Pintou Deus, mas sem sombra, a luz sagrada
que houve de dar luz ao sol divino;
e o desejo infinitamente fino
deixou a omnipotência assim empenhada.
Soneto, Luís do Couto Félix

Pensar o estatuto das artes plásticas no Brasil no século XVIII é um caminho no qual os mal-entendidos podem ser maiores que qualquer sorte de esclarecimento. Vale ressaltar que o mote deste ensaio está distante, e muito, do convite feito na década de 1990 por Otília Beatriz Fiori Arantes e Paulo Arantes: que, na revista Discurso de 1996, indicavam uma via àquele “que quiser se arriscar a encarar em nova chave o problema da formação da pintura brasileira”.¹ Dentre uma série de indicações, uma se destacava: a tarefa “de vincular organicamente as figuras ao ambiente [que] também pode ser entendido como a transposição plástica, ou o exato equivalente pictural, do problema crucial a que se resume a instabilidade básica definidora de nossa experiência, no caso, intelectual filtrada pela organização das formas”.² Passaremos também ao largo do já tão explorado problema da formação. Não se trataria de buscar, como indica o Mestre Antonio Candido, “focalizar os momentos em que discerne a formação de um sistema [onde] é preferível nos limitarmos aos seus artífices imediatos, mais os que se vão enquadrando como herdeiros nas suas diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo”.³ Uma história ligada a uma Bildung tributária do credo de que a arte apresente a mediação expressa de conteúdos de uma realidade social, onde a crítica e a história poderiam agir dedutivamente numa base que é, ela mesma, sistema, é algo que em muito diverge do que pretendemos fazer aqui.

Nosso mote é centrado numa declaração de Mario de Andrade que, em seu texto sobre o Aleijadinho, de 1928, vaticinou:

De fato Antônio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeidas Juniores posteriores tão raros (!) são insuficientes pra confirmar. [...] É um verdadeiro aborto luminoso, como abortos luminosos foram a valorização da borracha e do café, e por muitas partes a industrialização de São Paulo.⁴

Talvez o caminho escolhido seja o de buscar entender os elementos abortivos desse gênio plástico nacional que, se ganhou a luz do dia, foi ainda em fase germinal. O que nos interessaria, então, em oposição à Bildung e suas rupturas, e a qualquer modo de abarcar a obra de arte como um evento que traga camadas de revelação, é o caminho da arte brasileira, em fase larval, longe de toda a forma definitiva, sempre prestes a ser abortada.

É claro que temos noção de que Mário de Andrade atribuiu às artes coloniais, ao menos ao seu mais destacado artífice, traços de um expressionismo que caracterizaria o caráter mestiço nacional em oposição ao “classicismo da pedra”.⁵ É claro que não vamos aderir a esse anacronismo produtivo de um expressionismo colonial que busca na arte do mundo colonial os antecedentes de um modernismo em sua plena expansão, ainda que ele sirva a um sem número de propósitos. Mas não podemos mais, acredito, pensar as artes brasileiras até o século XIX como vinculadas no mais das vezes ao que se convencionou chamar de Barroco.⁶ Ainda que as artes figurativas do Brasil colonial tivessem, em seu desenvolvimento, aspectos muito ligados às formas conhecidas no velho continente já por muito tempo, não podemos nos fazer de surdos a uma oposição já muito antiga, que opõe ático e asiático:

Ásia em Cícero e Quintiliano, em oposição ao topos “Ática”, qualifica o orador excessivo; acusado de Asianismo, Cícero dele se defende, discutindo o movere, como também a impassibilidade dos aticistas. Na historiografia dos séculos XIX e XX, “Asia” desaparece como topos sob suas hipóstases petrificadas “Maneirismo” e “Barroco”, que, ainda, entificam as retóricas qualificações “maniera” e “barroco” firmadas nos séculos XVI e XVII, desvinculadas de “estilos de época” que surgem no século XIX”.⁷

Segundo nossa hipótese, a cada vez que os laivos classicizantes, ou ainda, áticos, aqui aportaram, agiram de forma abortiva. Sem interpretar como atraso, nem mesmo considerar a ideia de um Barroco como expressão do caráter de um povo⁸, ou marca de uma identidade nacional, temos de observar as artes plásticas na América portuguesa sob outra perspectiva, pensá-las no acordo de suas formas e na origem de seus recursos figurativos. Investigar as origens do traçado usual das artes no Brasil colonial não é um caminho dos mais fáceis. Não nos faltam referenciais plásticos às imagens que foram plasmadas no período. Não precisamos, também, fazer coro ao juízo positivista de um Feu de Carvalho, que, na primeira metade do século XX, diante da missão de esvaziar a mitologia de Aleijadinho, colocou as artes da colônia no seguinte patamar: “Quase todos os santos e santas coloniais têm os mesmos traços, até parecem aparentados, porque a semelhança entre eles é tão grande e acentuada, que não se pode duvidar”.⁹

Por ora, basta que lembremos que, quando pensamos em uma arte no Brasil do século XVIII, estamos falando majoritariamente de arte sacra. Ainda que haja alguns retratos, dentre os mais conhecidos aqueles que se encontram na Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro, quando pensamos neste universo figurativo do Brasil até inícios do século XIX, pensamos basicamente em arte sacra. Isso diz muito acerca das suas possibilidades figurativas. Se observamos aquela que é considerada uma das primeiras histórias da arte do Brasil, A arte brasileira, de Gonzaga-Duque, de 1888, podemos ver essa peculiaridade, pois, como ele mesmo escreveu, a arte nas primeiras eras coloniais, “não podia deixar de ser um produto da fé religiosa, transplantada do velho mundo”.¹⁰

Ao passo que a fé constituía elemento basilar da figuração, se observarmos o caso das artes pictóricas no Brasil colônia, podemos dizer que ainda um outro elemento havia sido transplantado, o lugar pouco elevado das artes em solo brasileiro, ao ponto de no mais das vezes serem relegadas não ao âmbito das artes liberais, mas ao das artes mecânicas. Por tal recurso, podemos pensar que estaremos, até a fundação da Academia Brasileira de Belas Artes em 1826, pelo pintor Francês Tauney, submetidos a um mundo que é o que João Adolfo Hansen nos apresenta:

