Publicada pela primeira vez em 2012, com ilustrações de Bianca Stone, Antigonick surgiu como uma espécie de polêmica na cena intelectual e artística norte-americana. Com uma edição em capa dura, o miolo do livro trazia o texto da peça Antígona, de Sófocles, reproduzida de modo a imitar um manuscrito – provavelmente uma escritura à mão feita pela própria tradutora, a poeta e ensaísta canadense Anne Carson.

Acima da ficha catalográfica, lemos a descrição oficial do que se tem em mãos: Antigonick é uma “nova tradução de Anne Carson com blocos de texto manuscritos à tinta na página; em páginas separadas de papel vegetal translúcido, Bianca Stone criou desenhos para sobrepor ao texto”.¹ As ilustrações não reproduzem o que vemos na peça: são desenhos de cavalos, ou montanhas com rios, escadas, cadeiras, carreteis de linha, ou ainda pessoas com blocos maciços de concreto celular na cabeça etc.

Na capa, o título da tradução está “cindido” e escrito em caixa alta: ANTIGO NICK. A rigor, o título está errado. O nome de Antígona se parte e muda. Abaixo, o nome do autor aparece, transliterado do grego e escrito entre parênteses: “(SOPHOKLES)”, também em caixa alta. Por que ele está entre parênteses? No canto inferior esquerdo lemos, numa fonte menor, “TRANSLATED BY ANNE CARSON” e “ILLUSTRATED BY BIANCA STONE”. Apesar de se colocarem mais timidamente, os nomes da tradutora e da ilustradora estão sem parênteses.

Demoro-me na descrição da capa desse livro-objeto porque ela antecipa o que de fato foi polêmico à época da publicação desta tradução. Apesar de se manter literal ou próxima ao original em diversos trechos da versão em inglês da tragédia, Anne Carson inclui trechos “autorais” ao longo do texto. Temos como exemplo a primeira cena de Antígona, a qual se dá logo após o triste fim dos irmãos Etéocles e Polinices, que acabaram de se estocar mutuamente, morrendo ambos na Guerra dos Sete Chefes contra Tebas. Etéocles, que lutou por Tebas, é enterrado. Polinices, que foi considerado um traidor que se aliou aos homens de Argos na disputa pelo trono com o irmão, após o exílio do pai, Édipo, tem seus ritos funerários interditados. Quem o acusa é Creonte, tio dos dois e das irmãs Ismênia e Antígona. É ele quem proíbe que se enterre aquele que foi contra a própria cidade. As primeiras linhas da tragédia começam com Ismênia e Antígona se reunindo secretamente fora do palácio de Tebas para se perguntarem se devem ou não ir contra o édito de Creonte e enterrar Polinices. Ismênia se acovarda e Antígona decide ir sozinha para aquilo que será o início de seu fim. Antígona abre a cena com a fala (em tradução de Trajano Vieira): “Homossanguínea irmã, querida Ismene, / será que Zeus nos poupa, enquanto formos / vivas, de algum dos males que abateram / Édipo?”.²

No entanto, na tradução de Carson, lemos quatro linhas de diálogo que antecedem esse início. Mesma cena: as irmãs fora do palácio de Tebas. Elas têm o seguinte diálogo (cito a versão manuscrita de Antigonick, de 2012³, em que Carson opta por não dividir o texto em versos):

[entram Antígona e Ismênia] Antígona: começamos nas trevas e nascer é a nossa morte Ismênia: quem disse isso Antígona: hegel Ismênia: parece mais com Beckett Antígona: ele estava parafraseando Hegel Ismênia: acho que não Antígona: quem quer que tenha sido quem quer que nós sejamos querida irmã desde quando nascemos dos males de Édipo de que amargura dor desgosto desgraça ou choque moral fomos nós poupadas.⁴

O texto não tem pontuação e precisamos lê-lo com cuidado para distinguir, entre as falas, quais são perguntas e quais são afirmações. Mas esse é o menor dos detalhes. Evidentemente, o filósofo alemão Hegel, que viveu entre 1770 e 1831, e o dramaturgo irlandês Beckett, que viveu entre 1906 e 1989, não estavam no texto de Sófocles, que foi escrito em meados do século V a.C.

