A curadoria é uma necessidade desnecessária
Artur Barrio

O museu era uma afirmação e o museu imaginário uma interrogação
André Malraux

Este texto é parte de uma pesquisa mais ampla sobre o surgimento do gesto curatorial entre os anos 1930-1960. Ela é focada num diagnóstico meio óbvio: a ascensão, nas últimas décadas, da figura do curador e seu protagonismo para além das exposições. Esta disseminação exagerada, esta hipertrofia, é parte de um jogo interessado do mercado, mas a função ou gesto curatorial surge por razões bem mais constitutivas do regime estético moderno, remetendo a dois acontecimentos que se sucedem: (1) uma indistinção a priori entre arte e não-arte, provocada, principalmente, pelo advento do readymade; (2) uma ampliação do quadro de referência da história da arte, para além da narrativa hegemônica do ocidente. Foi tentando compreender este estado de coisas que comecei a pesquisa sobre o surgimento da figura do curador, focando em dois artistas/autores: Marcel Duchamp e André Malraux.

Suas obras desenvolveram-se à margem das curadorias tais como as conhecemos hoje, nenhum deles se definiu como curador. Entretanto, em algum momento de suas trajetórias intelectuais e artísticas estiveram às voltas com o pôr-em-cena de uma exposição, com o gesto da montagem. O que mais me interessa na atividade curatorial é fazer das relações entre as obras uma experiência afetiva e uma prática de pensamento e de crítica. Quando a arte se tornou uma questão ou um problema, a função curatorial começou a assumir relevância especial. Não me parece casual que Duchamp e Malraux tenham criado dois tipos originais de museu para dar conta de suas investigações poéticas e críticas: a boîte-en-valise ou museu portátil (Duchamp) e o museu imaginário (Malraux). Por mais diferentes que sejam, a singularidade destas experimentações em torno da ideia de museu e montagem me fez tomá-los como exemplares para discutir o surgimento da curadoria, ou melhor, do gesto curatorial.

Vamos nos concentrar aqui no caso de Malraux e do museu imaginário, ressaltando, todavia, que essa articulação com as curadorias duchampianas deve ser mantida no horizonte. Esta complementariedade é importante para perceber o quanto há dentro do gesto curatorial compromissos variados, desde uma potência criativa até uma ambição pedagógica. Produzir um novo tipo de obra, um readymade, não vinculada aos gêneros tradicionais, implicava trabalhar novas formas de montagem e de exposição, ou seja, cabia criar as condições para a não-arte (um urinol) poder ser vista como arte. Acima de tudo, uma vontade de fazer da montagem um exercício reflexivo e um operador afetivo. Curadoria não é só o trabalho de escolha e seleção de obras, mas implica um engajamento com as potencialidades epistemológicas, políticas e estéticas inerentes à montagem de uma exposição.

O tipo de sociedade que se formou no pós-guerra, com o desenvolvimento das democracias liberais, de uma economia capitalista pós-industrial e de uma sociedade cada vez mais globalizada e conectada, viria a favorecer e complexificar o gesto curatorial. Concomitante às assimetrias e desigualdades que não pararam de se desenvolver, especialmente no sul global, os modelos de sociabilidade e desenvolvimento econômico hegemônicos foram se expandindo pelo planeta. Como disse Dorothea Von Hantelmann, focando especialmente nas sociedades desenvolvidas do ocidente, “quando as necessidades materiais estão razoavelmente satisfeitas – quando, nas palavras de Keynes, o principal motor da economia é a satisfação dos desejos e não mais das necessidades – uma nova conexão surge entre a produção de subjetividade e o ato, ou a habilidade, das escolhas”.¹

Percebe-se assim que foi se constituindo, na segunda metade do século XX, uma subjetividade afeita à prática curatorial, onde fazer escolhas e se diferenciar complementam-se. O quanto isso alimenta o sistema e as desigualdades e o quanto isso gera subjetividades divergentes e menos acomodadas é o desafio a ser enfrentado. A tensão aí é constante. As transformações ocorridas neste período nos protocolos expográficos, nos programas pedagógicos e nas próprias narrativas históricas da arte, mudaram o foco das coleções e a natureza mais cerimoniosa dos museus. Estes passam a se assumir como um lugar de acolhimento e potencialização das diferenças, constituindo-se como aquilo que o antropólogo James Clifford denominou de “zonas de contato”.² Lidar com o mundo da arte desde a segunda metade do século XX implica inserir-se no jogo dialético da captura e do escape, de saber se inserir nas instituições sem deixar-se domesticar por elas. Neste aspecto, tanto Duchamp quanto Malraux atuaram muito perto das instituições, com pegadas mais ou menos críticas, mas sempre postulando modos distintos de interação com elas.

