A rebelião do corpo contra a tirania do teórico

Desde a primeira leitura do artigo “Estética e anestética: uma reconsideração de A obra de arte de Walter Benjamin” há cerca de dois anos atrás, fui assombrada por um parágrafo escrito pela filósofa estadunidense Susan Buck-Morss. Eis a passagem a que voltei repetidas vezes desde que comecei a estudar esse texto: “Intrinsecamente, a estética tem tão pouco a ver com a trindade filosófica formada por Arte, Beleza e Verdade, que mais poderíamos situá-la no campo dos instintos animais”.¹ Logo em seguida, ela ainda afirma, mais radicalmente, que “mesmo ao articular ‘a estética’ pela primeira vez como um campo autônomo de investigação, Alexander Baumgarten sabia que poderiam acusá-lo de se preocupar com coisas indignas para um filósofo”.²

Nesse momento do texto, a autora produz uma espécie de curto-circuito na forma como nós, que fomos educados dentro das linhas de Estética dos programas de pós-graduação na academia do século XXI, nos acostumamos a pensá-la enquanto disciplina filosófica legítima de investigação da sensibilidade e da imaginação, além de historicamente ter se construído como o discurso capaz de entendimento sobre o tema da arte em geral. Que a estética tenha mais a ver com “o campo dos instintos animais” é um diagnóstico surpreendente a se fazer sobre a esfera teórica que, tendo emergido no seio da filosofia alemã no século XVIII, tem como fundamento textos de três grandes pensadores da modernidade: Alexander Baumgarten (Aesthetica/Estética), o fundador da disciplina; Immanuel Kant (Crítica da faculdade de julgar) e G.W.F. Hegel (Cursos de estética).

Qual seria, então, o traço animalesco que, segundo Buck-Morss, atravessaria genuinamente o campo estético? A resposta à pergunta é contemplada pelo texto da filósofa de forma retroativa. Se a reformulamos tendo como referência o parágrafo anterior à passagem supracitada, vemos que ele discorre sobre o significado do termo Estética, mostrando que o étimo grego original, Aisthitikos, designava aquilo que é “percebido pela sensação”.³ Nesse sentido, segundo ela, “aisthesis é a experiência sensorial da percepção”⁴ e, nesse sentido, “o campo original da estética não é a arte, mas a realidade – a natureza material, corpórea”.⁵ Desse modo, ela seria:

uma forma de cognição obtida por meio do paladar, do tato, da audição, da visão e do olfato - de todo o sensório corporal. Os terminais de todos esses sentidos - nariz, olhos ouvidos, boca e algumas áreas mais sensíveis da pele - localizam-se na superfície do corpo, na fronteira mediadora entre o interno e o externo. Esse aparato físico cognitivo, com seus sensores qualitativamente autônomos e não intercambiáveis (os ouvidos não podem sentir cheiros, a boca não pode ver), fica “na frente” da mente, encontrando-se com o mundo de forma pré-linguística, anterior, portanto, não apenas à lógica, mas ao próprio significado. É claro que todos esses sentidos podem ser aculturados - essa é a ideia do interesse filosófico pela “estética" na era moderna. Contudo, por mais rigorosamente que se treinem os sentidos (como sensibilidade moral, refinamento do gosto, sensibilidade às normas culturais da beleza), tudo isso vem a posteriori. Os sentidos conservam um traço incivilizado e incivilizável, um núcleo de resistência à domesticação cultural.⁶

A tese que a filósofa apresenta neste parágrafo, localizado imediatamente antes daquele que vincula a estética aos instintos animais, é acompanhada de uma referência ao filósofo marxista Terry Eagleton e sua consideração, desenvolvida em A ideologia da estética, que alia o nascimento dessa disciplina filosófica a um “discurso sobre o corpo”.⁷ De acordo com ele, e me parece que Buck-Morss corrobora suas intuições, a Estética não emerge enquanto disciplina destinada ao pensamento da arte, mas como um saber contraditório e versátil para dar conta de algo que a “miopia da filosófica clássica”⁸ impediu de figurar como um objeto pensável para o pensamento, tendo sido, portanto, abandonado ao longo da história: a totalidade da nossa vida sensível. Como coloca Eagleton:

A Estética nasceu como um discurso sobre o corpo. Em sua formulação original, pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten, o termo não se refere primeiramente à arte, mas, como o grego aisthesis, a toda a região da percepção e sensação humanas, em contraste com o domínio mais rarefeito do pensamento conceitual. A distinção que o termo “estética” perfaz inicialmente, em meados do século XVIII, não é aquela entre “arte” e “vida”, mas entre o material e o imaterial: entre coisas e pensamentos, sensações e ideias; entre o que está ligado a nossa vida como seres criados opondo-se ao que leva uma espécie de existência sombria nos recessos da mente. É como se a filosofia acordasse subitamente para o fato de que há um território denso e crescendo para além de seus limites, e que ameaça fugir inteiramente à sua influência. Este território é nada mais do que a totalidade da nossa vida sensível – o movimento de nossos afetos e aversões, de como o mundo atinge o corpo em suas superfícies sensoriais, tudo aquilo enfim que se enraíza no olhar e nas vísceras e tudo o que emerge de nossa mais banal inserção biológica no mundo. A estética concerne a essa mais grosseira e palpável dimensão do humano que a filosofia pós-cartesiana, por um curioso lapso de atenção, conseguiu, de alguma forma, ignorar. Ela representa assim os primeiros tremores de um materialismo primitivo – de uma longa e inarticulada rebelião do corpo contra a tirania do teórico.⁹

