjetividades sentimentais, os românticos são, segundo Rozenberg, escritores que conseguem vislumbrar outros modos de existência e afirmar a possibilidade de uma vida diferente. Ora, Deleuze enxerga movimento análogo nas experimentações fílmicas produzidas no pós-guerra. Literatura e cinema, ambas se tornam espaços de resistência ao denunciarem a organização da miséria, o intolerável cotidiano, e buscarem produzir novos possíveis.

Essa similitude pode passar despercebida, sobretudo se considerarmos o caráter pouco ortodoxo das teses de Rozenberg. Tradicionalmente, o romantismo foi marcado na história da literatura e da filosofia como um movimento associado ao sentimentalismo, à exaltação da natureza, ao culto do gênio individual e, muitas vezes, como uma espécie de evasão apolítica frente às transformações sociais de seu tempo. Essa imagem acabou cristalizando uma visão do romantismo como subjetivista, nostálgico ou escapista, sobretudo quando comparado ao racionalismo iluminista ou às vanguardas modernas. Rozenberg, ao contrário, renova essa compreensão ao mostrar que o romantismo nasce justamente da experiência de um fracasso político e que, longe de se retirar do mundo, ele se constitui como um gesto de resistência estética. A forja de um olhar, dentro do romantismo, seria por si só algo radical, condição para a promoção da indignação:

A indignação não é um sentimento simples. Requer uma análise que nos permita perceber o proibido, a crueldade, a miséria, do ponto de vista do intolerável. Enquanto o olhar não romântico considera intolerável o espetáculo que desperta a indignação (há prostitutas, doentes, criminosos, famintos: é intolerável, vamos escondê-los), o romântico busca revelar o escândalo como fruto de um sistema, a personificação de um contradesejo organizado, um subproduto de uma imensa máquina movida pela sede de dominação.²⁴

A ideia de que o romantismo inglês surge sob o peso do fracasso das revoluções americana e francesa conduz a uma concepção em que a transformação não pode mais se apoiar, de imediato, em um horizonte político já desmoronado, mas deve começar por uma revolução no plano sensível. A poesia romântica, ao confrontar o intolerável e dar forma estética à miséria social e à violência histórica, torna-se o lugar onde se prepara uma outra possibilidade de vida. Não se trata de fuga ou evasão, mas de uma aposta na imaginação e na visão poética como gestos de resistência: é no âmbito estético que se ensaia a abertura de um futuro diferente, como se a revolução, antes de se tornar efetivamente política, devesse iniciar-se como experiência visionária capaz de ver e dizer o que o presente não suporta.

A busca por uma experiência visionária, vislumbrada por Rozenberg no movimento romântico, será ampliada por Deleuze para pensar outras experimentações artísticas, como as cinematográficas, mas também certos acontecimentos políticos, como podemos depreender em um pequeno texto, escrito em parceria com Félix Guattari, intitulado “Maio de 68 não ocorreu”. Nesse opúsculo, seus autores insistiram que Maio de 68 deveria ser compreendido não apenas como um episódio histórico datado, mas como um acontecimento de outra ordem, portador de uma intensidade própria, capaz de reconfigurar os modos de percepção e de pensamento. Mais relevante do que a cronologia dos fatos seria a irrupção de uma experiência coletiva, responsável por tornar visível o intolerável até então naturalizado e, ao mesmo tempo, abrir “[...] a possibilidade de uma outra coisa”.²⁵ Essa dimensão visionária, capaz de fazer da revolução menos um projeto estratégico do que um deslocamento perceptivo e sensível, possibilitou a Deleuze e Deleuze-Guattari pensarem um fluxo revolucionário que não se orientaria pela antecipação de um futuro radioso ou se restringiria ao lamento de um passado glorioso perdido, mas pela exposição do presente em sua insuportabilidade e pela luta em favor da invenção de novos possíveis. Esses novos possíveis, em sua efemeridade, apenas possibilitariam abrir pequenos espaços de respiro, passíveis de serem agenciados em novas lutas ou serem silenciados em novos programas revolucionários. Não importa, a abertura de possíveis engendra a possibilidade de vislumbrarmos novos modos de viver e de pensar, ainda que de forma breve.