Depois do sucesso fulgurante como escritor nos anos 1930, Malraux vai combater na Guerra Civil Espanhola ao lado dos Republicanos e terá um papel relevante na Resistência francesa durante a Segunda Guerra. Será uma voz pública europeia, com atuação corajosa e militância antifascista, que culminará na sua atuação, crescentemente polêmica, como ministro dos assuntos culturais, entre 1959 e 1969, no governo de De Gaulle. O museu imaginário, por sua vez, é um livro em progresso, com várias publicações e desdobramentos. Um texto em contínua transformação. Uma reflexão poética sobre a história da arte atravessada pela força visual da montagem e do trabalho com as reproduções fotográficas. Uma obra muito falada e pouco lida.

De início, museu imaginário era a primeira parte de sua obra Psychologie de l’art, publicada entre 1947 e 1949. Em 1951, o livro foi remodelado, ganhando o título de Voix du silence, agora com quatro partes, que também se inicia com o museu imaginário. Em seguida, entre 1952 e 1954, ele publica outro livro monumental, intitulado Le musée imaginaire de la sculpture mondiale. Em 1965 a Gallimard publica uma edição de bolso com o título de Le musée imaginaire retomando e redesenhando o capítulo de Voix du silence. O que mais salta à vista é que a cada edição ele retrabalha texto e imagens. Outro dado interessante é que ele vai trazer para o primeiro capítulo do museu imaginário, nesta última versão, a questão da pintura moderna, para só depois tratar da fotografia, que vinha antes nas duas primeiras edições. É a partir da compreensão do que significou a experimentação pictórica moderna, iniciada em Goya e desenvolvida a partir de Manet, que vai fazer sentido pensar as relações, propositalmente anacrônicas, entre as reproduções de obras de tempos históricos diversos.

O museu imaginário é lançado em 1947, mas remete a textos escritos por ele nos anos 1930, discutindo a questão da herança cultural diante da ameaçadora ascensão totalitária. Neste momento de crise aguda de uma certa ideia de Europa, Malraux quer pensar de modo bastante original a apropriação do passado e seus usos no presente. Se a ideia de patrimônio era discutida no contexto da resistência antifascista, no pós-guerra o museu imaginário deve ser pensado no esforço de reconstrução democrática.

Devemos lembrar aqui a aproximação feita por Walter Grasskamp entre o museu imaginário e aspectos da curadoria de Arnold Bode na 1ª Documenta de Kassel, em 1955. Segundo ele,

Um ponto alto da recepção de Malraux no pós-guerra da Alemanha Ocidental foi a 1ª Documenta de Kassel iniciada em 1955 por Arnold Bode. Claramente Bode sentiu a necessidade de preparar os visitantes para o radicalismo da arte moderna, que uma década antes era vista como arte degenerada. Assim, ele criou um museu imaginário na entrada da exposição, um prólogo visual com reproduções ampliadas que iluminavam cruzamentos transculturais entre objetos arcaicos gregos, mesopotâmios, pré-colombianos. Sua intenção era mostrar estas figuras, já consideradas artísticas àquela altura, como uma preparação para os visitantes enfrentarem as experimentações formais dos artistas modernos, que os esperavam no interior da exposição.³

Da mesma forma que Malraux, Bode sentia a necessidade de estabelecer articulações entre a experimentação moderna e regimes visuais não-ocidentais, tendo em vista um processo de reeducação estética inerente à formação de uma nova civilidade democrática. Para ambos, a coexistência entre formas artísticas de contextos variados serviria como modelo de convivência e aprendizagem no interior de um mundo plural. Os riscos de pseudomorfismo e a-historicidade, recorrentemente usados para criticar Malraux, parecem-me compensados pela dinâmica de reinvenção imaginária de formas de arte heterogêneas ao cânone ocidental, tendo em vista seu papel na redemocratização da Europa.