Começando por propor um século XVII que dura cerca de duzentos anos, enquanto duram as instituições ibéricas da monarquia absolutista, pelo menos entre 1580, início da União Ibérica, quando Portugal e o Brasil entram diretamente na órbita da Espanha e da Itália, 1750, morte de D. João 5 e início das reformas ilustradas de Marquês de Pombal. A datação é indicativa, pois, conforme a duração específica do objeto estudado poderia ser avançada até a missão francesa de 1816/1817, ou recuada para bem antes. Por exemplo para a arte helenista do século II antes de Cristo, ou para certas formulações romanas acerca do estilo ático e asiático. A datação é indicativa, enfim quando lembramos as sedimentações culturais que coexistem no recorte, às vezes longuíssimas durações que impedem que unifiquemos os mais de duzentos anos do século XVII em uma etiqueta anacrônica, “O Barroco”, que não é necessário usar.¹¹

Interessa-nos refletir o estatuto do figurativo sob o prisma dessa cronologia dilatada que nos propõe Hansen. O lugar do artista colonial é duplo; ele se vê sob a tensão entre uma posição de baixo quilate social, como gente mecânica, e ao mesmo tempo alguém que possui uma via de acesso a certas verdades imateriais. Se, em princípios do humanismo, as artes do desenho se viam excluídas das artes liberais (onde as mais nobres formavam o Trivium, composto por lógica gramática e retórica, e o Quadrivium, formado por aritmética, música, geometria e astronomia), sendo vinculadas às artes mecânicas, as artes figurativas buscam nos séculos seguintes sublevar essa esfera ligada ao mundo material. Poderíamos dizer que um artista brasileiro no século XVIII se encontrava numa posição semelhante ao do final século XV na Itália, antes do célebre tratado de Leon Battista Alberti (1404-1472), Da pintura.

Aquilo que versava sobre o desenho [designativa] e o retrato [proctativa] não tinha estatuto de estudo liberal. Se pensarmos que uma arte, por definição, era algo a ser ensinado a partir de seus preceitos e rudimentos, podemos inferir que, na América portuguesa, a pintura não se havia apresentado como matéria de ensinamento. A arte figurativa, como um todo, não poderia ser arrolada ao lado de matérias tais quais a poesia, a retórica e o Direito, matérias as quais filhos da classe mais alta iriam aprender na metrópole ou na França. As artes visuais ainda eram vistas como coisa de gente mecânica, não livre. Se observarmos os passos dados pelo primeiro tratado conhecido das artes, O livro da arte, de Cennino Cennini (1370-1440), podemos achar já em sua abertura uma passagem que nos indica possibilidades para entender o lugar peculiar do artista no Brasil em seu período colonial:

No início, quando Deus onipotente criou o céu e a terra, por sobre todos os animais e elementos criou ao homem e a mulher a sua imagem e semelhança, dotou-os de todas as virtudes. Logo, por inveja, Lúcifer fez Adão cair em desgraça, induzindo-o com sua malícia e astúcia a cometer um pecado contra o mandamento de Deus (primeiro a Eva e depois Eva e Adão), por isso Deus se indispôs com Adão e fez com que o anjo os arrojasse, ele e sua companheira, fora do paraíso, dizendo: Por haverem desobedecido o mandamento que vosso Deus os encomendou, haverão de transcorrer o resto de suas vidas entre afazeres e fadigas. Por isso, conhecendo Adão a falta cometida, e sendo dotado por Deus de um espírito muito nobre, o qual corresponde à raiz primária e ao pai de todos nós, chegou ele à conclusão de que era necessário viver manualmente, e assim puseram as mãos à obra, ele com a enxada e Eva com a roca. Logo empreendeu muitas artes necessárias e diferentes umas das outras; requerendo umas maiores habilidades que outras, elas não podiam ser iguais: pois a mais digna é a ciência; aprendida aquela, prosseguiu com artes que dela derivavam, já que é conveniente que a ciência se fundamente na operação manual. E é esta arte a que se chama pintar, na qual convém que se tenha fantasia e destreza da mão, para captar coisas não vistas, fazendo com que se pareçam naturais e pressionando-as com as mãos, conseguindo assim que o que não é seja. E com razão merece ser colocada em segundo lugar depois da ciência e devemos coroá-la com a poesia. A razão é a seguinte: o poeta, com a ciência originária que possui, se faz digno e livre para compor e ligar o sim e o não como quiser, segundo sua vontade. Da mesma maneira o pintor é livre para representar uma figura erguida, sentada, metade homem e metade cavalo, tal como lhe convenha, segundo sua fantasia.¹²

Essa ligação das artes e da ciência com a queda coloca o ofício do artista em um lugar que, por vezes, é considerado material e corruptível em demasia. Ainda que Cennini indique uma primazia na direção da condução das outras artes, a ponto de ser considerado uma espécie de superintendência dos saberes. Podemos ver algo parecido no prólogo ao encômio “Homenagem a Bento Coelho da Costa” de 1670, onde, ao falar da pintura, o autor desta homenagem ao pintor Régio declara: “para esta arte [da pintura] concorrem todas as ciências porque todas assistem ao artífice que, primoroso, usa dela”.¹³ Por sua imaterialidade, os saberes se vinculam a uma faceta espiritual do humano, ainda que em sua prática as artes figurativas estejam ligadas à sua faceta material e mecânica da vida; não se tratando de algo especulativo como a ciência, nem livre, como a poesia e sua vontade, a pintura pode ser pensada como uma ligação que supera as artes e saberes em particular. Se a poesia é arte da vontade livre, a pintura é da livre fantasia; a diferença é que a fantasia não pode nunca ser plenamente livre, ela tem de manter vistas à realidade e aos saberes dela decorrentes, ela não pode se emancipar plenamente da natureza e da materialidade do mundo, mesmo que de algum modo o altere e o condicione.

