1. Introdução

Em 1973, Caetano Veloso lançou Araçá azul, primeiro disco gravado no Brasil após três anos de exílio em Londres. Talvez por desafiar muitas das convenções formais da música popular, o trabalho foi extremamente mal recebido pelo público e acabou sendo relegado a uma posição “maldita” na carreira do compositor.

A estratégia de concepção do álbum foi radicalmente diferente da empregada nas obras anteriores.¹ Veloso optou por entrar no estúdio sozinho, sem nada preparado, e construir as faixas a partir de improvisações e sobreposições de diferentes takes, utilizando os recursos disponibilizados pela gravação multipistas.² Vale mencionar que, naquela época, esse tipo de recurso técnico era relativamente novo e que sua gravadora (Polygram) possuía o estúdio mais moderno do Brasil, equipado com uma mesa de oito canais. Veloso tinha a confiança irrestrita de André Midani, diretor da gravadora, para entrar no estúdio acompanhado apenas pelo técnico de som e gravar o que quisesse.

Como lemos em Verdade tropical³, dois fatores importantes explicam a motivação por trás da decisão de Veloso. O primeiro refere-se à experiência de, poucos meses antes, compor a trilha sonora do filme São Bernardo (1972), do diretor Leon Hirszman. Esta foi gravada a partir de sobreposições vocais feitas por Veloso enquanto assistia às imagens. O resultado e o método “maravilharam” o compositor e o motivaram a fazer algo semelhante em seu próprio disco.⁴ O segundo diz respeito ao desejo de retomar um projeto de álbum “concretista-paulista”, que Veloso pretendia realizar antes do exílio.⁵ A expressão refere-se à influência recebida dos poetas paulistas do grupo Noigandres, criadores da poesia concreta brasileira.

O concretista Augusto de Campos foi uma das primeiras vozes de relevância a celebrar a geração de jovens compositores tropicalistas, com especial destaque para Caetano Veloso. O livro-manifesto O balanço da bossa, publicado em 1968, sinaliza a aproximação e a afinidade estética entre os poetas concretos e o movimento tropicalista. No mesmo ano, Veloso se muda para São Paulo, estreitando ainda mais a sua relação com esses poetas. Seus relatos sobre essa interlocução revelam um entusiasmo não apenas pela produção do grupo Noigandres, mas também pela valorização teórica que os poetas deram à sua própria obra. Nesse contexto, destacamos o seguinte trecho:

Como quer que seja, eu, um mero cantor de rádio, mimado (mas não muito, que eles são realmente responsáveis e consequentes) por esse bando de eruditos, via-me metido numa guerra que exigia definição quanto a essas questões tão abrangentes, e isso me excitava. Parecia-me que eu estava realizando aquele programa de ser poeta por outras vias que não as do poema impresso. Aliás, Augusto não estava longe de confirmar essa ilusão ao dizer que o que havia de interessante em poesia brasileira — a “informação nova” — tinha migrado das páginas dos livros para as vozes da canção popular.⁶

No relato, Veloso menciona a possibilidade de ele, como um mero cantor de rádio, se tornar um “poeta por outras vias”. As palavras do compositor evidenciam seu entusiasmo com a ideia de, ao ser poeta por outros meios, incorporar algumas das propostas e premissas desenvolvidas pelos concretistas em sua obra. Destacam-se, em especial: 1) a ideia de superação histórica do verso, que, no arcabouço teórico concretista, culminava na busca por uma poesia que rompesse com as formas tradicionais e explorasse as dimensões semânticas, sonoras e visuais da linguagem poética (verbivocovisualidade), dialogando inclusive com os meios de massa; 2) a noção de “informação nova”, ecoando o princípio “Make it new!” que os concretos herdaram de Ezra Pound e adotaram como força motriz de seu próprio projeto. Esses princípios parecem ter impulsionado Caetano Veloso em Araçá azul.

2. O álbum conceitual

A sonoridade singular e forte assinatura autoral de Araçá azul sugerem que ele possa ser enquadrado dentro de uma categoria especial que vinha subvertendo o modelo tradicional dos discos na música popular, explorando novas sonoridades, formas e conceitos. Esta categoria é a do álbum conceitual.

O álbum conceitual começou a ganhar popularidade no final dos anos 1960, impulsionado por três fatores principais: 1) a consagração do long play (LP) como formato padrão da indústria fonográfica, que permitia a elaboração de um produto mais elaborado: maior tempo de gravação em cada lado, arte de capa, encarte e informações adicionais⁷; 2) as novas possibilidades criativas abertas pelo desenvolvimento da gravação em fita magnética, com destaque para a gravação multipistas⁸; 3) o aumento das ambições criativas e sociais dos artistas imersos no ambiente efervescente da contracultura e inseridos em um mercado em franca expansão.