Tais acréscimos, intervenções e opções heterodoxas na tradução que Carson faz da Antígona ressoaram ruidosos no ouvido do renomado crítico literário George Steiner, que, em agosto de 2012, viu em Antigonick um conjunto de “distrações fáceis” ou vulgaridades que distanciariam o leitor do texto original. Para Steiner, esses erros de Carson eram desvios que traíam a finalidade da tradução. Por isso, em resenha ao Times Literary Supplement, ele preferiu ver no gesto da tradutora uma reescrita (que caracterizou como monótona e difícil de ser lida) da peça.⁵

Mas esses “desvios” tinham uma função importante para Carson. De seu ponto de vista, eles não fariam de sua tradução uma “reescrita” da peça. Em entrevista concedida em julho daquele mesmo ano, ela afirmava:

uma peça é (perceba a etimologia de “drama”, do Grego DRAN “fazer ou agir”) uma coleção de ações e feitos, e é isso que precisa ser transposto do grego para o inglês. É verdade que Sophokles não menciona Hegel na primeira página de Antigone, mas ele se refere sim a uma longa tradição de catástrofes em torno da família de Antígona para que o público grego lembrasse da lenda, e para nós, em 2012, a lenda de Antígona inclui Hegel.⁶

Um parêntese aqui. Hegel de fato apresenta comentários sobre a relação entre consciência, ação e ética, a partir de Antígona, que foram importantes para leituras e interpretações subsequentes da tragédia. Isto está na Fenomenologia do espírito.⁷ Seus comentários nos Cursos de estética também são incontornáveis na história da recepção da tragédia. No primeiro volume, ao discutir “as potências universais do agir”, Hegel afirma que “os interesses e fins que se combatem na Antígona de Sófocles”, encarnados em Creonte e Antígona, configuram, de um lado, uma ordem do governante em que reside “uma legitimidade essencial, a preocupação pelo bem de toda a cidade”, e, de outro, um ânimo da heroína “por uma potência igualmente ética, pelo amor sagrado ao irmão que ela não pode deixar insepulto como presa dos pássaros”.⁸ No quarto volume, explica que Sófocles figurou o elemento trágico que se caracteriza por “indivíduos agentes plenos de conflitos”⁹ como uma situação que se dá “entre o Estado, a vida ética em sua universalidade espiritual, e a família como eticidade natural”.¹⁰ Antígona (para Hegel, a obra trágica mais excelente e satisfatória) conseguiria colocar esse conflito em ambos os personagens, e não apenas entre eles:

A espécie mais completa desse desenvolvimento é então possível quando os indivíduos em conflito, segundo a sua existência concreta, em si mesmos se apresentam como totalidade, de modo que eles estão submetidos neles mesmos à violência daquilo que combatem e, por conseguinte, ofendem o que eles deveriam honrar de acordo com a sua própria existência. Assim, por exemplo, Antígona vive sob o poder do Estado de Creonte; ela mesma é filha do rei e noiva de Hêmon [filho de Creonte], de tal modo que deveria obedecer à ordem do príncipe. Mas também Creonte, que por seu lado é pai e marido, deveria respeitar o caráter sagrado do sangue e não ordenar o que se põe a esta piedade. Assim, em ambos está neles mesmos imanente aquilo contra o que eles alternadamente se elevam, e eles são atacados e arruinados naquilo que pertence ao círculo de sua própria existência.¹¹

Porém, curiosamente, Carson não cita, nas primeiras linhas a que nos referimos, a Fenomenologia do espírito nem os Cursos de estética. Ela faz referência à Ciência da lógica, em que podemos ler: “O finito não só se transforma, tal como algo em geral, mas também perece” – afirma Hegel, unindo o ser e o nada a propósito da passagem da natureza ao espírito – “e não é simplesmente possível que perecesse de tal modo que pudesse também ser sem ter que perecer, mas que o ser das coisas finitas, como tal, consiste em ter o gérmen do perecer como seu ser dentro-de-si”. Assim, o ser e o não-ser, afirmação e negação, estão enlaçados. A conclusão de Hegel é que isso configura que “a hora de seu nascimento é a hora de sua morte”.¹²

É esse trecho que, aparentemente, Samuel Beckett está parafraseando no início de sua peça Um pedaço de monólogo (A Piece of Monologue), escrita para que David Warrilow a performasse, em 1980, na TV. A primeira linha diz: “Nascer foi a morte dele. De novo. As palavras são escassas. Morrer também. Nascer foi a morte dele”.¹³

Mas voltemos ao problema dos erros de Carson. A esfera na qual esse debate se dá recorrentemente – se se trata ou não de uma tradução, e, em se tratando de uma tradução, se é heterodoxa ou ortodoxa, fiel ou criativa, entre outros pares opositivos – não me interessa tanto. Me interessa, sim, saber o que o gesto errático de Carson abre como possibilidade para pensar a tradução.