Deleuze, anos depois, em uma curta entrevista concedida a Toni Negri, corroboraria essa discussão pontuando que “a única oportunidade dos homens está no devir revolucionário, o único que pode conjurar a vergonha ou responder ao intolerável”.²⁶ Ora, ali, nessa curta entrevista, para além de referendar a abertura de possível aberta por esse devir-revolucionário, bem como o seu caráter acontecimental, Deleuze introduz uma nova roupagem desse acontecimento: sua abertura para uma crença nesse mundo, algo que seria retomado anos depois em O que é a filosofia?.

Deleuze e Guattari, em sua derradeira obra, insistiram sobre a necessidade de a revolução não ser compreendida apenas como um evento pontual ou uma ruptura histórica, mas como a criação de um campo de possíveis capaz de persistir, alimentado por um entusiasmo imanente que sobrevive ao próprio acontecimento. Não por outro motivo, recuperando o texto escrito pela dupla acerca dos movimentos de Maio de 68, seria possível afirmar que aquele evento jamais ocorreu de fato, uma vez que ainda podemos sentir traços de sua acontecimentalização na remissão feita pela juventude contemporânea às palavras de ordem ali construídas ou tantas outras formas de apropriação daquele evento. Não por outro motivo qualquer revolução, argumentam Deleuze e Guattari em O que é a filosofia?, deveria ser pensada como uma utopia imanentista: não uma projeção transcendente de um mundo ideal, mas uma força sensível que instaura modos de existência capazes de engendrar subjetividades revolucionárias mesmo após o fracasso histórico da revolta.

Como observa Igor Krtolica²⁷, essa compreensão imanentista da revolução implicaria conceber o devir-revolucionário como um processo contínuo de produção de novas subjetividades que não encontram lugar em qualquer estrutura ou partido, tampouco estariam confinadas a um determinado momento histórico. Daí a aposta deleuziana e deleuzo-guattariana no “eterno fracasso” das revoluções. Não importa conquistar um fim qualquer, uma reforma pontual, mas sim a criação incessante de novos possíveis, de novas sensibilidades e formas de vida capazes de escapar à captura institucional. Nesse sentido, argumentam:

A título de conceito e como acontecimento, a revolução é autorreferencial ou goza de uma auto-posição que se deixa apreender em um entusiasmo imanente, sem que nada, nos estados de coisas ou no vivido, possa atenuá-la, sequer as decepções da razão. A revolução é desterritorialização absoluta no ponto mesmo em que esta faz apelo à nova terra, ao novo povo. ²⁸

Esse entusiasmo imanente da revolução aproxima os autores, em certa medida, da alegria revolucionária vislumbrada por Rozenberg no movimento romântico. Para o crítico literário, um dos propósitos centrais do romantismo inglês consistia em produzir uma sensibilidade aberta ao mundo, fundada em um estado de alegria ou entusiasmo. Apenas a partir desse estado a experimentação literária romântica seria capaz de acolher certas nuances da experiência, inclusive o aspecto intolerável do vivido. A alegria, ainda segundo Rozenberg, constituiria a condição mesma da subjetividade revolucionária ‒ pois “a infelicidade só é perceptível se se tem uma ideia, por mais vaga que seja, de felicidade”.²⁹ Essa experiência paradoxal da possibilidade de uma alegria diante do intolerável seria, então, o ponto de partida da criação romântica, interessada em imaginar um mundo no qual a alegria seja possível sem recorrer à violência cotidiana que nos cerca. Daí a necessidade, para o romantismo, de construir engajamentos ético-estéticos capazes de transformar o espaço vivido, novas subjetividades engajadas em mudanças vitais.