Como lembram Lauro Meller e Edson Pereira da Silva, a noção de álbum conceitual não é autoexplicativa e existem controvérsias em torno do termo.⁹ No entanto, podemos partir da definição presente na The Encyclopedia of Popular Music of the World:

mais do que uma coleção de canções não relacionadas, o “álbum conceitual” chama a atenção para sua “concepção” como um todo orgânico, com uma coerência deliberada entre suas partes componentes... sequência das faixas, arte da capa e/ou encarte, bem como música, letras, estilo de performance e produção.¹⁰

A definição enfatiza a organicidade e a coerência entre as partes como um fator importante na definição do álbum conceitual. Como apontou Gareth Shut¹¹, o disco Dust Bowl Ballads do norte-americano Wood Guthrie, lançado em 1940, apesar de não ter sido concebido como um álbum conceitual, pode ser identificado retrospectivamente como um precursor do gênero. O álbum tem como tema unificador a migração forçada de agricultores da região Oklahoma para a Califórnia, devido ao fenômeno natural das tempestades de poeira (dust bowls).

No entanto, como notou José Fenerick¹², é preciso traçar uma distinção entre o álbum conceitual e o álbum temático (ou narrativo). O melhor exemplo da diferença é Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, lançado pelos Beatles em 1967. O disco é tido como o primeiro álbum propriamente conceitual, no entanto, de acordo com os próprios integrantes da banda¹³, não existe uma narrativa permeando todas as faixas. Assim, seguindo Shut, mais importante do que a presença de um tema ou narrativa central, o elemento definidor do álbum conceitual seria a atitude consciente do compositor de concebê-lo, não como uma mera coleção de canções, mas a partir de um conceito norteador responsável por conferir unidade. No caso de Sgt. Peppers, a ideia era a criação de uma banda imaginária, uma espécie de alter ego do grupo, que, virtualmente, deveria substituir o quarteto britânico nas extenuantes turnês.

A ideia de trazer a banda virtualmente para dentro do disco sintetiza a transição de uma cultura musical centrada no concerto para uma centrada na gravação.¹⁴ Mais do que isso, ilustra o impacto do meio (LP) na cultura da época, ao transmutar-se da condição de mero suporte para um tipo de forma artística. Neste contexto, vale destacar que muitos dos sons que se ouviam em Sgt. Peppers de fato não existiam fora do disco, pois eram fruto de processamentos e edições realizadas no estúdio de gravação. O álbum do quarteto britânico é considerado um divisor de águas em relação à utilização do estúdio como recurso composicional na música popular.¹⁵

Outro elemento decisivo destacado por Gareth Shut¹⁶ na formulação do álbum conceitual é o controle do artista sobre a obra. Esse controle se manifesta tanto na unidade estética, quanto na autonomia criativa, permitindo que o artista defina não apenas o conteúdo musical, mas também aspectos como a sequência das faixas, a arte visual e os arranjos, consolidando uma visão artística coerente e integrada.

Se pensarmos o álbum conceitual como um formato decorrente dos três fatores elencados no começo desta seção, o disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis (1968) pode ser considerado o primeiro álbum conceitual brasileiro. No entanto, Lauro Meller e Edson Pereira da Silva¹⁷ destacam alguns álbuns anteriores como já dotados de certa unidade, como Canções praieiras (1954), de Dorival Caymmi, e O povo canta (1962), produzido pelo Centro Popular de Cultura (CPC).

Em relação a Panis et Circensis, Veloso declara ter sido sua a ideia de fazer um “disco coletivo que explicitasse o caráter de movimento do nosso trabalho”.¹⁸ Tal declaração deixa clara a inclinação conceitual do álbum, ou seja, a presença de uma ideia unificadora e de uma intenção explícita.

Em Araçá azul, podemos começar a desvelar a presença de um conceito norteador a partir da seguinte declaração: “Afinal eu tinha feito Araçá azul como um movimento brusco de autoliberação dentro da profissão: precisava me desembaraçar no estúdio, testar meus limites e forçar meus horizontes”.¹⁹

Esse movimento de autoliberação mencionado por Veloso pode ser observado na maneira como o álbum foi concebido: a princípio de maneira solitária – depois incluiria outros músicos – rejeitando a presença de um produtor ou diretor artístico; sem faixas previamente compostas e com a intenção de compor integrando os recursos de edição e sobreposição do estúdio da Polygram. O uso da tecnologia de gravação como uma ferramenta ativa dentro do processo composicional resultou em diversas faixas que rompem com as convenções tradicionais da música popular, priorizando a experimentação sonora e a exploração de novas possibilidades formais, em um gesto que pode ser relacionado à influência dos poetas concretos.