A capacidade de criar vínculos afetivos com as obras, sem as hierarquias tradicionais e embaralhando cronologias e contextos culturais distintos, faz do museu imaginário um caso interessante para pensarmos o gesto curatorial contemporâneo. Malraux vivia em um mundo de crise colonial, herdando todo um repertório crítico e uma institucionalidade marcadamente coloniais. Evidentemente o seu gesto associativo tem marcas claras de arbítrio colonial. Não obstante este perigo, deve-se perceber as especificidades do contexto político do pós-guerra em que ele surge, além da ampliação do cânone ali proposto e a desierarquização das linguagens artísticas tradicionais; valorizando de modo arrojado o papel da reprodutibilidade fotográfica e a ousadia da montagem. As contradições são evidentes e é com elas que devemos trabalhar, tentando atualizar suas potencialidades. Estas parecem-me igualmente férteis. O desafio colocado às curadorias a partir daí, entretanto, seria o de evitar a homogeneização dos regimes de fruição, propondo uma experiência que induza à reflexão e à crítica, sem renunciar à dimensão sensível da arte e das exposições. De certa maneira, tanto o museu imaginário como o museu portátil (Duchamp), seriam respostas originais, em momentos distintos da história do século XX, ao desafio de reconfigurar as formas de experienciar a arte e sua disseminação cultural.

Gostaria, portanto, de tomar o museu imaginário como uma experimentação poético-pedagógica-visual que teria sido fundamental, àquela altura do pós-guerra, para a formação de uma esfera pública da arte (francesa e europeia) no processo de redemocratização e de confrontação do colonialismo. Olhando da perspectiva do presente, como pensar o museu imaginário na era da reprodutibilidade digital, da dispersão generalizada e de um circuito cultural globalizado, que se equilibra, um tanto conflituosamente, entre a pluralidade e a homogeneização? Não podemos pensar na dimensão crítica e pedagógica dos museus sem assumirmos uma relação mais aberta com as tecnologias de reprodução e com a sensibilidade dispersiva por elas fomentada. “As obras de arte ressuscitam no nosso mundo da arte, não no delas”.⁴ É diante dos desafios da atualidade – tecnológicos, políticos e sociais - que as curadorias devem buscar construir as denominadas “zonas de contato” entre obras, imagens, reproduções e documentos de contextos culturais heterogêneos. É neste jogo de aproximação e diferenciação que devemos trabalhar a noção de metamorfose, tão cara ao museu imaginário e tão relevante no interior das relações propostas pelas curadorias. A força do gesto curatorial advirá da capacidade de liberar as obras a se ressignificarem neste jogo conflituoso das relações propostas.

Malraux, em parte pouco discutida do museu imaginário, dá-nos uma boa pista de como fazer este deslocamento de contexto sem perda do atrito histórico. Faz isso ao discutir a ressurreição da tapeçaria oriental pela reprodutibilidade, colocando uma série de questões interessantes, a saber: “Será que descobriremos que chamamos decorativa a arte porque, para nós, não tem história, hierarquia ou significado?” E mais diretamente ligada à nossa questão curatorial, ele se pergunta: “o que nos ensinariam duas vastas exposições organizadas, uma em Lahore por especialistas muçulmanos, outra em Paris por pintores? E o que nos ensinaria mesmo uma exposição, também ela organizada por pintores, de tapetes europeus?”.⁵ Pensar exposições montadas a partir de perspectivas complementares, misturando olhares heterogêneos, certamente é uma maneira de tentar ampliar o campo do imaginário e multiplicar os regimes discursivos com que somos afetados e interpretamos os fatos estéticos. Cito aqui uma passagem do antropólogo James Clifford, que corrobora esta problemática curatorial suscitada pela passagem de Malraux, a saber: “O fato de um altar ou uma máscara tribal poderem significar coisas muito distintas em lugares diferentes nos obriga a reconhecer e explicitar múltiplos contextos para obras de arte ou artefatos culturais”.⁶ Já na abertura do seu museu imaginário, Malraux é bastante claro a este respeito: “Se o busto de César, a estátua equestre de Carlos V, ainda são César e Carlos V, o Duque de Olivares é simplesmente Velázquez. [...] O retrato começa por deixar de ser o retrato de alguém. [...] O museu é um confronto de metamorfoses”.⁷