Deleuze e Guattari, prolongando essa leitura de Rozenberg, reconhecem na literatura uma potência análoga à da revolução: ambas fazem emergir lampejos de outros possíveis, conferindo-lhes consistência e duração. Assim como a experimentação literária, a revolução produziria vibrações e aberturas sensíveis que engendrariam novas subjetividades mesmo depois de sua efetuação histórica. Em O que é a filosofia?, essa concepção culmina na ideia de uma crença imanente no mundo, uma confiança renovada na capacidade de criação e transformação que cada acontecimento carrega. Contudo, essa abertura para uma nova crença passa, em Deleuze, por uma figura que escapa ao horizonte romântico delineado por Rozenberg: a figura do visionário, encarnada por ninguém menos que Arthur Rimbaud

Deleuze e o projeto de vidência rimbaudiano: um diálogo silencioso

Se a arte apresenta um potencial revolucionário dada sua potência de criar modos de ver e de sentir capazes de desfazer a naturalização do intolerável e tornar sensível aquilo tornado invisível pelo hábito, conforme defende Deleuze em diálogo com as teses de Rozenberg, podemos pensar que esse gesto de afronta se estrutura em torno de um projeto de vidência eminentemente rimbaudiano. A relação Deleuze-Rimbaud, ainda pouco explorada, poderia ser apontada como algo incidental, dado que as menções a Rimbaud no corpus deleuziano e deleuzo-guattariano são sempre incidentais e, geralmente, apenas recuperam uma ou outra das fórmulas poéticas elaboradas pelo poeta maldito. Dentre as fórmulas rimbaudianas mais mencionadas por Deleuze, em obras escritas ou não em parceria com Guattari, duas se destacam, quais sejam: a famosa “Eu é um outro” [Je est un autre], presente em diversas cartas escritas por Rimbaud, e a afirmação rimbaudiana de pertencimento a uma raça inferior, presente em Uma estadia no inferno.

Em relação à primeira fórmula, “Eu é um outro”, uma das mais importantes aparições desse dito ocorreu na famosa Carta ao vidente, endereçada a Paul Demeny, escrita por ocasião da confecção do poema Canto de guerra parisiense. Ali, Rimbaud escreveu:

Porque Eu é um outro [...] para mim é evidente: assisto à eclosão de meu pensamento: eu o contemplo, eu o escuto. Tiro uma nota ao violino: a sinfonia agita-se nas profundezas, ou ganha de um salto a cena. Se os velhos imbecis tivessem descoberto algo mais que a falsa significação do Eu, não teríamos de varrer esses milhões de esqueletos que, desde um tempo infinito, vêm acolhendo os produtos de sua inteligência caolha, arvorados em autores.³⁰

Indispondo-se contra o culto ao passado cultivado pelas gerações anteriores, bem como contra certa racionalização do fazer poético, Rimbaud utilizou-se dessa compreensão de um Eu cindido para dar um horizonte ao seu projeto poético. A despersonalização se configurava como o objetivo do projeto rimbaudiano, sobretudo em suas Iluminações, e a poesia surge como uma instância não de validação de uma sensação mais profunda, mas como um projeto para desaparecer com o eu e as suas ilusões. Um poema em chave rimbaudiana, doravante, deveria “[...] destruir o mundo e o eu”, para depois produzir uma destruição da própria obra e, assim, encontrar seu “[...] desfecho no silêncio”.³¹ Não por outro motivo, como nota Antoine Compagnon, o projeto poético rimbaudiano se apresenta como um projeto voltado para a promoção de certa desorientação poética. O poema não explicaria, não representaria, antes produziria um processo de desorientação e, com isso, poderia vir a destruir todo e qualquer traço de subjetividade, para permitir a erupção de uma outra interioridade, mais aberta ao mundo e à vida.

Ora, dado o supramencionado, não surpreende o fascínio deleuziano por essa fórmula. Em Diferença e repetição, por exemplo, seu autor contrapõe essa fórmula poética de Rimbaud ao cogito cartesiano e sua espontaneidade. Ali, lemos:

[...] A espontaneidade, da qual tenho consciência no Eu penso, não pode ser compreendida como o atributo de um ser substancial e espontâneo, mas somente como a afecção de um eu passivo que sente seu próprio pensamento, sua própria inteligência, aquilo pelo qual ele diz EU, exercer-se nele e sobre ele, mas não por ele. Começa, então, uma longa história, inesgotável: EU é um outro ou o paradoxo do sentido íntimo. [...] De um extremo a outro, o EU é como que atravessado por uma rachadura: ele é rachado pela forma pura e vazia do tempo. Sob esta forma, ele é o correlato do eu passivo aparecendo no tempo. Uma falha ou uma rachadura no Eu, uma passividade no eu, eis o que significa o tempo; e a correlação do eu passivo e do EU rachado constitui a descoberta do transcendental ou o elemento da revolução copernicana.³²