Em 1921, Walter Benjamin escreveu “A tarefa do tradutor”, em que afirmou que a tradução é uma forma. E, “assim como a tradução é uma forma própria, também a tarefa do tradutor pode ser entendida como uma tarefa própria, podendo ser diferenciada com precisão da [tarefa] do escritor”.¹⁴ Essa diferenciação das tarefas àquela altura garantiu um grau de autonomia para a tradução e para o tradutor. Os “erros” de tradução poderiam responder a essa outra tarefa, que não seria subserviente ao original. A tradução teria por tarefa demonstrar o parentesco entre as línguas, na complementariedade (sempre falha) dos seus modos de visar e nomear o mundo.

Esse entendimento determinou certa leitura do ensaio de Benjamin no Brasil a partir do conceito de “transcriação”, de Haroldo de Campos, que viu no filósofo alemão o estabelecimento de uma dignidade própria do exercício da tradução. Se para Benjamin o tradutor deveria realizar “uma literalidade na transposição da sintaxe”, mais do que do sentido literal do original, para Campos, isso significava que a transcriação deveria recriar o texto original em um novo sentido, para manter, na nova língua, a “mecânica” do original.¹⁵

Campos se baseou na ideia de Benjamin de que a tradução, em sua tarefa própria, não deve nacionalizar a sintaxe do original para facilitar a sua leitura num novo contexto linguístico. O tradutor poderia, para demonstrar o parentesco entre as línguas, transformar a língua de destino com os mecanismos descobertos pelos escritores da língua do original. Por exemplo, ao traduzir Benjamin, não deveríamos “aportuguesar” ou “abrasileirar” a sua linguagem, mas ver aí a oportunidade de “germanizar” o português com o alemão de Benjamin. Ao traduzir Sófocles, “helenizar” a língua com o grego de Sófocles. Isso demandaria uma prática que poderíamos classificar, a um só tempo, como centrada nas questões formais (principalmente de textos de caráter poético) e cosmopolita, no sentido de trazer o funcionamento de outras línguas para a língua de destino. É o que vemos, mais recentemente, nas práticas tradutórias de Trajano Vieira, por exemplo, que colaborou no projeto de tradução da Ilíada, de Campos, e que traduziu, entre outros títulos da tragédia clássica, a Antígona para o português.¹⁶

Carson é também uma leitora de Walter Benjamin e do ensaio sobre “A tarefa do tradutor”. Ela o cita em textos fundamentais sobre a tradução: na sua introdução às traduções que realizou de Safo em If Not, Winter, por exemplo, e em sua segunda versão de Antigonick, de 2015, quando acrescentou a ela um ensaio chamado “A tarefa da tradutora de Antígona”. Também em Carson a tradução tem autonomia em relação ao original. No entanto, não creio que seja a mesma interpretação que Campos fez do ensaio de Benjamin que está operando em sua atividade como tradutora. A linguagem com que verte a Antígona de Sófocles me parece muito mais próxima do inglês de sua época do que da sintaxe grega (exceto por alguns poucos momentos-chave). A dicção que resulta de sua tradução é ágil, lacônica e pontuada com algumas catchphrases aqui e ali, que me fazem pensar em uma fusão da linguagem da arte experimental com a linguagem pop de seu tempo, com um resultado mais coloquial que erudito, mais comunicativo que obscuro.

Que tipo de tradução é essa? Quero propor que estamos diante de uma concepção da tradução como ensaio. Ou de uma tradução-ensaio, se quisermos. Assim como o século XX viu nascer as formas do romance-ensaio (Müsil, Beauvoir, Sebald), do filme-ensaio (Marker, Varda, Godard) e do poema-ensaio (Haroldo de Campos, Marília Garcia, Tamara Kamenszain), que marca o movimento de ensaificação das artes¹⁷, é possível ler o gesto de Carson sob a ótica da ensaificação da tradução.

O ensaio marca tudo aquilo que Carson faz ao longo de sua carreira como escritora e pesquisadora. Além de seus ensaios em prosa acadêmica, como Eros o doce-amargo (Eros the Bittersweet), ela também se utiliza da forma do romance-ensaio (Autobiografia do vermelho, Autobiography of Red, que é um romance e é também um ensaio sobre o desejo – escrito em versos, aliás), além de ter praticado muitos poemas-ensaio que se inscrevem em sua obra com variadas funções, tais como a da crítica teatral (“O enlutado designado de Wally Shawn”, “The Designated Mourner”) e a do prefácio (como o já mencionado “A tarefa da tradutora de Antígona” ou aquele que introduz as sua versão para as Bacantes de Eurípedes, “Eu queria ser dois cachorros assim eu poderia brincar comigo mesma” – “I Wish I Were Two Dogs Then I Could Play with Me”).

