Introdução: Benjamin e o materialismo

A questão da linguagem na filosofia de Walter Benjamin é um assunto predominante na construção de seu pensamento de juventude. Seja no ensaio de 1916, intitulado Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, no ensaio de 1921 sobre a tarefa do tradutor, ou até mesmo em sua tese de livre docência, concluída em 1925, mas publicada em 1928 sob o título de Origem do drama trágico alemão, Benjamin tem a linguagem como um dos problemas centrais dos quais se ocupa sua filosofia. Essa linguagem que se faz presente nas obras benjaminianas é de caráter polivalente, aparecendo por vezes como mística, relacionando-se à ideia de linguagem divina, ou por meio da crítica de arte, conforme Benjamin busca construir um método interpretativo para iniciar seu estudo acerca do drama trágico. Certo é que, devido à influência da cabala e da mística judaica em seu pensamento, a linguagem constitui um problema que preocupa e inquieta Benjamin desde antes do autor adotar o materialismo como uma de suas diversas fontes teóricas.

É reconhecida a multiplicidade de influências que formam o pensamento benjaminiano, que pode ser atestada em seus textos, conforme referências judaicas se misturam e se entrelaçam com temas românticos e pautas marxistas. Esta mesma pluralidade de temas e tradições também pode ser percebida na própria vida de Benjamin, que é por vezes retratado como um autor capaz de transitar entre diferentes círculos intelectuais de origens e vocabulários bem distintos. Em uma obra dedicada a comentar a filosofia de Benjamin, o crítico estadunidense Fredric Jameson chega a apontar a importância deste trânsito entre diferentes tradições para a constituição do pensamento benjaminiano, pensando este movimento não como um fator contingente, mas sim como uma demonstração vital da centralidade que a ideia de tradução possui para a filosofia deste autor.¹ Por manter vivo este movimento de trânsito entre diferentes conceitos, ideias e tradições, Benjamin não pode ter seu pensamento reduzido a nenhuma corrente particular, de modo que cada uma de suas influências há de ser compreendida em constante diálogo e tensão com as outras fontes constituintes de seu pensamento.

Tendo isso em vista, é possível pensar o papel particular que a adoção de Benjamin do materialismo histórico cumpre dentro de seu pensamento. A aproximação benjaminiana das teses marxistas vem inicialmente pelas vias da revolucionária letã Asja Lacis e do dramaturgo Bertold Brecht, figuras que Benjamin conhece em meados de 1920, momento em que seu pensamento e suas pretensões acadêmicas já estavam em vias de modificação. Longe de ocasionar uma ruptura pura e simples, as influências marxistas geram uma reformulação de certos problemas já existentes em sua filosofia, conforme Benjamin vê no materialismo uma maneira de reenquadrar questões anteriores. Um caso exemplar se dá na maneira pela qual o autor alemão pensa a questão da crítica de arte, inicialmente tratada partindo de um enfoque romântico em sua tese de doutorado publicada em 1919, mas que, em meados da década de 1920, adquire também um viés materialista que se soma à abordagem romântica anterior.² A ideia de uma continuidade temática, simultânea a uma modificação do enfoque dado a esses temas que permanecem, pode ser observada no modo como o próprio Benjamin pensa seu trabalho durante este momento de transição. Nos anos de 1924 e 1925, em meio à escrita de sua tese de livre docência, Benjamin comenta com Asja Lacis que crê que seu trabalho sobre o drama trágico está em consonância com os princípios epistemológicos enunciados pelo pensador marxista Georg Lukács em seu História e consciência de classe.³ Em seu livro de memórias, Lacis relembra que Benjamin acreditava que sua tese sobre o barroco alemão não era apenas uma busca histórica e academicista para explicar uma “literatura morta”, mas também uma forma de elucidar categorias estéticas colocadas em segundo plano pela tradição histórica e que ressurgiam no debate atual sobre o expressionismo⁴, aproximando as discussões presentes em seu pensamento de juventude daquelas que serão desenvolvidas após sua aproximação das teses materialistas.