A compreensão de um eu cindido, tantas vezes retomada por Deleuze, receberia sua máxima expressão nessa fórmula rimbaudiana, mas não deparamos no corpus deleuziano ou deleuzo-guattariano com um aprofundamento dessa interlocução, restando apenas citações incidentais.

Em relação à outra fórmula rimbaudiana comumente apropriada por Deleuze e Deleuze-Guattari, ela retoma o mito do sangue mau formulado pelo poeta: “sempre fui de uma raça inferior... sou um animal, um negro . . .”. ³³ Em “Sangue mau”, segundo poema em prosa de Uma estadia no inferno, Rimbaud vaticinou: “É de todo evidente que sempre fui de uma raça inferior. Não consigo compreender a revolta. Minha raça jamais se rebelou, senão para pilhar: como os lobos ao animal que não mataram”.³⁴ Essa remissão a certo sangue mau perpassaria todo o poema, ao longo do qual Rimbaud insistiria que “essa raça inferior se sobrepõe a tudo”.³⁵

Em “Sangue mau”, Rimbaud realizou uma espécie de genealogia pessoal e simbólica, examinando sua própria origem como herança de um sangue maldito, impuro. Ao afirmar “Tenho sangue gaulês: meus olhos são azuis e meu crânio é estreito”³⁶, o poeta pareceu adotar ironicamente as categorias raciais e morais da sociedade burguesa e cristã, apenas para desmantelá-las de dentro. O “sangue mau” designava o pertencimento a uma raça inferior, não no sentido biológico, mas espiritual e histórico: trata-se da linhagem dos deserdados, dos errantes, dos bárbaros, daqueles que ficaram fora da ordem dominante. A linhagem daqueles dedicados, justamente, ao fazer poético. Essa raça inferior, argumenta Rimbaud, o leva para longe da Europa, rumo a mares mais profundos, a uma sensibilidade menos conservada, mas não por isso menos poética. Minha jornada chega ao fim, brada o poeta,

[...] deixarei a Europa. A brisa marinha há-de crestar meus pulmões, climas perdidos curtirão a minha pele. Nadar, macerar ervas, caçar, fumar principalmente; beber licores fortes como metal fervente. – como faziam meus caros ancestrais em volta das fogueiras.³⁷

Essa reivindicação de pertencimento a uma “raça inferior” não seria da ordem de um lamento, mas ato de recusa e de inversão. Rimbaud fez dessa exclusão um signo de potência: a impureza, o desvio e a marginalidade tornaram-se condições de uma outra sensibilidade, aberta ao desconhecido e ao desregramento. O poeta reconheceu que carregava em si a história dos vencidos — camponeses, servos, místicos e bruxos — e vê nesse “sangue mau” a herança de um saber subterrâneo, não domesticado pelas formas de razão e moralidade burguesas. Assim, o tema do pertencimento a uma raça inferior convertia-se em umas das principais figuras rimbaudianas da vidência: o poeta se sabe herdeiro de um passado marginal e, justamente por isso, tornou-se capaz de enxergar o intolerável e o indizível de sua própria sociedade.

Conforme pontua André-Pierre Colombat³⁸, encontraríamos em Deleuze uma forte interlocução com essa temática rimbaudiana da “raça inferior”, embora sempre silenciosa e nuançada, ao ponto de não ser possível ignorar os muitos pontos de contato entre o filósofo e o poeta. Para o comentador, depararíamos com uma prova cabal dessa interlocução silenciosa em O Anti-Édipo, obra escrita em parceria com Guattari. Ali, ambas as fórmulas poéticas acima mencionadas são citadas pela dupla de autores sem qualquer menção ao nome de Rimbaud. Essa referência implícita dialogaria necessariamente com as apropriações do pensamento rimbaudiano feitas pela juventude de Maio de 68. A leitura de Colombat inverteria uma visão até então dominante sobre os usos de Rimbaud por certa geração que vivenciou os eventos de 68.