Assim, podemos notar que Eagleton reescreve a significação do nascimento da Estética. Segundo o autor, ele foi um despertar filosófico para o interesse de “um território denso” que cresce “além dos seus limites”, descrita como “uma rebelião do corpo contra a tirania do teórico”. A estética, portanto, não teria a ver com a domesticação da sensibilidade, mas com “nossa mais banal inserção biológica no mundo”, interessando-se por uma “grosseira e palpável dimensão do humano”. As consequências dessa versão “embrutecida” da estética são inúmeras, uma vez que implica repensar seu lugar construído sob a égide da “reconciliação do sensível com o inteligível”¹⁰, a qual o filósofo francês Jacques Rancière nomeou como um “falso problema”.¹¹

A praga da filosofia clássica

Desse modo, seguindo as pistas de Eagleton, o ensaio de Buck-Morss defende que a concepção estética endossada dentro dos quadros filosóficos é uma versão domesticada da mesma, que ela chama de anestética, em referência ao caráter anestesiante de um tipo de sensibilidade já aculturada, docilizada, pouco ou nada afetada por uma selvageria pulsional. Blindada à racionalidade, a estética pertenceria a uma região opaca à razão e pertencente à vida corpórea. Desse modo, a tarefa política convocada por esse texto da filósofa é sensibilizar o sistema sensório-corporal que teria sido outrora dessensibilizado – ou mais precisamente anestesiado – por um projeto que, na busca para mapear o terreno da sensação, acabou, paradoxalmente, deixando-se “colonizar inteiramente pelo racional”.¹²

Para Buck-Morss, “os sentidos são efeitos do sistema nervoso”.¹³ Essa virada produzida pelas considerações do texto visa alargar o sensório humano da esfera cultural e histórica, e situá-lo também em uma perspectiva biológica e somática, com suas terminologias próprias, com o intuito de retirar o cérebro, órgão por excelência de recepção dos sentidos, capilarizados em bilhões de neurônios que se atravessam as superfícies corporais, do seu lugar de estranheza dentro da investigação filosófica.

A autora discorre sobre como, no século XVIII – justamente o momento histórico que marca o surgimento da Estética –, o campo sensorial, que compreende um circuito que vai “da percepção sensorial à reação motora”¹⁴, foi alvo de escrutínio na medida em que corresponderia à experiência, entendida “no sentido filosófico clássico de uma mediação entre sujeito e objeto”.¹⁵ Porém, escreve ela, “o sistema nervoso não está contido nos limites do corpo”¹⁶, ao contrário, “ele começa e termina no mundo”.¹⁷

As reflexões de Buck-Morss apontam como a cisão entre corpo/razão (sensível/inteligível) foi uma maneira de delimitar de forma postiça aquilo que resistia a ser encapsulado, isto é, o sensório humano. Compreendido como racional, o sujeito da modernidade se viu despojado tanto do interior do seu corpo, quanto daquilo que o ligava ao meio externo. Na visão da autora, a composição intrínseca do sistema sensorial busca tornar irrelevante a divisão sujeito-objeto, classificada por ela como a “praga constante da filosofia clássica”¹⁸, uma vez que

Para diferenciar nossa descrição da concepção tradicional e mais limitada do sistema nervoso humano, que isola a biologia humana do seu meio ambiente, daremos a esse sistema estético de consciência sensorial, descentrado do sujeito clássico – no qual as percepções sensoriais externas se unem às imagens internas da memória e da expectativa –, o nome de sistema sinestésico.¹⁹

Para nós, o que interessa desse sistema estético é o fato de ele ser “aberto”.²⁰ A autora o descreve a partir de uma configuração na qual “não apenas ele se abre para o mundo, através dos órgãos sensoriais, como as células nervosas do interior do corpo formam uma rede que, em si mesma, é descontínua”.²¹ Nos pontos chamados sinapses, células nervosas se procuram e cargas elétricas passam pelo espaço intervalar entre elas. A meu ver, é esse traço peculiar do circuito sensório, o fato de nele tudo “vazar”²², que o faz absorver as sensações em excesso, a partir da “camada gigantesca de células do córtex cerebral, semelhante a uma pirâmide”.²³

Desse modo, o conjunto formado pela sensação física, pela reação motora e pelo significado psíquico compõe o tripé do sistema sinestésico e converge para o que a filósofa chama de uma “linguagem” que

diz tudo, menos o conceito. Escrita na superfície do corpo como uma convergência entre a impressão do mundo externo e a expressão do sentimento subjetivo, a linguagem desse sistema ameaça trair a linguagem da razão, solapando uma soberania filosófica.²⁴

Com base nesta interpretação, compreendemos o diagnóstico da experiência moderna como um excesso de sensações, percepções e estímulos externos que incidiriam sob os corpos dos sujeitos, cujo sistema nervoso seria solicitado a responder, ainda que não através da sua vontade e intelecção, uma vez que eles resistiriam justamente a um tipo de compreensão passível de ser gerida e controlada pelos dados de uma consciência racional.

Benjamin, leitor de Freud e a experiência da dor

Não causa espanto que o artigo retome a teoria do choque de Walter Benjamin, uma vez que Buck-Morss sinaliza para um problema caro ao filósofo alemão, na medida em que permitiu que ele descortinasse a experiência histórica da modernidade como neurológica. Nesse sentido, a modernidade não seria lida apenas por categorias como razão/conhecimento/intelecção/autonomia, mas também por conceitos como corpo/sensibilidade/percepção/estímulos involuntários, em que o segundo grupo opera como um complemento ao primeiro, e não como um conjunto a ser excluído e abandonado pela reflexão filosófica.