A fantasia pode ser pensada como o elemento que ligava a harmonia do mundo e as obras do engenho humano. Tal pensamento se caracterizava por uma grande carga teológico-metafísica daquilo que se via figurado. Esse modo teológico de vincular as artes ao divino tinha como defensor mais conhecido o arquiteto de Córdoba, Juan Bautista Villalpanda (1552-1608), no comentário do livro de Ezequiel, onde a visão da reconstrução do templo de Salomão fazia a justificativa da origem divina das ordens arquitetônicas, não apenas como sinal da ordenação divina do corpo humano,

mas também em uma visão muito mais dogmática na qual elas eram parte dos dons divinos do templo em seu tipo, seja ele desenhado por Deus ou pelas mãos de Salomão sob a condução direta de Deus: as proporções e seus ornamentos vistos por Ezequiel eram idênticas àquelas do templo o qual Salomão construiu.¹⁴

A objetividade daquilo que pode ser figurado era mais que fruto de um precedente (ainda que Cennino Cennini busque balancear a fidelidade ao estilo de seus mestres e o feito de tomar a natureza como modelo), o que unia o objeto que surge a partir do artífice à natureza, à proporção do corpo humano e à harmonia musical, ou seja à imagem e semelhança de Deus, e a harmonia celeste “era um ensinamento atemporal que fornecia a regra, mas que também era validado por um grande precedente: o passado de ouro. A antiguidade e as sagradas escrituras eram seus abalizadores e com sua ajuda todo substrato do passado deve ser interpretado”.¹⁵

No universo luso-brasileiro, esse referencial imagético se vê numa escalada que parte do reino perecível das realidades apresentadas à sensibilidade, do mundo daquilo que se vê, para além do sensível, onde as coisas não perecem, ou seja, o reino do invisível. O pintor, ainda que humilde operador, adentra a esfera superior à sua realidade pela fantasia, que traz em si esse acesso ao que é da ordem do supralunar. O pintor se eleva até a ideia, como lemos em Francisco de Hollanda (1517-1585), tratadista português, pensionado pela coroa portuguesa em Roma, onde travou amizade com ninguém menos que Michelangelo: “A ideia é na pintura uma imagem que se há de ver com o entendimento do pintor com olhos interiores em grandíssimo silêncio”.¹⁶ Nesse sentido, retomando Cennino Cennini, ou seja, dar corpo ao que é invisível, o pintor, para o autor português, é mediador entre mundos: “As imagens invisíveis, posto que as nunca vemos, muitas vezes as devemos de buscar e querer ver com a virtude da pintura”.¹⁷ A pintura se apresenta como a alegoria daquilo que não podemos ver. Uma espécie de alegoria que “participa indiretamente da forma ideal”¹⁸ como “forma de forma de Forma, numa subida contínua do sensível para o inteligível, do ininteligível para o inefável”.¹⁹

O mundo Ibérico em muito se distingue, a partir do século XVI, do que habitualmente se apresenta nas histórias da filosofia; ele possui uma relação peculiar com as artes em sua ligação com o suprassensível. No mundo que nos cabe aqui de modo insuficiente apresentar, a questão se coloca no sentido de uma apresentação, alegórica ou não, daquilo que não se pode ver. E nesse contexto a pintura não deixa de ser algo capital, pois, ainda em Hollanda, “até aquele bárbaro deixa então de ser bárbaro e entende, por virtude da eloquente pintura, o que nenhuma outra poesia pode lhe ensinar”.²⁰ Sob o signo do ut pictura poesis, a imagem sacra parece se delinear como presente no mundo sob os preceitos da arte da pintura. Graças ao seu deslocamento de sentido, a pintura passou a ser evidenciada pelo menos como possibilidade de apresentação do conceito. É isso que se pode apresentar ou representar efetuando um modelo que não é acessível aos olhos corporais e que ganha o mundo como técnica de imagens apreendida pelo olho do espírito, ao unir fantasia e juízo²¹ com a devida proporção entre imagem e ornamento. Essa ilustração, ou mesmo esse emblema, imagem que corresponde ao conceito, pode se instalar como alegoria, não no desgastado sentido em que os românticos a contrastaram com o símbolo, mas num sentido que transfere o conceito à imagem, perdura no pensamento ocidental. É ainda com esse universo mental que, no seio da Europa ilustrada, Winckelmann (1717-1768) descreveu esse tipo de operação:

A natureza e a essência da divindade – em sendo abstratas e remotas em relação à matéria, e superiores ao nosso intelecto limitado, o qual atua como restrito às ideias das coisas sensíveis – não podem ser compreendidas senão por símbolos os quais revestem a existência incriada e incompreensível de formas e figuras, por assim dizer, palpáveis e adaptadas aos sentidos.²²

Portanto, não devemos entender a adesão do mundo lusófono a tais tópicas de transferência no sentido de um “atraso” em relação a outros (e mais conhecidos) universos figurativos e intelectuais que se fizeram alçar ao patamar de uma ilustração ou de um Iluminismo.²³ Mesmo aquele que no seio do Iluminismo fez fundar-se uma história da arte, Winckelmann, em sua abordagem à alegoria não deixou de mostrar-se ainda ligado a aspectos das artes que são típicos de momentos anteriores. Se pensarmos a relação da arte com o invisível e até mesmo com o divino, esse campo do alegórico possui raízes muito profundas no pensamento retórico-artístico. No caso do ambiente lusófono, podemos até dizer que, nos séculos XVII e XVIII, nossa matriz intelectual diverge de outras, e mais conhecidas, matrizes da Europa Moderna, pois somos filhos de um outro século XVII, o que nos leva também a um outro século XVIII, algo que Pedro Calafete, muito bem explicitou:

A revolução científica dos séculos XVII e XVIII deu azo, nalguns sectores, à concepção mecânica da natureza, transformando-a em um universo objeto, dando guarida às metáforas da transparência, reduzindo-a a fórmulas matemáticas [...]. Nesses termos se resistiu, em muitos setores da filosofia moderna, com destaque para Descartes, contemporâneo de Vieira, a todos os procedimentos que implicassem uma deslocação de sentido. A tendência era agora a de reduzir a natureza à matéria, e a matéria à extensão, passando as coisas a ser redutíveis a inteligíveis geométricos, pela despromoção do sensível, na medida em que a praesens evidentia assumia a responsabilidade pelo descrédito em que caiu ‘o grande livro do mundo’. [...] Mas esta tendência esteve longe de se constituir em representante única da cultura seiscentista, nem se manifestou em todos os homens de ciência com laivos de ruptura e clara separação das águas.²⁴

Nas artes, poderíamos fazer coincidir essa natureza mecânica com uma tendência classicizante contida na descrição do século de Luís XIV. Trata-se de mostrar, aqui, que nossos troncos perfazem um outro percurso, mas ganharemos em força de contraponto se indicarmos os caminhos desse classicismo moderno e europeu no qual fomos e seremos por muito tempo estrangeiros. Se estabelecêssemos o critério de matriz classicizante, triunfante na Europa do século XVIII, tenderíamos a interpretar os produtos da arte brasileira como arte de ignorantes, ou ainda expressão de uma ignorância num lugar às margens da civilização, afastado dos grandes centros de criação. A arte na colônia não seguiu a tendência classicista que assolou a Europa em meados do século XVIII. Para entendermos as contradições e nossa peculiaridade, é bom que compreendamos o que se entende por clássico, por arte ilustrada e outros nomes possíveis na Europa moderna de forte pendor francês.

* * *

A recém-criada Academia Real de Arquitetura Francesa, um dos grandes eixos de emanação do neoclassicismo do século XVII em diante, foi o palco de diversos ataques a uma arte sem ligação direta com os ideais clássicos. Podemos dizer que a arte advinda desses meios acadêmicos é quase que diametralmente oposta à arte que se praticou no Brasil até, ao menos, o início do século XIX. Na apresentação de seu Curso de arquitetura, François Blondel, diretor da Academia Real de Arquitetura, indicava os termos da clara ligação da instituição com a Antiguidade: 

As pessoas mais inteligentes em qualquer das artes foram unidas sob o nome da Academia para trabalhar a partir de um mesmo espírito e aperfeiçoá-las; sem dizer que nossos saberes sobre a antiguidade neste assunto, como se viu nos passados séculos em Roma e em outros lugares, estas escolas florescentes da pintura e da escultura, hão de produzir grandes homens nessas artes.²⁵ 

No mais poderoso entre os arquitetos da França de finais do século XVII, mantenedor da causa dos antigos, podemos notar o ambiente da aproximação em relação ao clássico no qual, segundo eles, a arte poderá florescer. Pois se tratava de voltar os olhos para a Cidade Eterna, e, com toda ajuda do monarca, Luís XIV, o que se estava a fazer era “a pesquisa das coisas que podem remeter a arquitetura ao seu antigo brilho”.²⁶ Ou seja, como podemos ver já em seu primeiro diretor, a Academia Real se dedicaria a um tipo de arquitetura que se voltasse, como que em espírito de retomada, a um universo figurativo que se visse amparado pela grandeza antiga. Tal grandeza passaria pela suplantação do ornamento, típico dos artistas mais ligados à figuração moderna, pois buscava “os meios de livrar a arquitetura de seus ornamentos viciosos e da presunção de artesãos que os tinham introduzido e que pretendiam enriquecer a beleza natural e as doces graças que se tornaram recomendáveis através dos antigos”.²⁷ A Antiguidade era mais que um precedente, ela era a fonte de “um método que foi inserido como pedra de toque das ordens na qual a harmonia dos nobres sentidos, da visão e dos sons eram garantidas pelas ordens da arquitetura”.²⁸ Essa versão que unia as cinco ordens da arquitetura à proporção do corpo humano e à harmonia musical, ou seja, à imagem e semelhança com o divino, buscava dar à imagética dita clássica o primado metafísico, algo que excluía qualquer tendência asiana ou copiosa.

Em seu discurso de abertura da Academia, Blondel, parece deixar muito claro este ponto: 

Restaurar o nome da arquitetura em seu antigo brilho através de nosso estudo, de nosso trabalho e por uma maneira nobre de tratá-la; nobre e desinteressada. E fazer conhecidas para nós obras que fizeram justiça àquelas belas artes que foram honradas pelos antigos, onde a arquitetura tinha uma estima apenas concebível para nós, pois se manifestava até mesmo nos livros sagrados.²⁹

A figuração clássica não resistiria a tal vínculo com imposições de ordem metafisico-teológica. Se pensarmos na visão de clássico e antigo que ganhou corpo no século XVI, seria de imaginar que as luzes, em seu interior, defenderiam as formas supostamente livres da arte moderna, bem como as curvas hábeis e sinuosas de um arquiteto como Francesco Borromini (1599-1667). Não foi o que aconteceu. Mesmo longe dos ambientes de poder e de discussão acadêmica, no século XVIII, o classicismo reinava triunfante. A nova regra era a de desprezar a arte vinculada à noção de moderno do século XVII e das primeiras décadas do XVIII em quase todos os ciclos. A crítica, na segunda metade do século XVIII, se tornará até mesmo mais contundente. O ataque às artes mais ligadas à serpentinata, à sinuosidade dos movimentos e à presença dos ornamentos, bem como a censura a toda sorte de figuração que, segundo o diagnóstico classicista de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), tinha de ser “combatida em dois extremos contrários: um totalmente sujeito ao natural e outro à fantasia”³⁰ se faria cada vez de modo mais áspero e incisivo. Isso se deve à renovação que o debate ganhou no seio das luzes, inclusive a nomenclatura mudou, e com ela as associações: “As palavras clássico e classicista sugerem autoridade, discriminação, até mesmo esnobação –, distinção quanto à classe, de fato. Neoclássico, por sua vez é associado com revolução, objetividade, iluminismo, igualdade”.³¹ 