Para René Étiemble, em Rimbaud, système solaire ou trou noir?³⁹, por exemplo, a juventude à frente do movimento se apropriou de certos ditos de autoria de Rimbaud para reivindicar uma outra vida ou uma outra forma de amor. Tratou-se, em sua concepção, de um deslumbramento quase juvenil pelo mito romântico construído em torno do poeta, considerado um maldito e um revolucionário por excelência. Ora, para Étiemble, esses usos fragmentários acabaram traindo o espírito revolucionário do poeta e foram incorporados de forma acrítica e, por vezes, respaldando certas posições conservadoras. O analista, fazendo um balanço, questiona tais apropriações, condenando seu uso deturpado por parte não apenas da juventude, como também por parte de uma nova geração de filósofos dentre os quais figura o nome de Gilles Deleuze.

Contrário à interpretação de Étiemble, Colombat insiste que a apropriação deleuziana não se configurava como algo trivial, similar àquelas realizadas pela juventude em revolta, mas possuía um papel maior dentro do corpus deleuziano e deleuzo-guattariano. Os autores, prossegue o comentador, não ignoraram o contexto histórico no qual certas formulações rimbaudianas – como aquela, reproduzida quatro vezes ao longo de O Anti-Édipo, que diz “sou de uma raça inferior [...] sou um animal, um negro”⁴⁰–, pelo contrário. Cientes de que o dito rimbaudiano foi criado como uma manifestação de apreço aos communards, os revoltosos da Comuna de Paris e outros tantos malditos, Deleuze e Guattari retomam tal expressão para marcar de forma equivalente seu apoio à juventude que saiu às ruas em 68. Não por outro motivo, em uma das repetições do dito rimbaudiano, Deleuze e Guattari o complementam com uma das frases emblemáticas da juventude de 68, grafadas em muros pela rua, qual seja: “somos todos judeus alemães”.⁴¹ Essa frase, recorda-nos Colombat, surgiu como uma manifestação de apoio a Daniel Cohn-Bendit, um dos grandes líderes do maio de 68 francês, acusado de ser um agitador judeu-alemão infiltrado. Para o comentador, a remissão a esse grafismo por parte de Deleuze e Guattari, logo na sequência da remissão ao dito rimbaudiano, buscaria “[...] afirmar a solidariedade com um grupo de insurgentes, declarando-se pertencente a uma raça inferior e parodiando um discurso racista para virá-lo contra si mesmo”.⁴² Em síntese, Deleuze e Guattari não apenas se colocariam como continuidades de certa linhagem de “sangues maus”, como também ousaram incluir nessa lista a juventude responsável pelos eventos de 68.

Essa ressonância, de acordo com Colombat, seria a prova cabal de que a apropriação deleuzo-guattariana não foi realizada de maneira acrítica, somente para conferir certo efeito estilístico ao texto e, assim, agradar a certos grupos de esquerda, como insistiu Étiemble. Pelo contrário, cientes do contexto histórico de produção do dito forjado por Rimbaud, a dupla de autores buscou agenciá-lo em um contexto heterogêneo a fim de colocar seu escrito a favor de um devir-revolucionário – o comentador não utiliza esse vocábulo, mas não acreditamos que sua utilização traia o sentido original de seu texto – do qual maio de 68 seria apenas uma de suas manifestações históricas possíveis. Um devir-revolucionário, ainda, ligado a um passado marginalizado, maldito e assim por diante. Um devir-revolucionário, em outros termos, que jamais culminou em uma tomada do poder, apenas abriu nosso campo perceptível para o intolerável cotidiano.