Benjamin desenvolve sua teoria sobretudo no texto “Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire”, recuperando a interpretação freudiana acerca da economia do trauma desenvolvida em Além do princípio do prazer (1920). No texto de Freud, escrito na ressaca da Primeira Guerra Mundial e no contexto da Gripe Espanhola que vitimou Sophie, sua filha, aparece a etiologia da neurose traumática como uma interpretação central para a psicanálise. Freud a descreve da seguinte forma:

Essas excitações que chegam de fora e são suficientemente intensas para romper a proteção chamaremos de traumáticas. Acredito que o conceito de trauma requeira que uma relação desse tipo seja remetida a uma defesa contra estímulos que, normalmente, é eficaz […]. Talvez o desprazer específico da dor corporal seja o resultado de que a proteção tenha se rompido em uma extensão limitada […]. Creio que tenhamos o direito de arriscar a tentativa de conceber a neurose traumática comum como a consequência de uma extensa ruptura de proteção contra estímulos.²⁵

A partir disso, depreendemos que a consciência é uma espécie de amortecedor de choques e estímulos. Quando eles são excessivos, a consciência não consegue funcionar como um anteparo protetor e algo, então, passa através dela, causando o que Freud chama de trauma, a ferida psíquica. O contexto das observações de Freud é clínico e parte de situações específicas, como, por exemplo, a experiência da guerra ou dos acidentes catastróficos dos campos de batalha.

Então, Benjamin propõe testar o alcance da hipótese freudiana para além das situações elencadas por Freud. Ele assente que a consciência “teria antes outra função significativa, a de agir como proteção contra os estímulos”.²⁶ Mas, de acordo com ele, a própria vivência moderna havia se convertido no que Freud ainda entendia como uma exceção. No cotidiano diagnosticado por Benjamin, os estímulos seriam em tal grau que responder a eles sem pensar e sentir passou a ser necessário para sobreviver.

Para ele, “quanto mais habitual se tornar o seu registro na consciência, tanto menos se terá de contar com um efeito traumático desses choques”.²⁷ Dessa forma, opera-se uma apropriação da economia do trauma freudiana: enquanto que, em Além do principio do prazer, a função do sistema consciente é amortecer os choques, para Benjamin ela teria o intuito de entorpecer o organismo, na medida em que a percepção fragmentada da vida moderna com sua quantidade excessiva de choques e sujeita aos estímulos ininterruptos forçaria o sistema a anestesiar a sensibilidade.

Ao acompanharmos as elucubrações benjaminianas, nos deparamos com uma modificação, na medida em que seria cada vez mais difícil a inscrição traumática e dolorosa na modernidade, uma vez que a consciência teria sido “habituada” a gravar os choques e estímulos provenientes em excesso do mundo externo.

No período finissecular da passagem do XIX para o XX, técnicas para anestesiar o organismo se popularizavam face a um esgotamento nervoso generalizado chamado na terminologia médica oitocentista de neurastenia, que se aproxima do modo como Benjamin teorizou o choque, como sublinha Buck-Morss:

Chama atenção, nas descrições oitocentistas dos efeitos da neurastenia, a desintegração da capacidade de vivenciar - precisamente como na descrição benjaminiana do choque. As metáforas dominantes em relação à doença são reflexos disso: nervos “em frangalhos”, “colapso” nervoso, “despedaçar-se”, “fragmentação” da psique. O distúrbio era causado por um “excesso de estimulação” (estenia) e pela “incapacidade de se reagir a ele” (astenia).²⁸

O que podemos extrair dessas considerações? Se, por um lado, os novos traços da experiência moderna prognosticavam cada vez mais o suplício dos corpos – traumas físicos, acidentes, esgotamento mediante hiper-estimulação, neuroses psíquicas – que não poderiam mais ser controlados, dado o excesso dos choques; por outro, a sensibilidade precisaria ser, a partir de agora, cada vez mais domesticada – e não é acaso ou coincidência que a manipulação de anestésicos ganha um acento importante no período.

No Projeto²⁹, texto que buscou enquadrar a psicanálise dentro de uma moldura científica, Freud escreve como neuropsiquiatra e menciona centralmente o problema da dor. Ciente de que a dor é um fenômeno do sistema nervoso, ele a concebe como algo que pode “ser interpretado como o equivalente do fracasso”³⁰ dos “dispositivos de índole biológica”.³¹ Como ele mostra, a dor consiste na “irrupção de grandes quantidades no sistema de neurônios impermeáveis”³², a classificando como “o mais imperativo de todos os processos”³³. Afirma ainda que nosso corpo possui “a mais decidida propensão a fugir da dor”.³⁴

Ao retomar essas considerações expostas no Projeto, Jacques Lacan, no Seminário VII: A ética da psicanálise, ressalta que os apontamentos de Freud acerca do aparelho psíquico denotam que escapar da dor é, de fato, um dos objetivos do sistema nervoso. Também mostra que a sensação dolorosa aparece quando há uma incapacidade de movimento, ou seja, quando se fracassa na fuga. Dessa forma, Lacan evidencia que a reação da dor é “um campo que, na ordem da existência, abre-se precisamente no limite em que não há possibilidade para o ser de se mover”.³⁵ Os desdobramentos do psicanalista nos conduzem à equivalência entre dor e paralisia, incapacidade de se movimentar, fugir ou escapar. Adiante, recorrendo ao mito de Dafne³⁶, ele indaga “se o ser vivo que não tem a possibilidade de mover-se nos sugere, até em sua forma, a presença do que poderia chamar de uma dor petrificada?”³⁷

Acabamos por chegar em uma situação limite: em uma sociedade que exigiria dos corpos que se movimentassem cada vez mais, podemos acreditar, seguindo as intuições de Freud e Lacan, que a dor seria paulatinamente minada. Mas, se a interpretação benjaminiana da teoria do choque está correta, podemos dizer que a impossibilidade de lidar com o excesso de estímulos na modernidade teve de provocar, antagonicamente, uma insensibilidade cada vez maior. Não é que nossa época seja menos dolorosa, ao contrário, mais certo seria dizer que nossas sensações diante do mundo foram anestesiadas, justamente para poder suportar os choques.