Este confronto de metamorfoses, segundo o próprio Malraux, nasce no museu como afirmação e se desdobra nos museus imaginários como interrogação. O papel liberador da reprodutibilidade fotográfica e a metamorfose contínua de sentidos que se impõe pelo contato direto com outras obras, são duas características fundamentais para pensarmos a atualidade deste projeto malruciano:

A reprodução não rivaliza com a obra-prima presente: evoca-a ou sugere-a. Querer rejeitá-la devido às suas fraquezas é tão inútil como era, outrora, querer rejeitar o disco. Não conduz à rejeição dos originais, como o disco não conduziu ao desprezo pelo concerto. Leva-nos a contemplar as obras-primas que nos são acessíveis, não a esquecê-las; e, sendo inacessíveis, que conheceríamos nós sem a reprodução?⁸

Desdobrá-las, as reproduções e as metamorfoses, para incorporar a multiplicação de referências visuais é fundamental para atualizar o debate ali iniciado. Pôr em contato regimes visuais até então incompossíveis não é tarefa trivial. Um exemplo que mostra o arrojamento de seu uso da fotografia, foi estampar invertida uma reprodução de Giotto para evidenciar a dimensão escultórica de suas figuras, que começavam a romper com o padrão chapado de bizâncio.

Tudo era possível no esforço de compor uma montagem visual junto a interrogações crítico-poéticas originais. O desafio maior, lá no museu imaginário, como hoje nas curadorias transculturais, é trabalhar uma sincronização deste quadro referencial ampliado, atravessado por muitas temporalidades discrepantes, sem homogeneizá-las. Sincronizar para explicitar dissonâncias, atritos e sincretismos. Relacionar para diferir e misturar. Acima de tudo, atentar para os riscos de descontextualização e de acomodação dos conflitos históricos. O descuido aqui acaba despolitizando as relações propostas – o que pode acontecer no museu imaginário e em várias exposições contemporâneas. O que era abertura do signo visual pode se transformar em mero jogo vazio de semelhanças formais. Esta crítica foi fartamente explorada por Didi-Huberman em seu livro sobre Malraux. O gesto relacional tem que ser também um gesto político, na medida em que aproxima e articula obras e contextos que mantiveram relações históricas assimétricas e regimes epistemológicos hierarquizados.

Há vários mundos possíveis convivendo no museu imaginário, em que as obras falam línguas diferentes que eventualmente se misturam e se ressignificam. Nesta babel dissonante, não haveria uma única forma de fazer as obras falarem e silenciarem, mas um esforço intermitente de sincronizar mundos. Mundos estes que vivem fragilmente no interior das obras, cujas metamorfoses transformam seus modos de ser no passado, como também abrem outros modos de ser no presente. A sincronização atua no intervalo entre não ser mais o que era e ainda não saber ser de outros modos. Este contexto de encontros desconcertantes, de multiplicação de regimes de percepção e de significação, explora a convergência de mundos plurais que se põe em cena nas exposições. Isso evidencia, ademais, as muitas temporalidades e as variadas referências culturais que convivem nas cidades cosmopolitas atuais, que formam, cada vez mais, o público dos museus e das bienais.