Instigados por essa relação silenciosa de Deleuze e Guattari com Rimbaud, pensamos ser possível ler a questão da vidência sob uma mesma ótica. Sabemos que essas remissões a uma ou outra forma poética, por vezes de forma não explícita, sempre animou o projeto filosófico deleuziano e deleuzo-guattariano. Essas menções buscam conferir uma dimensão sensível a certas construções conceituais deleuzianas formuladas ou não em parceria com Guattari.⁴³ Curiosamente, ao tratar da figura do vidente, Deleuze não menciona Rimbaud, embora os sentidos últimos da noção deleuziana de vidência remetam quase que imediatamente ao projeto de vidência rimbaudiano já aqui mencionado. Seguindo a leitura proposta por Colombat, não podemos deixar de lado essa coincidência, sobretudo levando em consideração que essa noção de vidência foi apropriada por toda uma geração ligada ao Maio de 68.

O projeto de vidência rimbaudiano, como observa Jean-Maire Gleize⁴⁴, exerceu ampla influência sobre o fazer poético ao propor uma poesia que, em oposição a uma forma objetiva de conhecimento do mundo, buscasse alcançar o desconhecido. Esse projeto aparece pela primeira vez em sua famosa carta a Demeny, a já mencionada “carta do vidente”. Para Rimbaud, quem aspirasse ao título de poeta deveria, “por meio de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos”, atravessar as experiências mais extremas a fim de acessar o desconhecido, lançando-se rumo “às coisas inauditas e inomináveis”.⁴⁵ A vidência, tal como formulada nessa carta, envolve um processo de aprendizado. Ao poeta em formação caberia buscar o conhecimento de si mesmo: “buscar sua alma, inspecioná-la, experimentá-la, conhecê-la”.⁴⁶ Esse movimento, contudo, não se orienta para uma elevação ou purificação da alma, mas para a sua deformação: trata-se de torná-la “monstruosa”. Destruir o eu, portanto. O caminho da vidência seria, assim, um caminho de tortura. Essa tortura sensível, capaz de destruir o eu e seus hábitos, possibilitaria o vislumbre de uma outra vida, um outro mundo. Ora, ainda para Rimbaud, essa tortura implica fé.

Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; buscar-se ai, esgotar em si mesmo todos os venenos a fim de só lhes reter a quintessência. Inefável tortura para a qual se necessita toda a fé, toda a força sobre-humana, e pela qual o poeta se torna o grande enfermo, o grande criminoso, o grande maldito – e o sabedor supremo –,pois alcança o insabido. Por ter, como ninguém, cultivado sua alma, que já era rica, ele alcança o desconhecido, e quando, assombrado, termina por perder a consciência de suas visões, ele as terá visto! Que se arrebente no salto rumo às coisas inauditas e inomináveis.⁴⁷

A tarefa poética exige, portanto, a depuração do olhar, voltado para as minúcias do cotidiano, para aquilo que fora esquecido ou abandonado. Guacira Marcondes Machado⁴⁸, ao comentar esse projeto, sublinha que ele se manifesta em uma poesia imagética que se coloca à frente da ação: em vez de explicar o imediatamente observável, ela interroga nossas reações mais imediatas diante de certas cenas do cotidiano. O “desregramento de todos os sentidos”, dessa forma, encontra sua força na luta contra algumas reações naturalizadas, condicionamentos e ideias pré-concebidas. É uma poesia que não busca, em primeiro lugar, fazer pensar ou reagir, mas antes destruir nossos hábitos mais arraigados para nos fazer sentir de outro modo. Esse projeto, ainda, sustenta a construção de uma crença, como já adiantado:

A poesia “à frente da ação” permite que se tenha confiança no homem que – através de sua história, de suas revoltas e de seus fracassos – participa da crença do mundo. Mas essa experiência não se conduziu de maneira regular, serenamente, gradativamente, pois, incessantemente, o poeta é assaltado por questionamentos e análises, em meio mesmo à metamorfose e ao delírio, e a vidência é objeto de ironia e de descrédito.⁴⁹

Conforme brada em Uma temporada no inferno, Rimbaud reivindica o abandono de qualquer crença no ideal de humanidade ou em forças divinas, interpelando seus/suas leitores/as a buscarem no mundo uma saída para suas vidas. Ora, Deleuze e Deleuze-Guattari denominaram essa mesma crença de uma crença imanente. O grande problema para a filosofia, ao menos tal qual a pensam esses autores, implica na produção de uma crença nas forças desse mundo. Para os autores: “Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa tarefa mais difícil, ou a tarefa de um modo de existência por descobrir, hoje, sobre nosso plano de imanência”.⁵⁰ Cabe ao vidente, por conseguinte, forjar essa crença e, com isso, forjar devires-revolucionários ou, em outros termos, promover aberturas de possíveis capazes de engendrar um entusiasmo imanente passível de restar atuando mesmo quando fracassadas as revoluções.