Outro fio condutor utilizado para pensar a permanência da obra benjaminiana de juventude em sua obra tardia é o caráter histórico e político, presente em ambos os momentos de seu pensamento, ainda que com referenciais e modos distintos. Uma das leituras que propõem este fio condutor político e histórico é a de Michel Löwy, na qual o pensamento benjaminiano de juventude, influenciado politicamente por ideais libertários, se aproxima do pensamento de cunho marxista desenvolvido por Benjamin ao longo da década de 1920, em razão de ambos compartilharem uma crítica radical à sociedade burguesa. Para demonstrar essa proximidade, Löwy resgata as influências que autores anarquistas como Gustav Landauer e Georges Sorel⁵ possuem nos textos de juventude do autor alemão. Em especial, é no fragmento Capitalismo como religião⁶ que se pode encontrar um primeiro plano crítico de leitura do mundo do capital que precede a adoção do método materialista histórico, demonstrando a existência de uma dimensão política no pensamento benjaminiano desde antes de seu contato com as teses marxistas. A permanência de uma questão histórica também pode ser atestada desde sua juventude, em que a ideia de tempo esvaziado do discurso histórico do progresso⁷ e sua contraposição a um “tempo messiânico”⁸, responsável por romper com a continuidade de uma história homogênea e vazia, estão presentes ainda antes de Benjamin ter qualquer “anãozinho corcunda, mestre de xadrez”⁹ em mente.

Questões de forma: A ideia de alegoria em Benjamin

Ainda que seja possível pensar uma continuidade no aspecto político e histórico do pensamento benjaminiano, transferir essa continuidade para a questão da linguagem se mostra uma tarefa mais complexa. Parte desta complexidade se deve ao fato de que essas questões relativas à linguagem não constituem somente um conteúdo particular do pensamento benjaminiano, mas tangem também à forma com que o autor organiza e apresenta suas ideias. A maneira segundo a qual Benjamin estrutura seus textos se modifica drasticamente após seu contato com os preceitos materialistas, como pode ser observado na sua produção intelectual do final da década de 1920. No mesmo ano de 1928, quando Benjamin publica o texto de Origem do drama trágico alemão, procurando, sem sucesso, se adequar a uma linguagem acadêmica, também vem à luz um texto de cunho experimental, cuja linguagem beira a de uma narrativa literária fragmentária de inspiração surrealista¹⁰, intitulado Rua de mão única. Neste texto, Benjamin desenvolve questões relativas à ideia de alegoria, ponto central de seu estudo sobre o drama trágico, mas de modo radicalmente diferente daquele presente em sua tese de livre docência. Se na Origem a alegoria era apresentada como uma forma perdida de pensamento, que necessitava ser recuperada por meio da análise das obras do barroco alemão, em Rua de mão única, Benjamin põe em prática o pensamento alegórico, redimido e orientado não mais para as peças de uma “literatura morta”, como era o caso da tese rejeitada, mas sim para a realidade urbana do tempo presente.¹¹ Isso indica um esforço interpretativo tanto de reconhecer a particularidade da alegoria como ideia historicamente construída, observando os limites e especificidades do seu uso durante o barroco alemão, quanto de observar as possibilidades de uma redenção dessa forma de pensamento ao transpô-la para a análise da cultura moderna. Esse movimento operado por Benjamin de redenção da alegoria, como forma de pensamento capaz de lidar com a modernidade pulsante do início do século XX, parte da noção de que a forma alegórica ainda conserva o poder de “tornar visivelmente palpável a experiência de um mundo em fragmentos, no qual a passagem do tempo não significa progresso, mas desintegração”.¹²

O aspecto de desintegração é fundamental para a noção benjaminiana de alegoria, afinal, a expressão alegórica atinge sua significação somente na decadência.¹³ “A expressão alegórica nasceu de uma curiosa combinação de natureza e história”¹⁴, em que a temporalidade histórica é transfigurada no modo natural, pensando-a como uma decadência marcada pelas ideias de morte e apodrecimento presentes na figura da caveira¹⁵, como aquilo que representa tanto o “espírito humano petrificado” quanto o próprio processo natural de morte e decomposição.¹⁶ A dialética da relação entre história e natureza surge aqui como contraposição e transformação das categorias de uma em outra, sendo a própria maneira do drama trágico de lidar com o problema da apresentação histórica, em oposição à superação mítica que está presente nas tragédias clássicas.¹⁷ Pensar a história natural é pensar a transformação das realizações do espírito humano em ruínas, em que monumentos, construções e outras figuras materiais são inseridas em uma temporalidade natural de decadência, marcada por intempéries, de modo que se contrapõe a uma pretensão à eternidade própria do âmbito do símbolo.¹⁸ Diferentemente do caráter ruinoso e de constante transformações presente na ideia de alegoria, o símbolo propõe uma adequação plena entre imagem e significado, relacionando-se com uma concepção imutável da história, presente, por exemplo, na já citada superação mítica das tragédias clássicas. Enquanto a alegoria expõe a impossibilidade de um significado unívoco, operando em múltiplos níveis interpretativos, o símbolo busca produzir correspondências diretas e construir esta mesma univocidade que é destruída pela alegoria.¹⁹