Esta composição de regimes visuais heterogêneos, tão recorrente no gesto curatorial contemporâneo, já estava presente, de modo ainda incipiente, nas montagens do museu imaginário. Constituía-se ali aquilo que Didi-Huberman denominou de abertura do campo imaginário das imagens. Esta abertura transformava a temporalidade das imagens – o arco temporal do que somos capazes de ver (que se ampliava), e o tempo que dispensamos para ver uma imagem (que encurtava) – como também ampliava as fronteiras territoriais deste campo. Como o próprio Didi-Huberman nos lembra, a abertura deste campo imaginário é contemporânea às lutas decoloniais.⁹ “Poderíamos sugerir a hipótese que o museu imaginário tenha alguma relação com o fenômeno da descolonização, que Malraux, como grande viajante, teria podido observar e acompanhar em todas as latitudes do planeta”.¹⁰ Esta abertura de possibilidades relacionais, não hierarquizadas, entre culturas, parece-me o principal movimento de alargamento e emancipação do campo imagético proveniente do museu imaginário. Em parte, esta abertura remete também às apropriações experimentais da arte não ocidental pelos artistas de vanguarda modernos – expressionismo, cubismo e surrealismo. Neste último caso, levando à própria articulação com a antropologia e a etnografia, que se assumem como estratégia poético-fabulatória, tal como discutida por James Clifford em The Predicament of Culture.

A pintura moderna, entre o impressionismo e o cubismo, e isto é importante para a abertura mencionada acima do campo imaginário, trouxe para a visualidade uma mesma inquietação temporal. “O que a nova arte procura é a inversão da relação entre o objeto e o quadro, a subordinação manifesta do objeto ao quadro”.¹¹ Monet mergulhou a paisagem na contingência do momento, entranhava a luz e o vento em cada pincelada; Braque multiplicou os tempos do olhar na fragmentação geométrica da paisagem, articulando temporalmente os movimentos do olhar e os vários lados da coisa vista. Figura e fundo embaralhavam-se e a profundidade, construída ilusoriamente pela perspectiva, é projetada para fora da tela. É nesta tela plana, como já mencionado, que brotam as colagens e toda uma experimentação que mistura pigmentos e pedaços de coisas – até as coisas mesmas ganharem potencialidade artística.

Um aspecto importante da leitura da arte moderna, realizada por Malraux, diz respeito ao modo como ela se apresenta não enquanto ruptura em relação à arte clássica, mas como resgate de momentos históricos que ficaram negligenciados pelo regime representacional da arte humanista inaugurada pelo Renascimento e desdobrada pelo academismo.

Deixando a ilusão de ser o meio privilegiado da expressão, a escultura das artes sagradas e a pintura a duas dimensões começavam a adquirir significado. Sem ainda se saber, assistia-se ao afloramento de todas as pinturas do mundo. No Egito, na Mesopotâmia, na Grécia, em Roma, no México, na Pérsia, na Índia, na China, no Japão, a pintura a duas dimensões é a da terra inteira, se exceptuarmos alguns séculos do ocidente. [...] Respondendo à criação, e suscitando-a por seu turno, a reprodução vai, pela primeira vez, dispensar ao mundo as formas que os artistas de cada nação ressuscitaram, admiraram, pressentiram ou ignoraram.¹²

Instala-se aí uma reviravolta afetiva. Os deslocamentos da pintura moderna sob o regime estético das artes, articulado com a entrada em cena das novas tecnologias de reprodução, desestabilizaram o sujeito da contemplação estética e seus modos de produção de sentido.

As formas de ver e sentir, tanto a arte como o mundo, ganhavam uma complexidade e uma intensidade novas. Vai se dando uma aproximação cada vez mais evidente entre o público, o sujeito anônimo das metrópoles, e a experiência da arte, que vai perdendo o que Benjamin denominava de aura – a transcendência do inatingível. O desenvolvimento e a disseminação cotidiana da fotografia, assim como do cinema, criaram demandas novas à percepção, impondo ritmos novos aos corpos e à imaginação. A cena emblemática dos três amigos correndo em disparada dentro do Louvre em Bande à part de Godard, não podia explicitar de modo mais contundente o descompasso entre a temporalidade acelerada dos corpos na cidade e a temporalidade contemplativa exigida, ainda àquela altura, no começo dos anos 1960, pelos museus. Esta disparidade já incomodava, nos anos 1930, tanto Benjamin, como Malraux. Ou a arte e os museus respondiam a este conflito ou tenderiam a desaparecer, no mínimo tornar-se-iam obsoletos. Daí a relevância e originalidade das reflexões iniciadas pela Obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica e desdobradas pelo museu imaginário. Não se trata de recusar a dimensão contemplativa e a possibilidade de uma temporalidade mais lenta na experiência da arte. Isso segue relevante, mas não pode excluir a pulsação de outras tonalidades afetivas. O que se pretende é compreender a aceleração e a dispersão perceptiva, disparadas pelas novas tecnologias, para além da chave da perda da experiência. Há outras formas de experiência e outros modos de lidarmos com as transformações da atenção. Nem tudo é perda, há potencialidades a serem trabalhadas. O interessante é trabalhar, como buscavam nossos autores, no interior desta dialética da perda da experiência e de novas formas de experienciar.