Esse clássico foi se tornando cada vez mais a forma de arte oficial das cortes europeias. Uma passagem conhecida do anedotário francês do Ancien Régime deixará claro o pendor classicista que se colocou no centro do poder e em detrimento da figuração asiática moderna. Madame Du Barry, a favorita de Luís XV – que, aliás, por si só, é um caso exemplar, posto que tomou o lugar daquela que na visão jocosa de alguns franceses é a própria encarnação da frivolidade geralmente atribuída ao rococó: a Madame Pompadour –, ao receber do rei o castelo de Louvecciennes, tratou de remodelá-lo, de modernizá-lo, em finais dos anos 60 do século XVIII. Para executar as pinturas da nova ala, o artista escolhido foi Fragonard, que à época se encontrava no apogeu de sua fama. O pintor levou alguns anos a executar as pinturas e, ao entregá-las, viu suas obras serem refutadas. Du Barry já não queria um pintor que remontasse à arte fora de moda da década anterior e, para que a execução ficasse ao agrado da contratante, um outro pintor foi chamado para executar a tarefa: Vien, pintor classicista de talento, mas que não permaneceria nos anos e séculos vindouros no mesmo patamar do artista refutado.

O primeiro dos pintores é hoje considerado “um dos mais geniais do século XVIII”³² e o último, apesar de, juntamente com Rafael Mengs, ter sido considerado o primeiro a pintar ao gosto antigo, não nos foi legado num mesmo patamar que seu antecessor. Para entendermos essa mobilidade do gosto oficial francês, representado aqui pela favorita do monarca, não haveria dois casos mais adequados que os desses artistas em questão: Fragonard, “arejado, imediato, artificioso e irracional (justamente no momento em que se insiste na racionalidade clássica)”³³, e Vein, “modesto, como mais modesta, ainda que diversa de medíocre, é a carga artística desse pintor”.³⁴ Mais do que atribuir uma distinção de valor a esses pintores e de desqualificar o classicismo de Vein, que teria entre seus discípulos David (este sem dúvida o mais conhecido dos pintores classicistas do século XVIII), intentamos apenas demonstrar a transição do gosto e da arte oficial dos palácios que vai de uma arte, que era a manifestação sensível da riqueza das formas da natureza, do movimento e de valores da existência individual que se manifestariam por meio do engenho, para outra, que representasse o retorno ao racional, ao primitivo, à economia das ações e onde se via no retorno “ao antigo um modo de contrastar-se com a frivolidade do rococó”.³⁵

Seguindo nesse mesmo caminho, no ano de 1772 o arquiteto David Le Roy em discurso comemorativo do centenário da Académie Royale d’Architeture fez uma espécie de balanço daquilo que a instituição vira acontecer nestes cem anos:

 A Itália, como sabem os senhores, oferece ao homem de gosto um quadro surpreendente da mobilidade das artes. As ruínas de alguns monumentos nos mostram a origem da arquitetura, outras a perfeição, ele vê em Roma obras-primas de artistas célebres que viveram no século dos Médici e a arte desonrada de Borromini, assim como o sol que nasce se eleva ao alto dos céus e se afunda na penumbra. Na Itália podemos ver a arte percorrer a linha que vai da sua origem à perfeição e ao termo mais baixo de sua queda.³⁶ 

O juízo deste arquiteto hoje nos choca e não poderia ser diferente. Mas revela o triunfo daquilo que se habituou chamar de neoclassicismo por qualquer figuração que aqui chamaremos de asiática. As linhas de Borromini davam lugar à sobriedade de um Marchini, o arquiteto responsável pela Vila Albani. Mais do que a estupefação diante das obras do século anterior, o que se buscava, neste final de século XVIII, era o Grand Gôut dos antigos, ainda que este se apresente como falso e impraticável. Tudo aquilo que se referia às curvas e ao excesso figurativo deveria dar lugar à sobriedade impoluta dos edifícios classicizantes.

Essa tendência ao clássico parece emergir da consciência de uma crise, que vai se tornando clara a partir de 1750. Os recursos formais asiáticos faziam emergir a busca por um cânone que se apresentasse como alternativa aos modos figurativos e aos objetos dados por característicos do modo de operar artisticamente do mundo da contra reforma. O modo clássico de se pensar as construções e as artes figurativas, a sua busca por um “estilo verdadeiro” ou de um “verdadeiro e bom gosto” transformariam as declarações de repúdio em relação a um Bernini, a um Giambologna e, sobretudo de um Borromini, um modo de pensar sistemático. O valor dado à imagem e a engenhosidade do artista fazia com que os ciclos ditos ilustrados clamassem por certa regularização e regularidade da forma artística. 

Mesmo Winckelmann, sempre ligado ao que se convencionou chamar de classicismo, diante do ambiente da derrocada das artes copiosamente adornadas, ou ainda, da emergência do classicismo, introduz a discussão negativamente e com isso introduz a ideia de um Barroco que se opõe à figuração clássica. Nos anexos ao seu primeiro ensaio, as Reflexões sobre a imitação dos gregos na pintura e na escultura, publicada meses antes de o autor seguir para Roma em 1756, o autor de História da arte da antiguidade, lança mão de um recurso muito peculiar: ele forja textualmente um opositor ideal, que escreve uma resposta ao seu ensaio. Esse opositor fictício, ligado à ornamentação, entusiasta de Bernini e que critica os aspectos centrais dos mesmos Pensamentos, ganha voz na defesa da arte, que tinha em Dresden um dos maiores centros da Europa do norte, a arte desvinculada do ideal clássico. O antagonista desenhado estrategicamente por Winckelmann acha que “nossos artistas não transgridem nenhuma lei prescrita da arte quando inventam novos ornamentos”.³⁷