Em um artigo intitulado “Tradução e comentário: Anne Carson e seus espelhamentos ensaísticos às traduções de tragédias gregas”, Inês Cardoso Martins Moreira sugeriu uma chave de leitura que avança em direção semelhante ao que proponho aqui. Ela propõe que em Antigonick, como em outras traduções da autora, Carson abre “uma fenda na peça de Sófocles para introduzir uma observação sua”, verificando, nessa fenda, uma espécie de procedimento ensaístico. Segundo Martins Moreira, “Carson procura fazer cortes, abrir fendas, espaços de comentário. Cortes nas palavras (...); cortes nas falas das personagens (...); cortes na estrutura dramatúrgica (...). Cortes que abrem espaço para a contaminação de um texto por outro (...).” O resultado seria um tipo de método “que problematiza uma escrita na qual ensaio e drama, tradução e criação dramatúrgica, comentário e ação não se opõem em binarismos simplistas, mas se sobrepõem como camadas de um texto em estado de intensa performatividade.”¹⁸

Dando um passo à frente nessa caracterização, poderíamos sustentar que a prática da tradução em Carson se faz enquanto uma espécie de ensaio – não tomando o ensaio como um gênero literário, mas enquanto uma forma. Sem pretender esgotar a proposição, analisarei um tema que me parece estratégico na nomeação de Antigonick como uma tradução-ensaio. Esse tema se inscreve em três dimensões: na história do ensaio desde Montaigne; na obra da própria Carson; e aparece na polêmica em torno da tradução de Antigonick. O tema do erro.

Quanto a Montaigne, ele inaugura a história do ensaio com escritos que são um diário de suas “errâncias”, escrevendo sobre os temas que analisou não como especialista, mas como amador suscetível ao erro. No ensaio “Dos livros” escreveu: “quem busca sabedoria [ciência], que a busque onde se aloja; não tenho a pretensão de possuí-la”.¹⁹ No que diz respeito a Carson e sua relação com o erro, a primeira palavra de seu “Ensaio sobre aquilo em que mais penso” é “error”, isto é, “erro”, e é em torno dessa palavra que a poeta gira para enfim definir a própria poesia como uma arte do erro proposital e deliberado.²⁰ Já em relação à polêmica em torno de Antigonick, Steiner é uma figura antagônica paradigmática (e aqui, um pouco injustamente, reconheço, um espantalho do “especialista”) em torno da qual o debate sobre os “erros” de Carson ao traduzir Antígona acontece.

Quero pensar então em um erro deliberado de Antigonick para testar a hipótese de que estamos diante de uma tradução-ensaio. Esse erro se apresenta indisfarçado para qualquer leitor. O erro do título da tragédia: ao invés de Antigone, lemos Antigonick.

Nomes, origens, vitórias e marcas

Em 2015, Anne Carson publicou duas traduções diferentes para a Antígona de Sófocles. Uma delas foi a segunda edição, dessa vez sem as ilustrações de Bianca Stone e com o texto cortado em versos, de Antigonick (esta é a versão que passo a citar, a partir de agora, quando me referir à Antigonick), que foi publicada pela mesma editora da edição em capa dura, a New Directions. A outra, uma tradução menos “experimental” que a primeira, ainda que igualmente não-convencional, intitulada Antigone (preservando, portanto, o título original), a qual veio a público por ocasião de sua encenação no Grand Théâtre de Luxembourg em fevereiro de 2015, sob direção de Ivo van Hove e com Juliette Binoche no papel principal.

O que une a não-convencionalidade de ambas as traduções, isto é, a sua aparente renúncia diante da tarefa de tradução literal do texto original, parece vir do reconhecimento da falibilidade de tal tarefa. Por exemplo, a nota da tradutora à sua Antigone (aquela dirigida por Ivo van Hove) tem como propósito nos contar do “problema da intraduzibilidade”. Uma das formas de explicar esse problema é aludindo ao conflito central da tragédia como sendo o da lei da família, de Antígona, versus a lei cívica, de Creonte. Vimos como Hegel também tematizou esse conflito. Além dele, de maneira semelhante, o prefácio ao célebre estudo de Jean-Pierre Vernant e de Pierre Vidal-Naquet sobre Mito e tragédia na Grécia Antiga gira em torno desse problema em se tratando de Antígona. Para eles, o conflito entre a heroína e o tirano recobriria uma antinomia que