Podemos inferir, portanto, que Araçá azul foi orientado por um forte desejo de experimentação e autonomia artística, e que esse desejo se impõe como uma diretriz na produção do trabalho. O conceito do álbum está profundamente vinculado à ideia de desafiar expectativas e capacidades, tanto do público quanto do próprio artista, ao romper com convenções e explorar novas formas de organização sonora no ambiente da música popular. Nesse contexto, destaca-se também uma clara disposição transfonográfica, evidenciada pela proliferação de referências articuladas através de diferentes procedimentos, como veremos a seguir.

3. Araçá azul: palimpsesto tropical

Fortalecendo a hipótese de Araçá azul como um álbum conceitual, destaca-se a frase impressa em letras grandes na parte superior do encarte central: “Um disco para entendidos”. Segundo Veloso, a palavra “entendidos” era usada, na época, para se referir a pessoas gays. Já em seu sentido mais comum, o termo designa especialistas ou conhecedores profundos de determinado assunto.

A referência a “entendidos” como gays sugere um elemento de crítica comportamental, trazendo à tona um tema bastante relevante no contexto da contracultura. Ao mesmo tempo, o significado de “especialista” pode ser interpretado como uma crítica à padronização do gosto musical, alertando o ouvinte de que o álbum requer um esforço de apreciação além do convencional, desafiando as expectativas moldadas pelos padrões dominantes no mercado.

Diante desses dois significados, fica claro que a frase apresenta um duplo viés crítico: social e estético. Acima de tudo, funciona como um elemento de mediação entre o álbum e o ouvinte, mesclando aviso irônico e autorreflexão. Dessa forma, o disco se apresenta de maneira autoconsciente, sugerindo que não se destina à fruição superficial, mas sim àqueles capazes de uma apreciação mais crítica e ativa.

Logo abaixo da frase, lê-se uma lista intrigante de cinco nomes: Bola de Nieve, pianista e cantor cubano; a fadista portuguesa Hermínia Silva; e a cantora carioca de samba Clementina de Jesus. Os outros dois nomes (Dinailton e D. Morena) são desconhecidos.

A lista reúne nomes sem relação óbvia entre si e que, embora relativamente conhecidos, não ocupavam posição de destaque na cena musical brasileira da época. No entanto, essa aparente aleatoriedade ganha significado quando observamos que, de diferentes maneiras, as faixas do álbum trazem referências a outros onze artistas. São eles: Dona Edith do Prato, Frank Domingues, Sousândrade, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Monsueto, The Beatles, Hermeto Pascoal, Walter Smetak, Walt Disney, João Gilberto.

A presença desses nomes no encarte central, somada à abundância e variedade de artistas aludidos nas faixas, sugere que a disposição para criar novas obras a partir do diálogo ou da reutilização não convencional de obras preexistentes pode ser entendida como um conceito orientador em Araçá azul.

A profusão de citações, muitas vezes sobrepostas de maneira aparentemente caótica, onde as referências (textos) são reconhecidas como sendo cruzadas por outras referências, remete à imagem do palimpsesto.

Na definição de Gérard Genette²⁰, um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para traçar outra que, na verdade, não a esconde, de modo que pode ser lida por transparência, o antigo sob o novo. A imagem do palimpsesto, ainda seguindo Genette, sugere um processo contínuo de relação entre diferentes textos, desconstruindo a ideia de texto como algo fechado em si mesmo e referindo-se à origem etimológica da palavra texto, como aquilo que é tecido ou entrelaçado.

A próxima seção será dedicada a expor as principais referências teóricas a serem mobilizadas na análise que se segue, destacando o conceito de transtextualidade concebido por Genette e a adaptação dos conceitos do pensador francês à música popular gravada, desenvolvida por Serge Lacasse.²¹

4. Da transtextualidade à transfonografia

O teórico literário Gérard Genette, em sua obra Palimpsestes: La littérature au second degré (1982), desenvolve um modelo de análise literária que parte do conceito geral de intertextualidade e busca expandi-lo para definições mais elaboradas, relacionadas às múltiplas possibilidades de relação entre um ou mais textos. Como lemos na obra, o foco de Genette está em escrutinar as relações que estão além do próprio texto, ou, nas palavras do autor, “o conjunto inteiro de categorias gerais ou transcendentais – tipos de discurso, modos de enunciação, gêneros literários – dos quais emerge cada texto singular”.²²