A invenção da anestesia e o surgimento da Estética como disciplina filosófica

Seguindo as pistas de Benjamin e sua leitura de Freud, Buck-Morss sublinha que entre o excesso de estimulação causado pela vida moderna e a impotência diante do bombardeio de sensações em uma realidade cada vez mais fragmentada, produziam-se os distúrbios do esgotamento dos sistema sinestésico. Esse contexto também é marcado pelos traumas físicos dos acidentes, pelas mutilações dos corpos dentro do sistema fabril, característicos da modernidade capitalista pós-Revolução Industrial. É precisamente nesse momento histórico que acontece um evento simultâneo para o qual a filósofa chamará bastante atenção: a invenção da cirurgia de anestesia geral.

Por um lado, uma civilização impotente submetida a processos cada vez mais insuportáveis; do outro, criação de métodos bem sucedidos para alívio ou desaparecimento da dor. Desse modo, Buck-Morss reconta o percurso que conduziu até a invenção da anestesia geral, que data do final do século XVIII até a primeira metade do século XIX, quando, finalmente, no Hospital Geral de Massachusetts, realizou-se a primeira cirurgia pública sob efeito de éter, performada por William Thomas Green Morton, dentista que anestesiou um jovem de dezessete anos para a extração de um tumor no pescoço, em outubro de 1846. Ao ser perguntado acerca da química do fármaco utilizado, ele, sem revelar do que se tratava, o chamou de letheon, em referência ao Lethe, rio do esquecimento.³⁸

A possibilidade científica de insensibilidade total do corpo aberta por essa descoberta é vinculada por Buck-Morss ao surgimento da Estética moderna que, segundo ela, se fundamentaria a partir da tentativa de apaziguar uma falsa cisão criada pela própria história da filosofia ao longo dos séculos: a separação radical corpo/intelecto.

De acordo com a filósofa, a Estética, cuja certidão de nascimento como ciência do sensível data da filosofia alemã do século XVIII, não seria nada além do que uma anestética, uma aísthesis anestesiada. Sua percepção seria atrofiada porque, mais uma vez, buscando resolver a querela da separação entre sensível e inteligível, acabava por transferir a totalidade da vida sensível, agora não mais ignorada, para o domínio do pensamento e do intelecto. O próprio termo anestesia (do grego an, privado de + aísthesis, sensação), literalmente “desprovido de sensação ou sensibilidade”, foi sugerido por um poeta, o norte-americano Oliver Wendel Holmes.

Na obra inaugural do campo, a Ästhetik de Baumgarten, o filósofo define essa disciplina da seguinte forma: “A estética (a teoria das artes liberais, a doutrina do conhecimento inferior) é a ciência do conhecimento sensível”.³⁹ Dessa forma, ele funda a dimensão estética a partir de um paradoxo, na medida em que une e concilia o que estava estruturalmente separado ao longo da tradição ocidental: a esfera da inteligibilidade e a da sensibilidade. No interior do programa de Baumgarten, essa contradição aparece como uma tentativa de fornecer um estatuto lógico e conceitual, ou seja, dotar de legitimidade aquilo que não havia alcançado dignidade filosófica.

Assim, o “conhecimento sensível”, algo não viabilizável antes que a Estética se configurasse como o espaço por excelência dedicado a essa investigação, se converte em um obstáculo intransponível criado pela própria ciência que buscava superá-lo. Para o filósofo alemão, haveria uma linha divisória entre a disciplina que conhece algo sensivelmente – Estética – e a ciência que conhece algo filosoficamente – Lógica. Desse modo, ele fundamentava um campo teórico específico para o interesse do sensível, mas o alijava, ao mesmo tempo, de algo que pode ser conhecido filosoficamente.

Em um texto escrito cerca de quinze anos antes da Estética, Baumgarten já havia se detido sobre esse problema. Em Meditações filosóficas sobre alguns tópicos referentes à essência do poema, ele postulava a distinção entre a “ciência que guia a faculdade suprema do conhecimento no conhecimento da verdade”⁴⁰, a Lógica; ao passo que a Estética é “a ciência que guia a faculdade inferior de conhecimento”.⁴¹

Nesse quadro teórico esboçado pelo filósofo alemão, Baumgarten hierarquiza ambas as faculdades, mostrando que a primeira lida com representações claras e distintas, enquanto a segunda opera com representações confusas, que dizem respeito à sensibilidade, como o sentido e a imaginação. Alguns anos depois, quando ele publica a sua Estética e define a nova disciplina como uma incongruência, ele recairia em uma espécie de problema insolúvel, que tornava frágil seu arcabouço conceitual, uma vez que a propalada autonomia do campo estético esbarrava na subordinação da sensibilidade aos padrões da lógica e do inteligível, mantendo, portanto, a diferença de estrato entre uma faculdade suprema e uma dita inferior, tal como havia exposto nas Meditações. É justamente esta fraqueza que será atacada por Kant na Crítica da faculdade de julgar, quando pontuará que o conceito basilar de sua estética, o juízo de gosto, não é um juízo de conhecimento e nada tem a ver com objeto, mas é estético e, por isso, só pode ser subjetivo. Diz ele:

O juízo de gosto não é, portanto, um juízo de conhecimento, um juízo lógico, mas sim um juízo estético, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de determinação só pode ser subjetivo.Toda relação das representações, porém, inclusive aquela das sensações, pode ser objetiva (significando, neste caso, o elemento real de uma representação empírica); mas não aquela que se estabelece como sentimento de prazer e desprazer, pela qual não se designa absolutamente nada no objeto, mas na qual o sujeito se sente a si mesmo tal como é afetado pela representação.⁴²

No artigo “Estética como ‘ciência do sensível’ em Baumgarten e Kant”, o pesquisador Diego Trevisan mostra como a Estética facultou uma espécie de rasgo no seio do Esclarecimento do século XVIII. Enquanto disciplina que buscava investigar o reino da sensibilidade e da vida subjetiva, ela teria produzido “uma das mais importantes reviravoltas no interior da consciência de si europeia em geral”.⁴³ Segundo ele, “o estabelecimento do princípio da subjetividade e, com isso, da irracionalidade no pensamento da Aufklärung”⁴⁴ adquiriu “uma envergadura filosófica a princípio impensada”⁴⁵ no racionalismo alemão.