Para Benjamin, o cinema, assim como o esporte, transformava os espectadores comuns em quase especialistas, “com isso, a diferença essencial entre autor e público está a ponto de desaparecer”.¹³ Todos passam a se sentir capazes de emitir um juízo e torná-lo público. Malraux desdobrou a sentença de Benjamin, escrevendo que “a história da arte nos últimos cem anos, desde que escapa aos especialistas, é a história do que é fotografável”.¹⁴ Escapar dos especialistas não implica retirar das formas de exposição e apreensão da arte sua dimensão crítica e reflexiva. Entretanto, estas foram transtornadas pela aceleração dispersiva da percepção e os museus vivem este desafio constantemente. O cinema e a música têm lugar privilegiado, no que tange à capacidade de qualquer um se sentir afetado e desdobrar daí um juízo crítico. Cabe pensar esta ampliação de público em relação ao modo como estas linguagens foram hibridizando tendências experimentais e populares, tornando bem mais complexa a fronteira que separa a manipulação da indústria cultural e a democratização dos mundos da arte. Complexidade não significa condescendência do gosto, mas responsabilidade crítica diante de uma pluralidade de tradições e formas de experiência estética.

O fato é que os museus foram se tornando, especialmente a partir da inserção da arte Pop, em espaços que podem ser, ao mesmo tempo, de formação e de distração. Há que se lidar com as muitas temporalidades que atravessam os modos de estar no museu e de lidarmos com as artes. Querer mantê-lo apenas como o lugar do saber especializado parece-me uma não-solução para enfrentar a banalização. Parte da questão é, portanto, como sempre, de natureza política, multiplicando os modos como articulamos e decidimos sobre os tempos de ver, de parar, de imaginar e de reconfigurar novas partilhas de um mundo comum. É nesta perspectiva, de uma pedagogia descentralizada dos olhares, que o museu imaginário procurava trabalhar no imediato pós-guerra. Eram muitas as demandas sobre como as instituições de arte deveriam atuar na consolidação de uma sociedade mais democrática e menos intolerante.

Em certa medida, quando Benjamin pensava as novas tecnologias de reprodução, ele pensava também as formas de a arte mobilizar outros afetos políticos. Neste aspecto, há uma política da arte que atua na reconfiguração da percepção e dos modos de sentir. Segundo ele, “a reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da massa com a arte. Retrógrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin”.¹⁵ Como trabalhar para aproximar as formas de recepção de Picasso e Chaplin? Não para tornar a recepção delas idêntica, mas para provocar no público uma mesma afinação entre múltiplas tonalidades afetivas. Como expor Picasso para que suas obras possam articular formas novas de ver tanto Velásquez como Eisenstein ou mesmo uma máscara africana? Como mostrá-lo em uma exposição, ou em um livro de história da arte, de modo a que possamos vê-lo, para além do seu lugar indiscutível no interior do modernismo ocidental, mas articulando também uma compreensão de mundo que mobilize conceitos da antropologia, de pós-colonialidade e luta política? Quantos regimes discursivos e quantos modos de ver cabem em uma poética ou atravessam um determinado período histórico? Como olhar as obras seminais da arte moderna equacionando a análise da experimentação formal e os deslocamentos disciplinares que derivam daí, multiplicando as formas de ver o mundo em que vivemos¹⁶? O que muda são os recursos interpretativos e os modos de atualizar a experimentação pictórica.