O sentido de alegoria proposto por Benjamin se distingue de uma leitura mais tradicional dessa figura retórica, aproximando-se de seu sentido múltiplo e destrutivo presente na concepção barroca de alegoria, em oposição à acepção romântica ou classicista, que vê na alegoria uma espécie de figura análoga ao símbolo.²⁰ Se alegoria era compreendida pelo romantismo e pelo classicismo como uma forma de ilustração do conceito, tida como uma espécie de “exemplo sensível”²¹ ou uma imagem que o substitui²², Benjamin observa que o uso barroco da forma de expressão alegórica se dá de maneira a exprimir a própria falência da relação simbólica. Seu argumento acerca dessa posição quanto à alegoria perpassa uma reconstrução histórica do sentido alegórico moderno, que Benjamin identifica como tendo origem no resgate feito pelos autores humanistas da escrita hieroglífica, que desemboca no desenvolvimento da escrita emblemática que ocorre do Renascimento ao Barroco.²³ A partir do momento em que os emblemas, antes figuras que faziam referência a um único código, passam a significar mais de uma única coisa, por meio da convergência das linguagens figuradas cristã, grega e egípcia, a alegoria adquire um caráter arbitrário e enigmático, podendo se referir a qualquer um desses códigos expressivos.²⁴ O aspecto que a alegoria assume aqui é fortemente dialético: expressa ao mesmo tempo a arbitrariedade desses códigos e de sua possibilidade expressiva, assim como se utiliza deles para sua expressão. Essa dialética também se faz presente em sua recepção, pois, ao mesmo tempo que implica a necessidade de uma erudição para que o que é expresso seja compreendido, devido à existência simultânea de diversos códigos, a figura alegórica, ao permitir a coexistência desses diferentes códigos, pode ser lida partindo de qualquer um deles.²⁵

Tomando como ponto de partida essa exposição da ideia benjaminiana de alegoria, conforme ela é apresentada em seu trabalho sobre o barroco, é possível observar como, nos anos seguintes à publicação de sua tese, Benjamin passa a tratar da ideia de alegoria como forma viva que se encontra expressa em seu próprio tempo. No ano de 1926, Benjamin, em conjunto com Asja Lacis, escreve em um texto intitulado Nápoles:

Um dos velhos conduz e segura a lanterna rente a um fragmento de afresco dos primeiros cristãos. Então faz ressoar a centenária palavra mágica “Pompeia”. Tudo o que o estrangeiro admira, deseja e paga é “Pompeia”. “Pompeia” torna irresistíveis as imitações em gesso das ruínas do templo, a corrente de massa de lava e o cicerone piolhento. Esse fetiche é tanto mais milagroso porquanto o viu, alguma vez, a menor parte daqueles que alimenta. É compreensível que a Madona milagrosa que lá reina, ganhe uma igreja de romaria novinha em folha e custosa. É nessa construção, e não na Casa dos Vettii, que Pompeia vive para os napolitanos. E onde a malandragem e a miséria, afinal, sempre retomam a casa.²⁶