Assim, é preciso ressaltar que, ao procurar resolver os impasses deixados por Baumgarten, tendo em vista que a ciência do sensível pleiteada por ele ainda tomava de empréstimos conceitos da filosofia e da lógica, Kant se ocupou daquilo que é irredutivelmente sensível, libertando a sensibilidade a partir da instauração de um funcionamento próprio para suas representações. Na Terceira crítica, eclodiu a possibilidade de uma autonomia radical: no caso do sentimento de prazer ou desprazer, o filósofo alemão antevira uma espécie de representação subjetiva/subjetiva, que operaria independentemente da faculdade do conhecimento.

Mas, embora ele tenha emancipado o estético e criado a teoria de uma “nova sensibilidade”, ultrapassando os limites do pensamento de Baumgarten, é por meio da criação de novos paradoxos que as suas categorias se erigem nos quatro momentos do juízo de gosto: prazer desinteressado, universalidade sem conceito, finalidade sem fim e um estranho sentimento comum que se dá singularmente são articulados por Kant para mostrar que o juízo estético atua através de um livre jogo de faculdades – a imaginação e o entendimento – que nada tem a ver com o corpo ou os sentidos inscritos na sua superfície.

A Estética e a colonização da razão

Segundo a concepção de que “não é a sensibilidade que deve ser posta em xeque pela razão, mas a razão pela sensibilidade”⁴⁶, Eagleton expõe os problemas que ainda persistem no gesto de criar uma disciplina filosófica do estudo da sensibilidade sem levar em consideração que o objeto dessa ciência resistia a ser capturado por uma “racionalidade dirigente” que nunca ousou conhecer o que estaria além dos próprios conceitos:

A miopia da filosofia clássica não deixou de ter um custo político. Pois, como pode uma ordem política florescer sem se dirigir a esta área mais tangível do “vivido”, a tudo o que pertence à vida somática e sensual de uma sociedade? Como pode se deixar a “experiência” de fora das concepções dirigentes de uma sociedade? Seria esta região completamente opaca à razão, escapando às suas categorias tanto quanto o cheiro da menta ou o gosto da batata? Será que a vida do corpo deveria ser abandonada, tratada como um outro impensável do pensamento; ou seriam seus caminhos misteriosos de algum modo mapeáveis pela intelecção, no que se mostraria como uma ciência completamente nova, a ciência da sensibilidade? Se esta proposição não passa de um oxymoron, então as consequências políticas serão certamente terríveis. Nada poderia ser mais incapacitante do que uma racionalidade dirigente incapaz de conhecer o que está além de seus próprios conceitos; impedida de inquirir sobre a matéria da paixão e da percepção. Como pode o monarca absoluto da Razão manter sua legitimidade se o que Kant chamava de a ralé dos sentidos está sempre fora de seu alcance? Não requer o poder alguma habilidade para anatomizar os sentimentos daquilo que ele subordina; alguma ciência ou lógica concreta que possa mapear, a partir do interior, as estruturas mesmas da vida que sente e respira?⁴⁷

De fato, o desconforto diante do estético não se resolve com Kant, o monarca absoluto da razão, sendo retomado também por Hegel. Já na abertura dos seus Cursos de estética – cinco cursos ministrados entre 1818 e 1829 entre Heidelberg e Berlim, cujas preleções foram posteriormente organizadas por seu aluno Heinrich Hotho, que as publicou em três volumes –, o filósofo discute o termo “estética” demonstrando incômodo e até mesmo recusando-o como não adequado à sua proposta:

O nome estética decerto não é propriamente de todo adequado para este objeto, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, da sensação (Empfinden) […]. Em virtude da inadequação ou, mais precisamente, por causa da superficialidade deste nome, procuraram-se também formar outras denominações, como o nome kalística. Mas também se mostrou insatisfatório, pois a ciência à qual se refere não trata do belo em geral, mas tão somente do belo da arte. Por isso, deixaremos o termo estética assim como está. Pois, enquanto mero vocábulo, ele é para nós indiferente e uma vez que já penetrou na linguagem comum pode ser mantido como um nome. A autêntica expressão para nossa ciência é, porém, "filosofia da arte e, mais precisamente, “filosofia da bela arte”.⁴⁸

Na medida em que interpreta esse mal-estar com o estético, Rancière postula que, devido ao seu vínculo inseparável com o campo dos sentidos, da arte e das representações em geral, a estética acabou sendo “o nome de uma confusão”⁴⁹, uma vez que a emergência do discurso a que daremos o nome de estético “é o momento no qual se desfaz esse nó de uma natureza produtora (arte), de uma natureza sensível (sensibilidade em geral) e de uma natureza legisladora (representação)”⁵⁰, ele é o “discurso que enuncia essa ruptura”⁵¹ e não terá outro objeto senão “o pensamento dessa relação em desacordo”.⁵²

Ao longo dos tempos, a História da Filosofia buscou a eliminação do desacordo, ela é a própria tentativa permanente de estabelecer os limites diante de tudo que seria refratário a ela: o sensível, o empírico, o singular, o corpo, a irracionalidade, o ilógico. Dito de outro modo, o surgimento da Estética demarcaria não o momento da superação de uma cisão entre o território da sensibilidade e a esfera da intelegibilidade, própria ao pensamento filosófico, mas o locus em que se explicita a sua irredutível diferença.