Não opõe a religião pura, representada pela jovem, à irreligiosidade completa, representada por Creonte, ou um espírito religioso a um espírito político, mas dois tipos diferentes de religiosidade: de um lado uma religião familiar, puramente privada, limitada ao círculo estreito dos parentes próximos, os phíloi, centrada no lar familiar e nos mortos – de outro, uma religião pública onde os deuses tutelares da cidade tendem finalmente a confundir-se com os valores supremos do Estado.²¹

Isso funda diferentes domínios ou sistemas que se referem à ideia de lei ou nómos:

O termo nómos, nas palavras de Antígona, designa o contrário daquilo que, com toda convicção, Creonte chama nómos, e, com Charles-Paul Segal, poder-se-ia descobrir a mesma ambiguidade em outros termos que têm um lugar importante na textura da obra (...). As palavras trocadas no espaço cênico têm, portanto, menos a função de estabelecer a comunicação entre as diversas personagens que a de marcar os bloqueios, as barreiras, a impermeabilidade dos espíritos, a de discernir os pontos de conflito.²²

Carson, por outro lado, coloca o problema entre os dois antagonistas como uma questão de limites. Antígona é uma heroína da sujeira e Creonte, da limpeza. Carson nos diz que para os gregos a sujeira seria uma questão de mistura – o que eles chamavam de “miasma” –, o que a levaria a afirmar, na generalização (reconhecida pela autora) que faz da questão, categoricamente que “os gregos antigos não gostavam de mistura”.²³ O miasma é caracterizado como matéria fora do lugar. O exemplo de Carson é um ovo poché: um ovo poché no seu prato não é sujeira, mas, no chão do British Museum, sim. Limpeza e sujeira, desse ponto de vista, têm, então, uma relação com o estabelecimento de limites e com o seu indevido ultrapassar. “Através da peça”, nos diz Carson, “Creonte deixa clara a sua preferência por categorias puras: amigo, inimigo; patriota, traidor; vencedor, perdedor; bom, mau; eu, eles”.²⁴

Porém, para ela, diante de Creonte, Antígona seria não apenas uma heroína da sujeira, como também da “withness”, palavra que é um neologismo que combina “with”, “com”, e o sufixo “-ness”, usado para formar substantivos a partir de adjetivos, indicando um estado ou uma qualidade. “Withness”, portanto, se refere a algo como “o estado de se estar com” ou “a qualidade daquilo que está junto”.²⁵ A célebre sentença de Antígona feita em desafio a Creonte num dos diálogos emblemáticos de seu conflito traria essa carga inscrita na própria linguagem da heroína. É a linha 523, que diz:

οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν
(outoi synechthein, alla symphilein ephun)

Trajano Vieira escreve essa fala em português dessa forma:

Fui feita para o amor, não para a intriga.²⁶

Carson a traduz da seguinte maneira para o inglês:

I am someone born to share in love not in hatred²⁷

Em português teríamos algo como:

Sou alguém nascida para compartilhar amor não ódio.

Ou ainda, de maneira mais literal:

Sou alguém nascida para compartilhar em amor não em ódio.

Carson explica que, em grego antigo, essa frase contém dois verbos que começam com o mesmo prefixo: synechthein e synphilein, “odiar com” e “amar com”, respectivamente. “Withness é a moralidade de Antígona, o desejo de Antígona, o desastre de Antígona”²⁸, a tradutora afirma. Isso explica a ânsia da heroína em se juntar a seu irmão no túmulo: “um dia nós nos deitaremos juntos no túmulo ele e / eu lado a lado”.²⁹ Mas também seu lamento final que coincide com seu “reconhecimento trágico”: “sou um novo e estranho tipo de entrecoisa não sou? / nem em casa com os mortos nem com os vivos”.³⁰ Carson conclui: “Withness [o estado de se estar junto] invertido é nowhere [nenhum lugar]”.³¹

O que Carson quer marcar com isso é a falibilidade da tradução. Ela “não pode transmitir as complexas interações desse sistema metafórico nem a inevitabilidade da catástrofe à qual ele conduz”.³² Seus erros, então, parecem responder a essa falha inevitável. Eles tentam recuperar, a partir de incisões criativas violentas no original, algo de sua força originária – não tanto apenas no efeito do original, mas na própria língua de destino, que, em suas falhas, está pensando o original e o que dele não chega a ela.