Na definição desses artistas ditos “nossos”, o fictício contendor, por sua vez, dá voz a uma corporação de artesãos [Zunft] que responde ao fato de que “os pintores e escultores em Paris negaram o nome de artista a todos aqueles que trabalhavam com o ornamento”:

Nós seguimos a natureza em nosso trabalho e nossos ornamentos se formam a partir de diferentes secções isoladas como a copa de uma árvore. A superfície cresce em diversas formas [Gestalten]. Assim a arte encontra a natureza lúdica [spielenden Natur] melhorando-a e ajudando-a. Este é o caminho que tomamos em nossos ornamentos e que dá a eles, assim como ocorre nas obras dos antigos, de árvores, plantas e seus frutos e flores. A primeira e universal regra é, também aqui, a variedade (se se deseja dar à dita defesa algum direito) e segundo ela, como parece, atua a natureza sem a observação de nenhuma outra regra. Essa compreensão se mostra em toda sorte de ornamentos que os artistas de nossos dias escolhem. Eles aprenderam a reconhecer que na natureza nada é igual a outra coisa. Eles se afastam da medonha forma gêmea e permitem que as partes de seus ornamentos se submetam umas às outras como os átomos de Epicuro. A primeira nação que primeiro se tornou livre de toda coerção à sociedade civil será também nossa professora na liberdade desta parte da arte. A essa forma de trabalhar dá-se o nome de Gosto Barroco, provavelmente graças à palavra que se usava para pérolas e dentes de tamanhos distintos.³⁸

* * *

Nos parece que a arte que se produziu na América portuguesa, mais precisamente no interior do Brasil, será desse tipo. Agora, sem o medo de pensar anacronicamente, podemos dizer que a arte dos ornamentos, e não toda a arte asiática, pode ser chamada de barroca. Ainda que de nada sirva essa nomeação de um tipo de atividade artística pensada como menor, ligada à variedade e à copiosidade típicas do asianismo, vinculada ao ornato ser transposta a toda a caracterização da arte que se fazia no Brasil do mesmo período. No caso das artes no Brasil, em finais do século XVIII e início do XIX, acreditamos que, longe desse barroco singelo e artesanal, o que temos é uma outra sorte de universo mental e um outro tecido conceitual. Conforme nota João Adolfo Hansen, ao examinar o caldo cultural que produz a “forma mentis” do Brasil colonial:

Para católicos do século XVII, vivendo no Brasil, no Maranhão e Grão-Pará, em Angola, Goa e em Portugal, Deus é a Causa Primeira de tudo quanto é. Assim a representação colonial propõe que a natureza e a história são simultaneamente efeitos criados por essa Causa e signos reflexos dessa coisa, não se encontrando em nenhum momento as noções iluministas de “progresso”, “evolução”, “crítica”, “revolução”, nem as ideias de “estética”, “originalidade”, “ruptura”, “autonomia estética”. [...] Então a postulação da Causa Primeira, Deus, faz ler a natureza e a história como livros em que a Providência escreve a intenção secreta de sua Vontade.³⁹

Nesse universo de referências, onde história e natureza se equivalem enquanto emanações do princípio divino, o classicismo como tipificação figurativa não foi triunfante, mas não por atrasos ou qualquer sorte de alienação. Mas, por termos na materialidade da realidade sensível, não poderemos pensar um princípio que se faz operar na história, mas que dela não é irmanado, ou ainda, que age sobre ela mas não é gerado nela, um princípio formativo que dá voz a uma necessidade ideal (admitida pela Bildung e pelas luzes) para sua realização futura, sempre disposta entre a crise e a realização. Em Terra Brasilis, o que se sucedeu foi diverso, aqui inverteram-se algumas tópicas do período e a distinção entre o novo e o velho se deu de modo muito peculiar. Na nossa arquitetura, teremos o exemplo mais acabado disso. Uma arquitetura, nas palavras da historiadora Myriam Andrade de Oliveira, “mais sintonizada com a formalística do Barroco internacional”, a arquitetura da Igreja do Rosário em Ouro Preto e São Pedro dos Clérigos em Mariana, ambas projetadas pelo “bacharel em cânones Antonio Pereira de Souza Calheiros, que segundo o vereador de Mariana, as delineou ‘ao gosto da rotunda de Roma’, ou seja, o panteão”.⁴⁰

Representante máximo de uma espécie de construção “borromínica”, a igreja do Rosário dos Pretos de Ouro Preto mostra que em terras brasileiras ainda se sentiam os laivos de um estilo formal, antiquado, volúvel, das formas que atribuímos a Borromini, pensado em sintonia com o Panteão, o mais clássico dos monumentos de Roma. Ainda que concedamos que exista nessas obras “a procura de movimentação de superfícies e de ângulos, enfim, da dinamização dos planos, em alçados, nos espaços anteriores”⁴¹, embora a filiação seja complicada, não deixa de ser digno de nota o modo de operar dessas igrejas. Na pintura, o fato será ainda mais curioso.

No mundo lusófono, já no século XVI, o tratadista, Francisco de Hollanda, se queixava ao Rei Don Sebastião: “Um queixume faz por mim a arte da pintura a vossa alteza e muito cristianíssimo senhor: de quão mal-entendida e estimada é, neste vosso reino de Portugal, sendo ela uma ciência e arte digníssima de ser mui prezada e tida em mérito”.⁴² Sem o resultado esperado, podemos dizer que Portugal não mudou o lugar de seus artífices, mantendo, com muita força na colônia, as artes figurativas no patamar de artes mecânicas. Arte de gente mecânica, e não de homens livres. Como escreve o mesmo Hollanda, indicando o desprezo que os nobres deveriam nutrir por tais artes:

Nós outros os portugueses, inda que alguns nasçamos de gentis engenhos e espíritos, como nascem muitos, todavia temos por desprezo e galantaria fazer pouca conta das artes; e quase nos injuriamos de saber muito delas, onde sempre as deixamos imperfeitas e sem acabar.⁴³