Se a tentativa inaugural baumgarteana era romper o confronto entre esses dois domínios, na verdade, o que se enunciou no seu projeto foi a “colonização da razão”, uma vez que hierarquizou o sensível e o inteligível e classificou as representações do sensível como confusas, e não claras e distintas. É o que Eagleton critica agudamente em A ideologia da estética:

Contudo, como pode a razão, a mais imaterial das faculdades, apreender o que é grosseiramente sensual? Talvez, o que torne as coisas disponíveis ao conhecimento empírico, em primeiro lugar, sua materialidade palpável, seja também, por devastadora ironia, o que as expulsa para além da cognição. A razão deve encontrar um caminho para penetrar o mundo da percepção, mas, ao fazê-lo, não pode colocar em risco o seu poder absoluto. É exatamente este delicado equilíbrio o que a estética de Baumgarten pretende atingir. Se sua Aesthetica (1750) abre, num gesto inovador, todo o terreno da sensação, ela o abre exatamente para a colonização da razão. Para Baumgarten, a cognição estética é mediadora entre as generalidades da razão e os particulares dos sentidos: a estética é um domínio da existência que participa da perfeição da razão, mas de um modo “confuso”.⁵³

Esse novo estranho discurso, na expressão de Eagleton, vai ser compreendido, portanto, a partir de uma análise social e política do contexto histórico da época, levantando, como admite Buck-Morss, “as implicações ideológicas desse conceito durante sua acidentada carreira na era moderna”.⁵⁴ É esse interesse político que mobiliza a filósofa a indagar a respeito das “coisas indignas para um filósofo”, cujo pano de fundo para suas pressuposições começa e termina no ensaio que Walter Benjamin escreveu tendo diante de si os fascismos europeus da década de 30 do século passado.

Estetização da política versus politização da arte: desfazendo a alienação do sensório-corporal

Nesse célebre texto, Benjamin tem como objeto as novas tecnologias de reprodução da imagem e, em particular, o cinema. Já nos primeiros parágrafos, ele anuncia que os conceitos tradicionais da estética – “criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”⁵⁵ – poderiam ser facilmente apreendidos “num sentido fascista”.⁵⁶ Assim, traz como preocupação o risco do que nomeou como “estetização da política” e formula a proposição de novos conceitos, tendo em vista a reprodutibilidade técnica facultada pela técnica cinematográfica, que, segundo o filósofo, “distinguem-se dos outros pela circunstância de não serem de modo algum apropriáveis pelo fascismo”. ⁵⁷Ao contrário, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”. ⁵⁸Benjamin chama essa tarefa de “politização da arte”.⁵⁹

É essa oposição benjaminiana – estetização da política X politização da arte – que guia o comentário de Buck-Morss. Ela enfatiza a tese de que a introdução da estética na vida política teria como consequência a alienação sensorial. Isso permite que a filósofa repense o estatuto da sensibilidade a partir da modernidade como uma anestesia provocada pela própria Estética moderna, cujos dados, na esteira do diagnóstico de Benjamin, conduziram aos regimes totalitários.

Nesse sentido, a politização da arte convocada por Benjamin, que seria a resposta do comunismo, nada tem a ver com engajamento político da arte ou transformação da cultura via encaminhamento ideológico. Segundo a autora, “ele exige da arte uma tarefa muito mais difícil: desfazer a alienação do sensório corporal, restaurar a força instintiva dos sentidos corporais humanos em prol da auto-preservação da humanidade, e fazê-lo não evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as”.⁶⁰

Quando a filósofa propõe uma releitura da teoria do choque, é tendo em vista a exigência de Benjamin a respeito da politização da arte que o faz. Portanto, politizar é, de maneira correlata, desanestesiar nosso aparelho sensório que teria sido entorpecido ao longo da experiência moderna, da qual o emergir da Estética como ciência do sensível seria corolário.

Talvez nenhuma sensação ou fenômeno contemporâneo tenha sido mais obliterado, controlado e amortecido durante a passagem do século XX para o XXI do que a dor, parte inescapável de nossa corporalidade e de nossa humanidade. O filósofo sul-coreano Byung-Chul Han explicita, em uma série de ensaios presentes no livro Sociedade paliativa: a dor hoje, a existência de uma cultura algofóbica, que ele descreve como sendo atravessada por uma “anestesia permanente”⁶¹, na qual “toda condição dolorosa é evitada”⁶², chamada por ele de paliativa.

Suas análises do mundo contemporâneo mapeiam a construção do sujeito do desempenho neoliberal: coagido a positividades como motivação, auto-otimização e autorrealização, um habitante de zonas de bem-estar cujo imperativo categórico é a fórmula “seja feliz”.⁶³ Para ele, a medicalização e a farmacologização, cuja função é o esquecimento de que a dor é socialmente mediada, visam a uma “insensibilização induzida”⁶⁴ que impede que a dor seja narrada ou elaborada, condição para uma reflexão crítica a partir dela.

No capítulo “A dor como verdade”, o autor assente que “quem recusa todo estado doloroso é incapaz de vínculos”⁶⁵ e que “um mundo sem dor é o inferno do igual”.⁶⁶ Ora, inferno do igual é justamente uma expressão muito apropriada aos fascismos que não cessam de corroer a política atual. Os regimes fascistas aniquilam a dor porque apagam, no mesmo gesto, os limiares que separam nosso corpo do mundo, criando uma massa única e indistinta. A sociedade paliativa e indolor, descrita por Han, na qual é mandatório o prazer e a fruição, seria fascista, porque produtora, ainda que ilogicamente, de extremismo e barbárie.