O prefácio à edição de 2015 de Antigonick começa também com a explicação etimológica daquilo que perdemos ao ouvir o nome de Antígona em uma língua distante do original. Esse texto, escrito em versos e em caráter de “carta” para a personagem Antígona, diz o seguinte:

querida Antígona:
seu nome em grego quer dizer algo como “contra o nascimento” ou ao
                  [“invés de ter nascido”
o que existe ao invés de ter nascido?³³

Esse comentário não é uma novidade. Muitos acadêmicos chamam a atenção para o prefixo “Anti-”, que significa “contra”, “oposto” ou “ao invés de”, e para o radical “góne”, que deriva de uma raiz que significa “geração”, “nascimento” ou “descendência” (a mesma que, via latim, temos na palavra “gene” em português, da qual derivam “indígena” – o que vem de dentro – e “alienígena” – o que vem de fora, o estrangeiro). Tal etimologia está na edição da capa brasileira da tradução de Trajano Vieira, que parte o nome da tragédia em “antí”, na primeira linha, e “gone”, na segunda. Ora, está na raiz deste nome o destino da personagem, como em tantas outras tragédias gregas. Mas algo de diferente ocorre quando Anne Carson intervém nesse nome na capa de Antigonick, nas duas edições que mencionamos. Em ambas ocorre o que afirmei: ele se cinde em duas palavras, “antigo” e “nick”.

Esse erro deliberado produz alguns sentidos de interpretação e de intervenção na tragédia a partir do próprio ato de tradução e de renomeação que essa versão acarreta. E suspende o nosso pensamento no ar. Com a tradução, estamos pensando. Estamos lendo um ensaio que, em sua errância, nos faz pensar. Ao partir o nome de Antígona, Carson não o quebra segundo a etimologia convencional. Preserva a união entre “anti” e “goné”, quebrando o segundo ao meio, isto é, o “gene”. Com isso, temos dois novos radicais, “Antigo” (uma ruína de Antígone) e “Nick” (um dado “novo”).

Quero começar pelo segundo, “Nick”. Nick tem uma multiplicidade de possibilidades de sentido que torna difícil a tarefa de compreender a sua função no título. Ou talvez seja melhor supor que sua função seja a de evocar essa multiplicidade para o leitor, carregando em si mesma um choque entre a contemporaneidade e a antiguidade. “Nick” é o nome da deusa da vitória, Niké. É também um nome próprio comum em língua inglesa, e, ao mesmo tempo, um fragmento da expressão “nickname”, que no uso corrente remete a um apelido. Numa tragédia em que o nome da heroína, Antígona, funciona como emblema e catástrofe (é seu nome, como vimos, que Antígona carrega retesado no início e no fim de seu arco), a aparição de um Nick chama a atenção do leitor para esse problema dos nomes. Desse modo, na tradução se produz uma hipótese de leitura.

Essa hipótese, porém, não se esgota aí: nick significa também um pequeno corte, ou uma marca, um entalhe. A tradução-ensaio de Carson chega a seu leitor perguntando: qual é a marca que se inscreve em Antígona, e que marca ela deixa? É como se Anne Carson quisesse que nós percebêssemos que a heroína é concomitantemente sujeito e objeto daquilo que ela representa e é. Assim, Antígona é nomeada e marcada pelo que lhe aconteceu, enquanto simultaneamente empresta o seu nome e a sua marca a alguma coisa que acontece no curso de sua história. Mas o quê? Na visão de Carson, withness. Trata-se de uma personagem trágica, então, porque, mesmo agindo em nome daquilo que a move – withness –, ela continua separada daquilo que ama, seu irmão Polinices – without him.

Isso se manifesta na inserção que Carson faz de um personagem no drama que não se encontra no texto de Sófocles. Ele é incluído no elenco e nunca mencionado no restante do texto, exceto na última linha. “Nick” (um nome, uma marca?) é uma personagem muda (um nome que não se diz? uma marca que não se vê?) que está sempre em cena, medindo as coisas. A última linha, que marca a saída de cena de todos os personagens, diz: “exeunt omnes [todos saem] exceto Nick que continua mensurando”.³⁴

A presença de Nick reforça, para o leitor-espectador de Antigonick, os tamanhos, as medidas e as distâncias como um problema a um só tempo das tragédias gregas em geral, com a lembrança que evoca do problema da hýbris, e de Antígona em particular, como algo que sublinha a distância a ser percorrida pela heroína entre o mundo dos vivos e o dos mortos, a qual ela cruza tão rápido que a faz parecer ocupar os dois ao mesmo tempo (isto é, ocupa o nowhere, o nenhum lugar) ao ser enterrada viva.