O anedotário da Santa Inquisição nos pode indicar o estatuto das artes do desenho em terras brasileiras. É já muito conhecida e mencionada a história de Álvaro Sanches, cristão novo, natural de Viana, descrita nas confissões da Bahia do Santo Ofício de Lisboa. Dentre as confissões obtidas na cidade de Salvador nos primeiros cinco anos da última década do século dezesseis, essa confissão nos interessa, pois traz o registro claro do estatuto das artes e dos artífices no período nas terras do Brasil. Reproduzo parte da confissão para que entendamos o caso:

E confessando, disse que haverá dezoito anos pouco mais ou menos, em Passé, em casa de Gaspar de Barros, seu sogro, pai de Mécia de Barros, sua primeira mulher, e suas filhas dela e do dito seu sogro, ele confessante tomou um Flos sanctorum (livro Hagiográfico) e com um alfinete picou uma figura que estava debuxada no dito Flos Sanctorum de Nossa Senhora e lhe picou a coroa e parte da cabeça de Nossa Senhora, e picava a dita imagem para tirar em debuxo e lhe ser de molde para por ele tirar outros debuxos semelhantes, e isto fez com intenção boa, sem ter nenhuma ruim, nem pensamento dela. E depois disto, alguns dias lhe disse o vigário-geral desta cidade que o dito seu sogro o acusara que ele confessante picara a dita imagem [...].⁴⁴

Esse caso, mais do que revelar uma relação das mais intricadas entre um sogro e seu genro, mostra-nos a precária situação dos artífices na América portuguesa. Situação que haveria de permanecer, ao que cremos, até a primeira metade do século XIX. Ainda assim, não deixou de florescer na Bahia uma escola de pintura, assim como no Rio de Janeiro do século XVIII. Em São Paulo, ainda que sem uma oficina formal, figuras como José Patrício da Silva Manso (1740-1801) e Frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1819), pintavam os retábulos e tetos de igrejas no interior e na capital. Mas é o caso de Manuel da costa Ataíde (1762-1830), talvez o grande de nossa pintura colonial, aquele que mais nos interessa como episódio exemplar desse processo que culminaria em um aborto luminoso.

Conhecido por dar cor às imagens do Francisco de Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), e sendo colaborador daquela que talvez seja a grande obra do engenho colonial, a Igreja do São Francisco em Ouro Preto, esse pintor e alferes, talvez o mais conhecido dentre os pintores de nossa colônia, é chamado de mestre Ataíde. Sua figura é tão emblemática que Rodrigo de Melo Franco de Andrade (1898-1969), o grande fundador, juntamente com os intentos de Mario de Andrade, do Instituto do patrimônio Histórico e Artístico do Brasil, diz que

com o advento de Manuel da Costa Ataíde, a Pintura mineira atinge o ponto mais alto, foi sob a ação deste mestre que a arte religiosa da capitania, renovada com vigor desde alguns anos e diferenciada da tradição reinol, graças ao impulso inicial de Antônio Francisco Lisboa, pôde alcançar por fim o objetivo a que inclinava fortemente na decoração interna dos templos, para difundir as contribuições de arquitetura, escultura e pintura numa só unidade plástica e dinâmica. ⁴⁵

O motivo pelo qual o escolhemos aqui não é o critério estético, ou mesmo histórico, pois em artes, no Brasil colonial, subscrevemos a máxima do arqueólogo Ranuccio Bianchi Bandinelli: “Poderíamos responder que não estamos em busca de uma estética, mas de uma história, e que, em uma investigação histórica todo elemento, todo dado, especialmente se é um dado vivo, espontâneo, possui valor”.⁴⁶ Portanto, o que queremos entender a partir de Ataíde é essa situação peculiar ocupada por ele no ambiente da pintura colonial. Ataíde é, dentre os artistas coloniais, aquele cuja documentação mais próxima chega de um grau de completude para o que busca compreender o estado da arte na segunda metade do século XVIII e no início do séc. XIX. E é diante desta documentação que apresentaremos nossa hipótese do que se indicou ser um gênio plástico nacional que não deixou de ceder à tentação bem lusitana de deixar as artes imperfeitas e sem acabar, abortando suas possibilidades figurativas.

Apesar dos esforços do já citado Rodrigo Melo Franco de Andrade em encontrar evidências de uma escola mineira de pintura⁴⁷, podemos supor que Ataíde, bem como outros pintores mineiros, aprenderam seu ofício a partir de um mestre. É provável que ele tenha se formado no canteiro de obras. Com a proibição das ordens religiosas, no interior do Brasil do período, a formação se dava entre leigos e o artista devia fazer mais de uma função; eram arquitetos, escultores, pintores, cenógrafos, entalhadores etc. Não havia um discurso de especialização de uma arte, e muito menos uma tipologia que hierarquizasse as artes do desenho e que fizesse com que os mestres se especializassem em uma delas. No caso da pintura, como já indicamos, o baixo apelo em terras lusófonas fez com que houvesse um movimento dos artífices que buscaram melhorar sua condição.

É sabido que desde 1570 pintores de Portugal tentaram ascender ao status de artistas liberais, e buscavam ser representados por uma bandeira diferente da das gentes mecânicas (São Jorge), no interior do Brasil, porém, ainda no século XVIII e até o XIX, a categoria de pintor “podia abranger o mais simples artífice que encarnava e estofava imagens, pintava bandeiras, ou outros objetos, como também podia nomear os peritos na arte da pintura especializados em policromar os forros das naves e capelas-mores das igrejas ou capelas”.⁴⁸ O trabalho de douramento, muitas vezes executado por gente chamada douradores, foi também executado por gente como Ataíde, e o mesmo pintor responsável pela imagem em perspectiva em um forro como o da Igreja de São Francisco tinha de pintar e dourar objetos mais modestos, como a pintura de oratórios privados, douramento e pintura de cadeiras, esquifes e andores de procissão.