Assim, expandindo a noção de intertextualidade, Genette sugere o termo transtextualidade e o relaciona a cinco práticas fundamentais: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade. A intertextualidade pode ser definida brevemente como a relação de co-presença entre dois ou mais textos, sendo o exemplo mais explícito desse tipo de relação a citação direta e a alusão. A paratextualidade refere-se aos elementos que mediam a relação entre o texto em si e o leitor, como o título, notas de rodapé, epígrafes e ilustrações. A metatextualidade refere-se à relação estabelecida por meio da forma de comentário, não necessariamente explícito. A arquitextualidade é, entre todas, a denominação mais abstrata, que agrupa textos em vista de sua qualidade genérica relacionada às formas de discurso e gênero, que, em certa medida, orientam a expectativa do leitor. Finalmente, a hipertextualidade considera a relação entre dois textos estabelecida por meio de um processo formal ou temático de transformação, como na paródia ou no pastiche.

Embora Genette tenha formulado sua teoria pensando na literatura, ele não deixa de lembrar seu potencial quando aplicada à música. Mais do que isso, ele sugere que a gama de possíveis transformações na música é maior do que na literatura porque, ao contrário da literatura, onde o discurso segue a linearidade do significado verbal, os quatro parâmetros musicais (altura, intensidade, timbre e duração)²³ – que na verdade são cinco, contando a harmonia – multiplicam as possibilidades de interação e transformação de um dado texto.

O autor também menciona o potencial de transformação contido em gêneros musicais que trabalham com palavras, o que, para o objeto de análise sobre o qual este artigo se concentra, é de suma importância. O teórico francês lista uma série de procedimentos transformativos específicos da linguagem musical, como orquestração, redução, transcrição e arranjo. No entanto, a música popular gravada foi deixada de fora do universo musical abrangido por Genette.

Certamente, foi em vista das amplas possibilidades de interpenetração e transmutação das formas e gêneros tradicionais que Serge Lacasse²⁴ propôs pensar o conceito de transtextualidade no contexto da música popular gravada, concebendo seu próprio modelo do que ele chamou de transfonografia. Assim, as cinco denominações de Genette tiveram o prefixo “textualidade” substituído por “fonografia”. A essas cinco denominações, Lacasse acrescentou mais três, resultando em oito denominações: interfonografia, parafonografia, metafonografia, hiperfonografia, arquifonografia, polifonografia, cofonografia e transficcionalidade.

O autor explica que cada uma dessas denominações sugere uma forma de pensar a relação entre diferentes fonogramas, e enfatiza que essas não devem ser vistas como denominações fechadas, mas como ferramentas abertas e combináveis. Também é importante ressaltar que algumas categorias, como metafonografia, cofonografia e parafonografia, são intermidiáticas, ou seja, têm a ver com a relação do fonograma com ilustrações de capas, vídeos e resenhas.

Lacasse também lista três “parâmetros ontológicos” específicos da música gravada que influenciam a relação transfonográfica estabelecida entre fonogramas e que serão utilizados neste trabalho como elementos orientadores na análise. São eles: (1) “parâmetros abstratos”, ou seja, linha melódica, arranjo, progressões harmônicas, etc. São aqueles parâmetros que geralmente podem ser notados na partitura; (2) “parâmetros performativos” são aqueles fixados pela gravação. Referem-se a variações interpretativas, nuances melódicas não registráveis, microvariações rítmicas e outros aspectos contingentes dentro de uma dada performance, que dificilmente podem ser registrados em uma notação tradicional; (3) “parâmetros técnico-fonográficos” são aqueles obtidos através do uso de recursos técnicos específicos, como efeitos de eco e modulação de som, overdubbing, edição, loops e colagens.

5.1. “Eu quero essa mulher assim mesmo/De cara”: Transestilização arquifonográfica

A sexta faixa de Araçá azul (última do lado A) é uma composição do carioca Monsueto Campos de Menezes, em parceria com José Batista. A música aparece no primeiro álbum autoral de Monsueto, gravado em 1962. Para iniciar a análise, utilizaremos os parâmetros ontológicos sugeridos por Lacasse para montar uma tabela comparativa das duas versões da canção.

Tabela comparativa dos parâmetros ontológicos

Escolhemos classificar a relação estabelecida entre as duas versões como transestilização arquifonográfica, uma denominação que funde dois conceitos que serão melhor detalhados a seguir.

De acordo com Genette, “transestilização é uma reescrita estilística, uma transposição cuja única função é a mudança de estilo”.²⁵ O teórico francês menciona práticas comuns de transestilização na literatura, como a reescrita jornalística, transmetrificação e tradução, mas também considera as variações estilísticas como parte desse processo.