Encerrada em sua prisão, Antígona é também alguém que evoca a situação de um preso político. Tendo infringido as leis do Estado ao enterrar o irmão que não deveria ser enterrado, ela é capturada pela “polícia”. Essa captura é um sentido possível do verbo “nick” no inglês britânico, e o título de Carson aludiria à tragédia como uma prisão na qual Antígona se encontra. No entanto, também no inglês britânico, o verbo “nick” pode ser usado para caracterizar um roubo, o que pode aludir àquilo que a marca – ter “roubado” o corpo do irmão e o enterrado.

Tudo isso se complica quando lemos a tradução de Carson e encontramos, em alguns pontos, ocorrências da palavra “nick”. Por exemplo: quando Antígona é capturada enterrando o seu irmão e o guarda a traz para o palácio, Creonte entra em cena e anuncia a si próprio dizendo: “aqui está Creonte / nick of time”. A expressão não é incomum em inglês. Em português, poderíamos traduzi-la como “bem na hora”, “em cima da hora”, “na hora h”, “bem a tempo”, “na hora certa”, “no momento certo”, “no último segundo”, “na hora marcada” etc. Mas, diante da multiplicidade de sentidos que evocamos, o que é de fato que estamos lendo? Creonte se apresenta como aquele que chega “na hora marcada”. Mas não seria certo supor que também se apresenta como uma “marca do tempo”? Ou como “vitória (Niké) do tempo”? Ou ainda mesmo uma espécie de “codinome do tempo”?

Essa expressão faz parte da reviravolta pela qual Creonte passa. Quando o tirano é confrontado por Tirésias, no quinto episódio de Antigonick (que corresponde às linhas 988 e 1114 do original), ouve o homem cego lhe advertir: “cuidado Creonte / cuidado eu vejo o futuro vindo te submergir / e ele contém o cadáver do seu próprio filho / você cometeu um erro estrutural com a vida e a morte meu querido”.³⁵ Que erro foi esse? Creonte deixou de enterrar alguém que morreu e mandou enterrar uma pessoa viva – essa profanação lhe custará caro, é o que compreende. A partir disso, entende que perderá tudo, a começar pelo seu filho. Então, começa a correr para tentar desfazer o que foi feito, mas é tarde demais. Nessa hora tem início uma ode coral, o quinto estásimo da tragédia, entre as linhas 1115 e 1152. No original em grego, trata-se de um hino a Dioniso e a seu poder de transformação. Em Antigonick, lemos o seguinte:

uma outra
uma hora
uma hora e meia
um ano
um segundo partido
uma década
esse instante
um segundo
um segundo partido
um agora [now]
uma marca [nick]
um pescoço [neck]
Creonte se apressa
     todos os guardas se apressam
          com a forca no pescoço até que:

                   aqui estamos
          em uma canção sobre a alegria
aqui estamos nós num dia empoeirado
               a poeira necessária para abrigar os inimigos
                   o abrigo necessário para espalhar a poeira da justiça
               a justiça necessária para desviar de uma bala
                   a bala necessária para justificar os amantes
          o amor no qual se apaga a própria pessoa amada
o amado que você cobre de poeira
a poeira que você dispersa
o você que não
que não o quê
que não
marca [nick]

               aqui estamos nós estamos todos bem
                   nós estamos bem
                   na hora marcada
                       [in the nick of time]³⁶

Na versão de Sófocles, esse hino tenta restabelecer a comunicação com o mundo divino, rompida pela profanação de Creonte e pelo miasma causado pelo cadáver de Polinices, insepulto. Entre os versos 151 e 154, os anciãos do coro anunciavam, na primeira ode, danças noturnas conduzidas por Dioniso, percorrendo os templos da cidade. Essas celebrações seriam interrompidas pela chegada de Creonte ao poder (155), que interditou a execução das honras fúnebres (162-210). O início e o fim estão aqui interligados pela primeira e pela última canções do coro. Porém, enquanto a primeira se destinava a convocar Dioniso para celebrar o fim dos infortúnios na guerra enfim vencida por Tebas, a última se destina a convocar o deus para pôr fim à doença que se anunciou na cidade por causa de Creonte.