Não há nada que autorize que pensemos com a nossa categoria de artista um artífice brasileiro do século XVIII. As artes, mecânicas ou não, eram ocupação de gentes mecânicas, mestres em suas ocupações. Podemos pensar que, a despeito do lugar baixo a que as artes eram relegadas em solo português, a ruptura da hierarquia entre artes mecânicas e artes do desenho se dava no nível de uma precariedade. Se Cennini distingue dois tipos de pintores, “não sem razão alguns se sentem atraídos pela arte por amor, sentindo em relação a ela uma inclinação natural. [...] Logo há alguns que se dedicam a ela por causa da pobreza e das necessidades da vida, tanto por lucro como também por amor à arte, mas, dentre todos, são dignos de elogios aqueles que dedicam à arte por amor e nobreza”.⁴⁹

Não havendo, pois, grande distinção entre as artes plásticas e as artes mecânicas, restava aos nossos artistas uma inclinação do segundo tipo. Um princípio de polivalência na carência que em nada se assemelharia a um homem universal renascentista engendrado por Burkhardt, sob inspiração de Ghiberti. A concentração de tarefas do artista que em solo brasileiro se dedicava à pintura se dava como um requinte de nossa precariedade e não como expressão de um gênio nacional barroco e sinuoso.

No ano de 1818, Ataíde escreve a D. Joao VI para remeter um requerimento “em que pede que se estabeleça na cidade de Mariana uma aula de desenho e arquitetura”:

Senhor, ninguém melhor que vossa Majestade sabe o quanto é útil a arte do desenho e arquitetura civil e militar e da pintura: e que haja nesse novo mundo principalmente nesta capitania de Minas Gerais entre a mocidade homens hábeis de admirável esfera que desejam o estudo e prática do risco das cartas geográficas e topográficas no desenho e pintura aos animais, plantas, aves e outros produtos da natureza. Por isso com mais profunda humildade e obediência, prostrado aos augustos pés de Vossa Majestade Real, representa Manuel da Costa Ataíde, Professor das artes sobreditas, e habitante da cidade de Mariana, e aqui suplicante que desejando muito e não tendo maiores possibilidades para saciar os seus próprios desejos de ser útil ao público e à sua nação e ainda a todo mundo, na instrução, adiantamento e aperfeiçoamento das sobreditas artes para se colher os frutos delas e das disposições do trono, se digne vossa majestade Real criar este ramo de instrução na sobredita cidade de Mariana mostrando cada vez mais benéfico e liberalíssimo para com a dita leal cidade, a quem tanto tem protegido com seu paternal amor, desterrando assim a ignorância e a viciosidade e promovendo as artes e ciências e a instrução popular e geral dos vassalos, contemplando ao suplicante na hipótese de que por um exame se mostre digno da graça, mercê e lição que aspira.⁵⁰

Junto à carta, seguia uma espécie de atestado de capacidade do artífice em relação à oferta, que nunca foi respondida. Teria uma escola de desenho em Mariana tido efeito na história das artes e ofícios do Brasil? A que se deve o fracasso de tal empreitada? Não teria sido essa escola uma tentativa de manter a possibilidade de um âmbito plástico que se pudesse pensar brasileiro, um gênio plástico nacional em vias de realização? Por quais razões isso não aconteceu? A resposta pode estar em uma carta de datação difícil, mas que pode ser pensada como sendo de 1815, escrita por Nicolas-Antoine Taunay ao mesmo D. João:

Senhor,

Dois amores tomaram conta de todas as faculdades de minha alma. Um me leva a desejar ser o testemunho feliz dos atos diários de sua Augusta e divina Presença. Outro me deixa escravo da pintura e me mantém atado ao meu cavalete, onde o meu nobre trabalho me deixa digno de honrosa proteção. Vossa majestade, cujos talentos e sabedoria souberam conciliar os interesses de importância muito maior, pode, na sua bondade realizar todos os desejos de meu coração ao me permitir dedicar-me ao seu serviço e àquele de sua augusta família, seja na qualidade de professor de desenho dos príncipes ou das princesas a quem os meus cabelos brancos me permitem chegar perto; seja o de medar o cargo de conservador de seus quadros, estátuas etc. Com a idade de 60 anos, pai de uma família numerosa, achei-me no meu país, vítima de uma revolução cuja agitação crescente eliminou minha modesta fortuna. Assustado pela invasão de, todas as minhas esperanças se dirigem ao asilo que Vossa majestade escolheu para si mesma na sabedoria de suas concepções [...] Taunay, mestre do Instituto Real da França.⁵¹

O que tal carta anunciava era a missão francesa que aportaria o Brasil em 1816 e que culminaria na fundação da Escola Brasileira de Belas Artes no Rio de Janeiro. Com ela veio também a ilustração, a luz do gosto clássico, os eflúvios academicizantes que marcariam a pintura brasileira até inícios do século XX e que foram decisivos na formação dos nossos pintores acadêmicos. E aqui, agora centro do império, a figuração que se viu dominante por tanto tempo foi se tornando escassa, apesar de um longo tempo de convivência com a arte da academia. O Brasil, depois de virar as costas para a figuração que, nas palavras do acadêmico Araújo Porto Alegre, surgiu em nossas terras “como um delírio do pensamento humano, como uma aberração do gosto, e contrária a todos os princípios do belo e do sublime”.⁵² Essa figuração, vinculada por Mário de Andrade ao aborto luminoso de nossa arte, se viu manifestar uma singularidade onde o asiático seria velho e morto e o ático se apresentava como novidade: “O bulcão do aticismo se aclara, as ideias generosas, as tendências às harmonias da alta civilização se desabrocham”.⁵³ Esse juízo de meados do século XIX resume a sorte de ataques que a arte colonial sofreu por algum tempo, relegada a um segundo plano até os esforços de nosso modernismo que buscou, enquanto uma espécie de arte que se fazia sua precursora, resgatar nossas figurações coloniais asiáticas. Quando se fez aqui a luz nas artes ela teve de vir de fora⁵⁴, abortando com o gosto oficial o frágil lume do que aqui se produziu antes dessa ilustração importada.

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