Em “Eu quero essa mulher assim mesmo/De cara”, Veloso utiliza a transestilização para explorar as conexões entre gêneros musicais distintos, no caso samba e rock. Esse processo de transposição estilística pode ser entendido dentro de uma perspectiva arquifonográfica. A noção de arquifonografia, segundo Serge Lacasse, lida com a relação entre obras individuais e categorias gerais abstratas às quais essas obras pertencem. Essas categorias podem ser delineadas de infinitas maneiras, no entanto, entre as inúmeras possibilidades, Lacasse destaca a importância de considerar a arquifonografia sob a perspectiva dos diferentes gêneros e tradições musicais que moldam as expectativas do ouvinte. Como escreveu o autor:

Quando praticamos ou ouvimos música, o fazemos de acordo com regras e convenções associadas a um ou mais gêneros que se constituíram ao longo do tempo. Conscientemente ou não, respondemos a essas convenções de diferentes maneiras: tocando de maneiras específicas, avaliando a música que ouvimos, movendo nossos corpos (mais ou menos de acordo com um conjunto paralelo de regras).²⁶

O autor enfatiza que o fato de os gêneros não serem expressões culturais estáticas ou fechadas designa a arquifonografia como um território teórico privilegiado para o estudo do processo de formação e interação entre diferentes gêneros. Esse processo opera através de uma rede complexa de negociações envolvendo artistas e público, fatores sociais e elementos históricos.

A primeira questão relevante na comparação entre as duas versões analisadas é a mudança de título. Genette descreve as relações entre uma obra e os textos que mediam sua interação com o leitor como paratextuais. Transpondo essa ideia para o contexto dos fonogramas, Serge Lacasse desenvolve o conceito de mediação parafonográfica, que abrange as relações entre gravações e elementos não sonoros, como ilustrações, títulos, resenhas e fichas técnicas. Lacasse argumenta que esses elementos textuais e gráficos “têm uma influência muito importante na nossa recepção, apreciação e compreensão da música”.²⁷ Assim, a mudança de título nas versões analisadas não é apenas uma alteração superficial, mas uma modificação que pode impactar significativamente a forma como o fonograma é recebido e interpretado.

A expressão “de cara”, acrescentada ao título na versão de Veloso, possui múltiplos significados em português. Literalmente, “cara” pode se referir ao “rosto”. Na linguagem coloquial, “de cara” pode indicar ousadia e audácia. Além disso, pode expressar surpresa ou ser um vocativo informal usado para se referir a alguém cujo nome não é conhecido ou não se deseja mencionar. No contexto da contracultura dos anos 1960 e 1970, a expressão pode também ser uma variação de “careta”, um termo utilizado para descrever pessoas reacionárias, ou para designar um estado de sobriedade e consciência.

Dada a roupagem rock proposta por Veloso, o uso de tal expressão faz muito sentido. O compositor provavelmente percebeu que a letra do samba de Monsueto, com sua afirmação irreverente e antirromântica sobre o desejo de um homem por uma mulher, poderia facilmente ser associada a um artista de rock. Assim, a conexão entre o título original da música e a expressão “de cara” estabelece uma aproximação com o universo do rock e da contracultura.

Na análise da tabela comparativa dos parâmetros ontológicos, observa-se que a principal diferença entre as versões reside na instrumentação e no acompanhamento, refletindo as características distintas de cada estilo. No que diz respeito à melodia – um parâmetro crucial para a identificação imediata da música pelo ouvinte – Veloso preservou-a praticamente intacta. Em termos de harmonia, houve uma adaptação importante: Veloso usou exclusivamente acordes dominantes nos graus I, IV e V da tonalidade, aplicando ao samba de Monsueto um expediente harmônico extremamente característico do blues, herdado em grande parte pelo rock e estranho ao universo harmônico do samba. Tal operação foi facilitada pelo fato de a melodia ser construída no modo Mixolídio, que possui a sétima menor em sua estrutura intervalar.

Outro ponto digno de nota é o solo de guitarra elétrica, um instrumento que, como se sabe, é icônico no universo do rock. Na versão de Veloso, a guitarra desempenha um papel semelhante ao do trombone na gravação de Monsueto, dialogando com a melodia da voz. No entanto, a versão de Veloso abre um espaço maior para os solos de guitarra, destacando ainda mais o instrumento.