Crimes do futuro e a sociedade paliativa

Em seu primeiro Crimes do futuro, de 1970, o cineasta canadense David Cronenberg nos mostra um mundo devastado por uma epidemia batizada de Mal de Rouge, em referência ao dermatologista Antoine Rouge, seu descobridor. Devido a ela, milhões de mulheres morreram devido ao uso de cosméticos.⁶⁷ A narrativa do filme acompanha a saga do protagonista para encontrar Rouge, que está desaparecido. Nessa busca, ele encontra um personagem que tem a estranha capacidade de produzir órgãos novos e sem função.

É esse mote que o cineasta retoma no seu Crimes do futuro de 2022, ao versar sobre uma espécie de temporalidade imprecisa na qual os humanos adquiriram estranhas habilidades, como digerir plástico ou, novamente, produzir órgãos. Mas, nesta nova versão, há uma particularidade que nos interessa explorar. No futuro cronenberguiano, acompanhamos uma dupla de artistas de vanguarda e suas performances: Saul Tenser e Caprice. É nesse casal de protagonistas que se concentrarão as abordagens corpóreas de Cronenberg.

Em suas apresentações realizadas em galerias em ruínas, Caprice, uma ex-cirurgiã do trauma, coordena incursões invasivas no corpo de Saul com o auxílio de controles ligados a máquinas robóticas. Nelas, extraem-se órgãos produzidos em excesso e desprovidos de função, tatuam-se vísceras, dentre outros procedimentos. A pergunta que nos cabe fazer é: Qual o corpo que habita esse mundo que, segundo o próprio título do filme, pertence ao futuro? A época exposta pelo diretor é aquela descrita por uma das máximas que atravessam o enredo: cirurgia é o novo sexo, diz Timlin, uma burocrata fascinada pelas performances vanguardistas de Saul. Se a vanguarda é aquilo que, desde sempre, no campo da arte, está adiante, em uma temporalidade paradoxal entre o presente e o futuro, o mundo descrito pela fábula de Cronenberg apresenta talvez práticas artísticas não tão distantes assim.

Apesar de passar por abordagens traumáticas e insuportáveis, tendo seus órgãos internos invadidos por garras maquínicas, Saul Tenser porta um corpo sensivelmente distinto. Quando Caprice o examina antes de uma de suas performances, ele diz que:“A dor é diferente… acho que este novo órgão está mudando meus centros de dor”.

A questão da sensibilidade corpórea é explicitamente destacada em um diálogo ocorrido no Registro Nacional de Órgãos, um departamento governamental que recenseia os tais novos órgãos produzidos pelo corpo da humanidade futurística. Nele, trabalham os personagens Wippet e Timlin. Quando Tenser e Caprice chegam à divisão para saber os procedimentos responsáveis por cadastrar os novos órgãos de Saul, assistimos um diálogo que diz respeito ao estatuto da dor nessa nova configuração sócio-política descrita no universo diegético do filme. É o artista performático que afirma saber que “os corpos humanos estão mudando”. Wippet, logo em seguida, ratifica a fala de Saul, mas a nuança: “Corpos humanos sim. Humano é a palavra operacional. A evolução humana é a preocupação. O que está dando errado”.

Em meio à atmosfera degradada da repartição, que nada lembra um cenário futurístico, mas um lugar pós-catástrofe, somos endereçados, nos primeiros quinze minutos do filme, a uma espécie de prólogo da obra de Cronenberg: a cena inaugural revela uma criança que havia adquirido a capacidade de digerir plástico. O primeiro crime da narrativa é, então, um filicídio, uma vez que esse menino vem a ser morto pela própria mãe, Djuna, cuja alegação e justificativa do ato é a falta de humanidade da criança.

São os limites entre o que constitui o humano e o fora da humanidade que interpelam a estrutura da trama. Na conversa à qual me referi acima, Wippet diz que o humano é apenas um termo operacional e que, na verdade, o que está em jogo é a ideia de evolução humana. O seu diagnóstico é preciso, ao mostrar que algo, no presente da diegese, mas talvez no futuro extra-narrativo, havia dado errado. Interessa para esse texto discutir justamente o que “deu errado”, o que não está, ou mal está funcionando, a partir da perspectiva de uma disciplina filosófica classificada, ao longo da própria história da filosofia, como tendo uma “má reputação”.⁶⁸

Com Saul, Caprice e Timlin em cena, Wippet prossegue: “Está descontrolado. É insurrecional. Isso pode nos levar a um lugar ruim”. O que caracteriza o lugar ruim, segundo as palavras do funcionário do Registro Nacional de Órgãos, é o que ele chama de “limiares da dor”. O futuro cronenberguiano é atravessado por um novo tempo em que “a dor praticamente desapareceu” e as palavras que saem da boca desse personagem alertam para essa hipotética conjuntura: “o mundo é um lugar muito mais perigoso”, diz ele.

O retorno do corpo e a dignidade das filósofas

A epígrafe que abre o livro de Byung-Chul Han sobre a dor é de autoria de Walter Benjamin. Ela é retirada de um fragmento presente nas obras completas do filósofo intitulado “Prazer e dor”, no qual escreveu que “a dor apenas, entre todos os sentimentos corporais, é, para o ser humano, um fluxo navegável, com águas que nunca se esgotam e que o conduz ao mar”.⁶⁹ Essa enigmática alegoria é reposicionada por Han junto a um breve escrito de Benjamin presente em Imagens do pensamento: sobre o haxixe e outras drogas, intitulado “Conto e cura”. Nele, o filósofo narra o processo de cura de uma criança doente por sua mãe que lhe conta uma história.

Em poucas palavras, Benjamin imagina a dor como um “dique que resiste à corrente da narrativa”⁷⁰, cujo poder seria derrubá-lo com potência suficiente para “arrastar para o mar do esquecimento feliz tudo o que encontrar pelo caminho”.⁷¹ As imagens opostas de ambas as citações – fluxo navegável e barragem resistente – levam Han a interpretar a dor em uma chave contraditória, mostrando que, embora seja uma barreira resistente e imóvel, ela é, como um oxímoro, o que permite que o fluxo narrativo aumente e derrube a barreira, caso tenhamos coragem de narrá-la, falar sobre ela, em vez de anulá-la. Mesmo o nosso corpo portaria uma “língua da dor” e em nossos órgãos se inscreveria “um dialeto”, marcando então uma associação improvável entre linguagem e dor, uma vez que em geral essa última nunca é tida como um fenômeno passível de descrição.