Considerações finais

Embora o diálogo de Deleuze com Rimbaud permaneça algo marginal, assim como a leitura das teses de Rozenberg pelo autor de Imagem-tempo, o impacto de ambos sobre a elaboração da filosofia deleuziana e deleuzo-guattariana está longe de ser secundário, sobretudo levando em consideração as obras escritas a partir de 1970. O projeto rimbaudiano de vidência e o romantismo revolucionário pensado por Rozenberg fornecem o solo sensível sobre o qual se ergue uma renovação da ideia de revolução tanto em Deleuze quanto em Deleuze-Guattari. É com essa escuta deleuziana e deleuzo-guattariana de certas experimentações literárias, dentre as quais aquela de Rimbaud, que se tornou possível conceber a revolução como devir, isto é, como processo imanente de criação e recriação de mundos.

Essa interlocução com um campo não filosófico não apenas desestabiliza os limites tradicionais da reflexão política tradicional, como ainda confere à filosofia deleuziana um novo regime de vitalidade. A revolução deixa de ser um acontecimento datável e passa a designar um movimento subterrâneo que insiste, sobrevive e resiste às decepções da história. Em tal perspectiva, a vida das revoluções não se mede por seus êxitos históricos, mas pela capacidade de manter aberto o horizonte dos possíveis, mesmo quando de seu fracasso. A força de uma revolução, por conseguinte, se verifica pelo entusiasmo imanente que, mesmo após o seu fracasso, continua a vibrar no pensamento e na sensibilidade de uma geração qualquer. Por isso, para os autores de O Anti-Édipo, Maio de 68 jamais ocorreu, uma vez que jamais se encerrou em um acontecimento objetivo e continua inspirando projetos revolucionários.

Para os fins desse artigo, insistimos que Deleuze e Guattari encontraram nas experimentações literárias um modo de restituir certa força vital ao conceito de revolução. Rimbaud, com seu gesto de vidência, encarna o impulso de ultrapassar o dado e de criar outras maneiras de sentir; Rozenberg, por sua vez, descobre no romantismo a alegria paradoxal de quem reconhece o intolerável sem ceder à tristeza e à melancolia. Ambos expressam, cada qual à sua maneira, a utopia imanente típica da filosofia deleuziana e deleuzo-guattariana, marcada pela afirmação de uma potência de vida capaz de produzir novas subjetividades, novos mundos etc. O diálogo silencioso dos pensadores franceses com Rimbaud e Rozenberg não se reduz a uma simples apropriação literária, nem se limita à representação de um campo conceitual exterior à filosofia. Ele configura, antes, uma verdadeira estratégia de pensamento. As experimentações literárias tornam-se dispositivos de criação conceitual, instâncias nas quais o pensamento se deixa afetar por forças não filosóficas e, nesse encontro, produz novas possibilidades de sentido para noções caras ao agir político. A literatura opera como um laboratório da sensibilidade e da política: mais do que descrever o real, ela o reconfigura, desloca seus contornos e inventa modos inéditos de pensá-lo. Em Rimbaud, o poeta-vidente figura o arauto dessa utopia imanentista: aquele que, ao ver o intolerável, ainda acredita no mundo e, por isso mesmo, o reinventa, tal qual os românticos de Rozenberg. O projeto revolucionário delineado pela filosofia deleuziana e deleuzo-guattariana exige, portanto, a travessia por esse campo de experimentações poéticas. Somente nesse contato com a não-filosofia torna-se possível compreender a centralidade da revolução sensível no projeto político de Deleuze e Deleuze-Guattari: uma revolução interessada não apenas em mudar o mundo, mas sim em transformar o modo de percebê-lo.

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