Observa-se que ambas as versões, especialmente a de Veloso, apresentam um final algo desorganizado, como se este não tivesse sido previamente arranjado. Esse aspecto reforça a impressão de espontaneidade e de uma gravação realizada de forma improvisada, sem muita preparação. No contexto do samba, essa atmosfera remete à de um pagode ou batucada — festas informais típicas de músicos e entusiastas do gênero.²⁸ No rock, a sensação é similar à de uma jam session, onde os músicos tocam sem arranjos preestabelecidos

O aspecto mais notável na versão de Veloso da canção de Monsueto é sua eficácia em transpor uma canção do gênero samba para o rock de maneira tão bem sucedida. Veloso conseguiu identificar e explorar com grande perspicácia os pontos de contato (musicais e temáticos) entre gêneros musicais diferentes, revelando afinidades inesperadas. Este feito é particularmente significativo quando se considera que, até poucos anos antes do lançamento de Araçá azul, setores da música popular brasileira alardeavam a necessidade de resistência à influência da música norte-americana.

Desde então, como um dos principais protagonistas do movimento tropicalista, Veloso manteve uma postura contrária ao nacionalismo adotado por alguns de seus contemporâneos. Tudo indica que a celebração da contaminação cultural e a integração de influências diversas – uma herança evidente da antropofagia oswaldiana – permaneceram como preocupações centrais para o compositor baiano, mesmo após o fim do tropicalismo e ao longo de sua trajetória até os dias atuais.

5.2. “Sugar Cane Fields Forever”: Montagem paródica interfonográfica

Abrindo o lado B de Araçá azul, a faixa “Sugar Cane Fields Forever” é uma criação que desafia designações estilísticas e classificatórias. Com pouco mais de dez minutos de duração, a faixa é basicamente organizada por blocos intercalados por meio de recursos de edição. São quatorze blocos que se alternam após a introdução de cerca de trinta segundos: sete deles correspondem a uma performance da cantora baiana Edith do Prato e seu grupo, tocando uma série de temas tradicionais no estilo samba de roda. Os outros sete blocos são seções gravadas separadamente por Veloso, boa parte delas acompanhado por uma orquestra. As intervenções foram concebidas com base em uma sonoridade identificada como “moderna”²⁹, contrastando fortemente com a performance da cantora baiana.

A maneira como a performance de D. Edith do Prato e seu grupo é integrada na estrutura de “Sugar Cane Fields Forever” aponta para um tipo distinto de procedimento transfonográfico, ou, neste caso, uma estratégia diferente de utilização de materiais musicais pré-existentes. A principal diferença em relação a “Eu quero essa mulher assim mesmo/De cara” é que D. Edith é concretamente referenciada na faixa, ou seja, não se trata de uma reinterpretação de uma composição da sambista, mas sim de uma recontextualização de um trecho musical original, como uma citação.

No modelo transfonográfico de Serge Lacasse, há um espaço reservado para a citação dentro da categoria designada como interfonografia. De acordo com Lacasse, “a interfonografia estuda o compartilhamento entre gravações de microestruturas como amostras ou outras formas de citação”.³⁰ Lacasse define dois tipos de citação: a citação alossônica opera através da reprodução de um parâmetro abstrato que é adaptado ao texto-alvo. A citação autosônica se caracteriza pela incorporação de uma referência a partir da inserção de um evento sonoro concreto. A grande diferença reside no fato de que, na citação autosônica, o trecho é reconhecido pelo ouvinte como um fragmento não original, como é o caso das citações de Edith do Prato.

O musicólogo francês dedica especial atenção à citação autosônica, levando em conta sua presença maciça na linguagem do hip-hop, onde esse tipo de citação é chamado de sampler. Geralmente, os samplers são inseridos no corpo de uma estrutura principal e recebem algum tipo de tratamento que os diferencia do som original (mudança de tempo, edição, efeitos). O caso de “Sugar Cane Fields Forever” se diferencia em pelo menos dois pontos: 1) as citações de Edith são fielmente preservadas; 2) não se pode identificar exatamente uma estrutura principal na qual as citações são inseridas.

Embora as seções de Edith possam ser entendidas como citações, pois são reconhecidas como uma “outra voz”, os fragmentos da sambista não soam como excertos adicionados a uma estrutura mais estável. Pelo contrário, eles funcionam como o eixo central da faixa, pelas seguintes razões: aparecem imediatamente após a introdução e são musicalmente mais próximos um dos outros, isto é, semelhantes em ritmo, andamento e tonalidade. Em contraste, os fragmentos “modernos” são mais variados, com diferentes instrumentações, mudanças de dinâmica, gêneros, modulações harmônicas e explorações sonoras/vocabulares. Dessa forma, os elementos “modernos” são mais facilmente percebidos como citações, excertos independentes que se somam a uma estrutura mais estável e uniforme, que os segmentos de Edith do Prato.