Na ode coral de Carson, a luta entre o withness de Antígona e os limites impostos por Creonte toma a frente. Ainda se trata do problema do miasma, mas o coro não pede pelo seu fim. Ele anuncia (direta ou indiretamente) de maneira mais ambivalente a poeira que mistura amigos e inimigos, amados e odiados, justiça e injustiça, vivos e mortos, patriotas e traidores. O coro, na tradução-ensaio de Carson, é uma instância de autoconsciência do drama, que não apenas analisa o que está acontecendo como também pondera, hesita, avalia e julga. Nisso, ao trair sua função, revela também a função do coro na tragédia, ao menos na visão da tradutora. Quando Antígona é enterrada viva, por exemplo, na parte do texto de Sófocles em que se lia uma comparação com outras histórias de pessoas que, na mitologia grega, tiveram destinos semelhantes ao da personagem, como Dânae, Licurgo e os filhos de Fineu, lemos, na versão de Carson:

como é o coro grego? é como um advogado³⁷
eles estão sempre ocupados em procurar por um precedente
encontrar uma analogia
localizar um exemplo anterior
de modo que possam dizer
essa coisa terrível que nós testemunhamos agora não
é única sabia isso aconteceu antes
ou algo muito parecido com isso
nós não estamos totalmente perdidos sobre como pensar isso
nós não estamos sem parâmetros
existe um padrão
nós podemos localizar um caso historicamente paralelo
e arquivá-lo em
ANTÍGONA ENTERRADA VIVA SEXTA À TARDE
COMPARAR COM AS HISTÓRIAS DOS CASOS 7, 17 e 49

agora posso trazer essas histórias dos casos
contar pra vocês sobre Dânae e Licurgo e os filhos de Fineu
pessoas trancadas num quarto ou numa caverna ou na sua própria mente obscura
isso iria te ajudar
isso não me ajuda
é sexta à tarde
lá vai Antígona ser enterrada viva
existe
alguma forma
de dizer que
isso é normal
racional
perdoável
ou mesmo em uma definição mais ampla justo
não não mesmo³⁸

O coro, então, apresenta um dispositivo a um só tempo autoconsciente, avaliador e comparativo (operando por analogias e comparações) que é recuperado por Carson como instância na qual a sua voz como tradutora-ensaísta pode aparecer. Isso também acontece com os personagens. Há momentos em que Antígona se torna autoconsciente de seu destino e debate a tese de Hegel sobre consciência e lei moral. E Eurídice convoca o Rumo ao farol, de Virgínia Woolf, para pensar a tragédia que se abate sobre sua casa, antes de se suicidar por causa do suicídio de seu filho Hêmon. Em todos esses casos, Carson está agindo como tradutora-ensaísta: erra a tradução para imiscuir, nela, certos gestos erráticos do pensamento ensaístico.

Foi Timothy Corrigan quem sugeriu, a partir de Aldous Huxley, que a forma ensaio tem três dimensões que se transpõem para os filmes-ensaio. Uma subjetiva (que repete o gesto de autorretrato anunciado por Montaigne na introdução de seus Ensaios), fazendo com que nos filmes-ensaio o cineasta apareça de alguma forma; uma objetiva, manifestada numa experiência pública (no caso dos filmes-ensaio, sua dimensão de documentário ou de relato de viagem); e uma abstrata-poética-conceitual, em que pensamento e poesia se encontram numa tensão entre o que se mostra e o que se narra, entre imagem e texto, causando uma pequena crise no regime representacional do filme.³⁹

Mutatis mutandis, a tradução-ensaio poderia ser pensada dessa forma. Dessa maneira, a dimensão subjetiva de Antigonick se faz nesses comentários autoconscientes da tradução, especialmente nas intervenções feitas no coro, em que uma imagem de Anne Carson (enquanto instância subjetiva que analisa e intervém no que traduz) lampeja. A dimensão objetiva é a própria experiência de se traduzir a Antígona, de Sófocles, e de incorporar na sua tradução a história de sua recepção (com alusões a Hegel e a Brecht nas falas das personagens, por exemplo). Já a dimensão abstrata-poética-conceitual se apresenta na própria errância da tradutora, que não parece fazer com que ela se distancie de questões centrais da tragédia. Essa errância se inscreve na forma de uma linguagem que se equilibra entre o sentido e o sem-sentido, como nas paronomásias e aliterações presentes em diversos momentos do texto. Ao contrário do que sugeriu Steiner – de que essa tradução seria um conjunto de “distrações fáceis” que nos distanciam da verdadeira Antígona –, as “distrações” de Carson parecem orbitar em torno de questões que nos fazem mergulhar mais fundo na obra de Sófocles.

Referências bibliográficas

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