Aqui, não são mais os textos do período barroco, mas a própria cidade de Nápoles visitada por Benjamin que é permeada por alegorias e marcada pelas ruínas de uma Pompeia historicamente anterior. Imagens de um passado são aqui confrontadas com um presente que expõe sua decadência e, através de uma imagem, denuncia um problema referente à própria exposição histórica. As tradições de Nápoles sobrevivem, como se pode perceber quando Benjamin descreve o costume regional de comer macarrão com as mãos, mas não sem modificações, afinal o povo napolitano só o fará mediante pagamento por parte dos turistas.²⁷ É nessas alegorias e fragmentos da vida urbana que a ideia de uma “história natural”²⁸ transparece por entre os poros da cidade, para revelar as leis de uma nova natureza que se presentifica a ditar o ritmo da ruína de seus próprios tijolos. O capitalismo moderno, com sua lógica de degradação, modifica profundamente a realidade material urbana, de maneira a tornar o próprio tecido urbano e social em ruína, o que gera um terreno fértil para a proliferação do pensamento alegórico, cada vez mais adequado para compreender e expressar este período de cisões cada vez mais aceleradas. Essa nova forma de pensamento alegórico se mostra necessária para lidar com a simultaneidade de diferentes códigos característica da modernidade capitalista. Se no barroco a multiplicidade era aquela dos códigos das figuras gregas, cristãs ou egípcias, no capitalismo industrial, essa multiplicidade se expressa nos diversos códigos utilizados pela propaganda nascente, marcados por um movimento ainda embrionário de incorporação da tradição e da relação com o passado. Observando a oposição entre símbolo e alegoria que Benjamin desenvolve em sua tese sobre o drama trágico, nota-se que tomar essas novas figuras emergentes do mundo das mercadorias de maneira alegórica implica na desmitificação de seu aspecto aparentemente simbólico, no caso, em uma exposição do caráter de ruína que é mascarado pelo fetiche da mercadoria.²⁹

Nos anos seguintes à sua adoção do materialismo, a análise dessa nova expressão da ruína estará no cerne de diversos projetos benjaminianos, centralidade essa que pode ser vista desde sua forma. “Nessas circunstâncias, a verdadeira atividade literária não pode ter a pretensão de desenrolar-se dentro de molduras literárias – isso, pelo contrário, é a expressão usual de sua infertilidade”³⁰, diz o primeiro fragmento de Rua de mão única, no qual, com algumas ressalvas, poderia ser substituída a expressão “literária” pela “teórica”. O próprio texto de Rua de mão única busca observar a realidade em sua concretude, trazendo uma forma fragmentária e aforística para analisar o panorama urbano de maneira filosófica, reconhecendo que o objeto de análise desta obra não pode ser tratado segundo os moldes tradicionais de escrita acadêmica vigentes na época. Tal proximidade com a concretude, que relaciona intimamente o conteúdo analisado com sua forma de exposição, será aprimorada no ambicioso projeto benjaminiano das Passagens, “sucessor espiritual” de Rua de mão única, no qual a relação entre a filosofia e a materialidade é “posta à prova”.³¹ Para isso, desde 1927 até sua morte, em 1940, Benjamin despende no projeto das Passagens um esforço hercúleo na busca de compreender a realidade parisiense do século XIX, construindo uma “enciclopédia urbana”³², uma coleção fragmentária de imagens, das figuras e ideias que povoavam essa realidade que aparece em seu presente na forma de ruína.

Espaço e linguagem no trabalho das Passagens

O trabalho das Passagens é um trabalho singular quanto à sua estrutura. Incompleto e idealizado por Benjamin por pelo menos 10 anos, seu estado é aquele mesmo de uma casa para a qual foram comprados os materiais, delineada a planta, fundados os alicerces, mas a construção propriamente dita permanece sem começar.³³ Desse todo incompleto, o que resta ao leitor contemporâneo são suas duas introduções, uma produzida em 1935 e outra em 1939, esboços que apontam para direções diferentes entre si, notas preparatórias e, aquilo que constitui o núcleo do projeto, uma coletânea de 4663³⁴ citações e comentários divididos em 36 unidades temáticas. Com estes escritos, que fazem, por comparação, a própria estrutura fragmentária dos aforismos de Rua de mão única parecer tão linear quanto uma receita de bolo, Benjamin constrói um labirinto histórico e filosófico da realidade de Paris durante o Segundo Império, legando a qualquer estudioso de sua obra a tarefa de se embrenhar por entre as ruas estreitas, passagens secretas e catacumbas habitadas pelos fósseis de uma época que teria ainda muito a dizer.