No entanto, em termos de extensão temporal, os segmentos “modernos” somados são mais longos (5,7 min) do que os da performance de Edith do Prato (4 min). Dado que as supostas citações ocupam uma porção maior da faixa do que o texto principal, torna-se ambíguo qual texto predomina sobre o outro. Além disso, os diferentes segmentos se intercalam sem o uso de procedimentos musicais tradicionais de transição (como cadências, modulações ou convenções rítmicas), recorrendo apenas a efeitos de fade in e fade out. Essa configuração pode ser descrita como uma montagem interfonográfica, em que o recurso técnico da edição tem papel decisivo.

A partir do final dos anos de 1960, os novos recursos técnicos de gravação introduziram a montagem no vocabulário da música popular.³¹ Esses novos recursos impactaram decisivamente os procedimentos composicionais, permitindo que a criação deixasse de ser um processo linear e passasse a ser segmentada, valorizando o processo de pós-produção. Nesse contexto, os materiais sonoros passaram a ser organizados de maneira não convencional, sendo rearranjados, cortados e recombinados de formas inovadoras. A montagem deixa de ser apenas uma técnica de edição para tornar-se um princípio estrutural que transformou tanto a organização interna da composição quanto as noções de autoria e originalidade na música popular.

Essa transformação na prática composicional encontra um paralelo significativo nas teorias de montagem desenvolvidas por Sergei Eisenstein no cinema. Eisenstein via a montagem não apenas como um procedimento técnico, mas como uma forma de gerar novas significações a partir da colisão de imagens. Para ele, o impacto emocional e intelectual de uma obra era alcançado por meio da justaposição de elementos contrastantes, que ao se relacionarem criavam um sentido que ia além do que cada elemento poderia expressar individualmente. O potencial semântico e crítico da montagem vem da quebra da lógica comum e da importância delegada ao espectador na atividade de interpretação. Ou seja, uma abertura para a atribuição de significados emana da montagem, delegando ao receptor um papel ativo.³²

Em “Sugar Cane Fields Forever”, a justaposição entre os fragmentos de D. Edith do Prato e as seções modernistas provoca a experiência de choque descrita por Eisenstein. Ao colidir elementos tradicionais e contemporâneos, Veloso intensifica a tensão entre o arcaico e o moderno, o local e o global, cultura popular e erudita. Esse procedimento é típico da estética tropicalista. No entanto, a forma como os elementos interagem em “Sugar Cane” realça o choque e a sensação de absurdo, por negar qualquer tipo de conciliação entre as partes.

O título da faixa também trabalha com o mesmo tipo de justaposição entre elementos díspares. Trata-se de uma paródia da canção “Strawberry Fields Forever”, composta pela dupla Lennon-McCartney e lançada pelos Beatles em 1967. Aqui temos um exemplo interessante do que Linda Hutcheon³³ identificou como uma das características do uso moderno da paródia, onde a relação entre as duas obras parece ser a de homenagem, mas com distância crítica, marcando a diferença em vez da semelhança.

É sabido que a banda britânica exerceu uma influência relevante sobre Veloso no período de gestação do movimento Tropicalista. Como se lê em Verdade tropical:

Por isso é que os Beatles nos interessaram como o rock ‘n’ roll americano dos anos 50 não tinha podido fazer. O mais importante não seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo inglês, mas a atitude em relação ao próprio sentido da música popular como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificação da nossa capacidade de sobrevivência histórica e de resistência à opressão. Nós partiríamos dos elementos de que dispúnhamos, não da tentativa de soar como os quatro ingleses.³⁴

O comentário de Veloso combina admiração e distância crítica. O compositor reconhece a expansão das possibilidades introduzidas pelo quarteto britânico no universo da música pop, mas, ao mesmo tempo, não perde de vista as drásticas diferenças (técnicas, sociais, históricas) que distinguiam sua condição de artista brasileiro da banda britânica.

Ao substituir “strawberry” (morango) por “sugar cane” (cana-de-açúcar), Veloso estabelece uma analogia imediata entre dois produtos agrícolas, criando uma proximidade: morango e cana de açúcar. No entanto, a proximidade se desfaz quando pensamos que a imagem de campos de cana-de-açúcar se estendendo até o infinito também pode sugerir a relação desse produto com a condição brasileira de país agroexportador, herdada de seu passado colonial-escravocrata e que até hoje impõe suas consequências negativas na realidade brasileira.