O filme de Cronenbeg exibe, em seu primeiro plano, a imagem de uma criança à beira-mar, diante de uma embarcação naufragada. A criança não está doente e aparenta brincar com uma colher. O menino Brecken, logo em seguida, é chamado pela mãe, que pede que ele “não coma nada que encontrar aí”. A estranheza do pedido se dissipa logo em seguida, quando ficamos sabendo que ele teria adquirido a capacidade de digerir plásticos, se alimentando deles. Na incômoda cena, o menino come um balde de lixo, sendo observado por ela. Na cena seguinte, enquanto o filho dorme, Djuna o sufoca com um travesseiro, enquanto a criança suplica ao chamá-la. Ao receber uma ligação telefônica no dia seguinte, ela pede para o pai da criança ser avisado a respeito do corpo da criança, referida por ela como “uma coisa” ou “criatura”.

A narrativa que conta o primeiro crime do futuro, um infanticídio, é o oposto da cena descrita por Benjamin para contar o processo de eliminação da dor. Nela, há a figura de uma mãe que acaricia um filho doente após colocá-lo na cama, sentando-se ao seu lado e contando-lhe uma história. Essa imagem, retirada de “Conto e cura”, em nada diz respeito à relação de Djuna, cuja perda do reconhecimento da humanidade da criança a conduz ao assassinato do próprio filho, e Brecken.

Veremos, ao longo do filme, um tempo futuro ser descortinado diante de nós após a morte de Brecken: é um tempo em que a dor já não existe mais. Um lugar, como diz o personagem do filme, muito mais perigoso. No inferno do igual, não há laços políticos e vínculos sociais, mas a barbárie fascista, herdeira direta da nossa alienação corporal e sua anestesia permanente, que Benjamin descobriu ser a origem da estetização. O alerta do filósofo, no texto escrito há quase 100 anos, perpassava sua crítica à estética moderna e sua precursora visão da tecnologia e do cinema no interior da cultura do espetáculo, na qual a auto-alienação da sociedade “atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético”.⁷² Nesse sentido, na modernidade, o imperativo do prazer estético teria levado a “poética da dor ao desaparecimento completo”.⁷³ Como coloca Han:

A dor está, hoje, inteiramente separada da fantasia estética […]. A dor é detida antes que ela possa colocar uma narrativa em movimento. Na sociedade paliativa, ela não é mais nenhum fluxo navegável, nenhum fluxo narrativo que leva o ser humano ao mar, mas sim a um beco sem saída.

A criança assassinada no filme de Cronenberg retorna na trama como um corpo oferecido para uma performance artística. É seu pai, Lang Dotrice, que oferta o cadáver de seu filho a Saul Tenser, a fim de ser autopsiado publicamente. Nos diálogos entre ele, Saul Tenser e Caprice, descobrimos que o filho foi cirurgicamente alterado para processar plásticos, sendo o primeiro a nascer com essa habilidade. A justificativa do pai parece ver no filho uma promessa de um futuro mais evoluído, um futuro no qual a própria ideia de humanidade se adaptou e curvou-se à tecnologia: digerir os resíduos produzidos pela atividade humana parece ser a solução mágica entrevista por uma ideia de progresso conciliatório, diante de todas as projeções catastróficas que vivemos atualmente sob a égide do chamado Antropoceno.

No futuro fílmico, Cronenberg fantasia sobre seres que adquiriram a estranha capacidade de digerir materiais sintéticos e nos interpela a refletir sobre o que nos constitui enquanto humanidade. A performance da autópsia, realizada diante de uma plateia, filmada por inúmeras câmeras e mostrada em monitores, revela o “interior” do corpo⁷⁴ de Brecken, com suas vísceras e órgãos em exposição. É Caprice quem conduz a ação dizendo: “E agora vamos mergulhar fundo no corpo (body) do Brecken. E como professores de literatura procurar o significado que está trancado no poema que era o Brecken”. As máquinas utilizadas pela dupla de artistas abrem o corpo e vemos órgãos costurados e permeados por inscrições – entre elas a palavra mother – que causam repulsa e horror. Enquanto ruídos e vozes indistintas invadem a cena, assistimos à continuidade das câmeras dos espectadores da performance-autópsia filmando. O discurso de Caprice prossegue: “Então vemos que a grosseria e o desespero e a feiura do mundo se infiltrou até mesmo dentro do mais jovem e mais belo. E vemos que o mundo está matando nossos filhos de dentro para fora”.

Como sensação, a dor é algo que parece também nos afligir de dentro para fora. E, na fala da personagem, retorna a metáfora marítima encontrada por Benjamin quando ela endereça o convite para “mergulhar fundo no corpo”, como signo de um caminho que leva ao desconhecido e ao imprevisto e, por isso, resistente às categorias e operações de uma razão cognitiva.

Como experiência, a anestesia da nossa percepção e uma estética convertida em anestética, tentativas de nos dessensibilizar e extirpar a dor, não produziram senão violência e a impossibilidade de estabelecer alianças civilizatórias. Resta-nos reencontrar como possibilidade ética o que autor alemão, que conduz as reflexões de Buck-Morss, descreveu como uma “mão que acaricia” e “traça o leito desse rio”, por meio do qual as barreiras se rompem. Devolver o corpo humano – com sua estranheza, fragilidade sensível e complexa tessitura – ao mar é a exigência política da arte. E uma tarefa digna para nós, filósofas.

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