A preocupação de Benjamin, ou melhor, a sua observação de que o mesmo público pode ser reativo a uma pintura e receptivo a um filme, ambos igualmente canônicos e relevantes, não nos obriga a separar ou clivar estes meios expressivos e nos obriga a perguntar como fazer para expor pinturas em uma época excitada sensorialmente. Como dar ao museu e às exposições capacidade de multiplicar as temporalidades da percepção, que, como também nos ensinou Benjamin, articulam-se ao resgate de formas não hegemônicas de sentir e de pensar. Poder ver as relações entre Picasso e os debates da luta racial norte-americana, não retira a possibilidade de vê-lo também junto à conquista da planaridade do espaço pictórico moderno. Deve ser um e outro, não a disjuntiva recorrente. Multiplicar formas de ver não significa qualquer equivalência entre elas, mas sim interesse em repensar a pluralidade de públicos e narrativas históricas.

O museu imaginário deve ser visto como um exercício de composição de obras e de olhares atravessadas por temporalidades heterogêneas. A cada rearranjo da montagem, acompanhada de comentários críticos e poéticos, somados ao detalhe recortado, ao ângulo e à luz escolhidas, nos permite repensar sua recepção crítica e sua inserção histórica. Só assim as zonas de contato liberam confrontos de metamorfoses produtivos. O desafio das curadorias, portanto, é o de abrir espaço para o que a antropóloga Marilyn Strathern denominou “momentos de revelação”¹⁷, tendo em vista a pluralidade de ritmos e de expectativas dos públicos que visitam as exposições e museus.

Isto fica ainda mais desafiador no interior dos museus hoje, tendo em vista a frenética mediação das fotografias de celular na relação do público com as obras. Como escreveu David Joselit na abertura de seu último livro Art’s Properties, “museus são uma oportunidade para tirar foto. Além de abrigar e colecionar obras de arte, eles geram imagens. Suas galerias funcionam como palco para selfies autoperformativas e suas exposições constituem arquivos a partir dos quais os espectadores, por sua vez, capturam obras de arte nos cliques dos seus celulares”.¹⁸ Como indicado acima, há que se pensar o museu imaginário e as curadorias incorporando esta mediação dos aparelhos celulares. Não para sermos subservientes ao tempo frenético das fotos digitais, mas para desfigurá-lo e reconfigurá-lo junto aos tempos propiciados pelas curadorias. Estas devem ser uma oportunidade de articular a agoridade dos passados à alteridade do(s) agora(s), próprios ao modo pelo qual a arte resiste e difere das coisas cotidianas.

Os desafios são enormes. É do interior deste espaço contaminado nos museus que a arte e as exposições devem reagir e interpelar o público para que perceba que o que interessa não é apenas a escolha e captura das imagens, mas o que se faz a partir daí. Que histórias e narrativas se constroem e interrompem o fluxo dispersivo de imagens que só cresce e se amplia. Ou se acredita que podemos mobilizar novas formas de atenção e recepção no interior desta cascata de imagens ou deixamos tudo ser apenas clique, consumo e deriva.

Cabe às curadorias, entretanto, assumir os riscos, tomar para si a responsabilidade de escolher, relacionar, sincronizar e diferenciar, ou seja, multiplicar os sentidos e deixá-los definitivamente inacabados. Como salientou Manoel Borja-Villel, ex-diretor do museu Reina Sofia, de Madri,

nossa morada e nosso pecúlio são o museu. Mas este oscila entre ser um âmbito de poder, que condena à submissão aqueles que simula amparar, e um território de interpelação, que contribui para o estabelecimento de modos alternativos de fazer e pensar, e incentiva definitivamente as infinitas possibilidades de imaginar e materializar a vida.¹⁹

Há que se procurar deslocar, no interior dos museus, todo um conjunto de protocolos que engessam as diferenças e inibem o exercício de imaginar outras formas de sentir e outros modos de produzir sentido. O deslocamento, aproximando o inimaginável, tão caro ao gesto curatorial, teve no museu imaginário um dos seus momentos inaugurais. A experiência da arte nos museus contemporâneos deve ser um exercício simultaneamente intelectual e afetivo, desmontando o modo natural como percebemos as coisas.

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