Temos, portanto, no interior da paródia, uma montagem latente: de um lado, a utopia hippie, campos de morango que se estendem à eternidade, a opulência técnica e financeira da maior banda pop do mundo. Do outro, um país subdesenvolvido, estruturas econômicas e sociais herdadas do período colonial-escravocrata, campos intermináveis de cana-de-açúcar repletos de trabalhadores precarizados.

No entanto, seria um erro afirmar que Veloso estivesse apenas denunciando as mazelas do imperialismo, da colonização, as contradições culturais e históricas do Brasil ou as anacronias das narrativas de progresso e modernidade. É precisamente a abertura semântica da montagem que complexifica o discurso e multiplica as possibilidades de interpretação. A alternância entre referências sugere, ao mesmo tempo, tensão e coexistência, estranheza e pluralidade, convergência e disjunção, utopia e distopia.

A convergência entre paródia e montagem convida o ouvinte a participar da criação de sentido. A paródia não é meramente um gesto de denúncia ou celebração; ela opera como um mecanismo que desestabiliza qualquer leitura simplista, forçando o ouvinte a negociar significados entre os polos que se chocam. O embate entre os campos de morango e os campos de cana é ampliado pela estrutura da própria música, que, ao alternar trechos de Edith do Prato e excertos sonoros modernistas, reproduz e complexifica a justaposição crítica do título. Veloso nos faz ouvir, dentro da música, o mesmo contraste que o título sugere, mas formalizado de uma maneira diferente, construindo um espaço insólito onde a tradição e a modernidade, o local e o global, podem coexistir sem resolver suas tensões.

6. Considerações finais

As análises das duas faixas revelaram diferentes estratégias usadas por Veloso para referenciar outras obras ou utilizá-las em suas próprias composições. Essas estratégias, por sua vez, tematizam questões mais amplas, como a relação entre cultura nacional e estrangeira e os impasses relacionados ao processo de modernização brasileiro. Estes são temas centrais dentro do debate cultural nacional daquele período e recorrentes na produção de Veloso desde o tropicalismo.

Em “Eu quero essa mulher assim mesmo/De cara”, o compositor realizou o que chamamos de transestilização arquifonográfica, ou seja, uma reescrita de uma música em um gênero diferente do qual foi composta. Este procedimento (que não é incomum na música popular) revela sua dimensão crítica se considerarmos o contexto social e político, a origem das diferentes canções e a solução formal encontrada por Veloso. Neste sentido, poderíamos dizer que Veloso pacificou as diferenças entre os gêneros, sublinhando aspectos semelhantes e delineando um território comum que acomodou as diferenças dentro de uma estrutura musical relativamente convencional.

Em “Sugar Cane Fields Forever”, o processo foi diferente. Veloso usou fragmentos autosônicos de D. Edith do Prato e procedimentos técnicos de edição para construir uma faixa não convencional, que aqui é classificada como montagem paródica interfonográfica. O caráter paratático da faixa reforçou a impressão de estranhamento entre as partes. O compositor não se preocupou em criar um território comum que reconciliasse as diferenças sonoras entre os segmentos através de recursos tradicionais da música tonal. Os fragmentos são interpenetrados por processos de edição mecânica, deslocando o mecanismo convencional de apreciação e impondo ao ouvinte um campo aberto de interpretações.

Finalizando, é importante ressaltar a relação entre o gesto de autoliberação imbricado na concepção de Araçá azul e a ideia de ser “poeta por outras vias”. Veloso provavelmente se referia à sua intenção de transcender os limites convencionais da canção, motivado pelas inovações propostas pelos poetas concretistas. O compositor parecia entusiasmado com a possibilidade de se tornar um poeta concretista por outros meios – no caso, através da música popular massiva, explorando o formato LP e as novas possibilidades criativas proporcionadas pelos recursos de gravação, também dialogando com as teorizações dos poetas paulistas em relação à afinidade dos novos meios de massa como uma nova sensibilidade poética. Neste sentido, Araçá azul pode ser considerado um disco que formaliza as melhores expectativas em relação à possibilidade de conciliação entre produção de vanguarda e cultura de massa. Expectativas, no entanto, frustradas pelo fracasso comercial do disco.

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Discos

ARAÇÁ AZUL. Caetano Veloso. LP, 1973, Philips.

SARGENT PEPPER`S LONELY HEARTS CLUB BAND. The Beatles. LP, 1967, Parlophone Capitol.

TROPICÁLIA OU PANIS ET CIRCENSIS. Caetano Veloso et al. LP, 1968, Philips.

Filmes

SÃO BERNARDO. Direção de Leon Hirszman. Longa Metragem. Rio de Janeiro: Saga Filmes Ltda./Mapa Filmes/L. C. Barreto, Embrafilme, 1972 (110 min.), 35 mm, cor.