Dos resultados dessa tarefa de exploração iniciada por diversos estudiosos do corpus benjaminiano, mostra-se central a forma pela qual a obra das Passagens funciona como origem [Ursprung] de uma espacialização do pensamento de Benjamin, que, ainda que iniciada com as já citadas Imagens de pensamento e Rua de mão única, só atinge sua forma mais ampla e refinada na estruturação das Passagens. Como será exposto, essa espacialização funciona de modo a ecoar concepções linguísticas presentes nas obras de juventude de Benjamin, retomando o caráter autorreferencial da linguagem pensada como medium, encontrado em suas teses sobre linguagem, mas agora de um modo prático. A espacialização do pensamento benjaminiano, ao ecoar suas teses de juventude, indica que sua adoção do materialismo não resulta em uma negação de suas influências teóricas anteriores, mas acaba por reposicioná-las ao direcionar sua análise teórica a outros objetos. Nesse sentido, o texto das Passagens pode ser pensado como origem [Ursprung] de uma nova forma de pensamento, o que não significa que esta obra seja o ponto inicial (gênese) de um caráter autorreflexivo e espacial no pensamento benjaminiano, mas sim que é nas Passagens que estes dois aspectos de sua filosofia encontram o centro de seu movimento histórico. A ideia de origem é exposta em uma passagem de Origem do drama trágico alemão, que a define da seguinte maneira:

“Origem” não designa o processo de devir de algo que nasceu, mas antes aquilo que emerge do processo de devir e desaparecer. A origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido no processo de gênese. O que é próprio da origem nunca se dá a ver no plano do factual, cru e manifesto. O seu ritmo só se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece, por um lado como restauração e reconstituição, e por outro como algo de incompleto e inacabado. Em todo o fenômeno originário tem lugar a determinação da figura através da qual uma ideia se confronta permanentemente com o mundo histórico, até atingir a completude na totalidade da sua história. A origem, portanto, não se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com sua pré e pós-história. Na dialética inerente à origem encontra a observação filosófica o registro das suas linhas mestras.³⁵

As Passagens, como origem, demarcam o que é central ao pensamento benjaminiano em sua própria descontinuidade e no seu caráter de incompletude, ao manter, por meio dos fragmentos, uma noção construtiva acerca da matéria do devir histórico. O que a ideia de origem propõe é um nexo histórico não marcado por uma ideia de linearidade causal ou de busca genética³⁶, mas capaz de lidar com uma forma fragmentária da história como um processo de destruição e construção que se dá entre o ocorrido e o agora, no qual o resultado é uma “imagem que salta”.³⁷

Não é só em seu método que as Passagens retomam a ideia de origem benjaminiana, pois, como a obra também se situa como o centro do movimento de Benjamin em direção ao materialismo, ela própria também pode ser pensada como origem dessa sua nova aproximação teórica. É nela que se encontram as linhas mestras de suas leituras de Baudelaire, assim como nela se operam suas teses acerca do surrealismo, sua adoção de Marx, alguns de seus apontamentos acerca de uma possível teoria da história e sua ideia de “imagem dialética”. O caráter de restauração do projeto, visível na redenção dos fragmentos de um século XIX em ruínas, se liga com sua incompletude, enquanto esboço e alicerce de uma casa ainda não construída, e acaba por reforçar sua interpretação como origem do pensamento de um Walter Benjamin já mais próximo do materialismo.

Essa origem é espacializada em pelo menos dois aspectos. O primeiro deles é o próprio caráter material dos objetos que Benjamin trata dentro das Passagens, fragmentos concretos das ruínas de uma cidade que perfaz um espaço urbano em modificação constante.³⁸ O segundo é a própria organização da obra como uma espécie de “constelação” e disposição virtual dos fragmentos do texto, aqui servindo como os “fenômenos” da teoria das ideias presente em Origem do drama trágico, em uma espécie de disposição que constitui uma imagem.³⁹ Nesse aspecto dúplice do projeto das Passagens é que reside a ideia de ver o espaço que Benjamin constrói e apresenta como uma forma de linguagem, como algo que é em si um meio de transmissão, mas também o próprio conteúdo que é transmitido. Assim, seria possível, tomando emprestado do jovem Benjamin, ainda não tão próximo do materialismo e distante do momento de escrita da primeira linha do seu projeto mais ambicioso, pensar o espaço das Passagens por meio da ideia de medium.

Uma primeira exposição dessa ideia de medium está presente já em um texto de 1916, intitulado Sobre a linguagem geral e sobre a linguagem do homem, em que Benjamin expõe a noção de que a linguagem existe não como um mero meio [Mittel] de transmissão de conteúdos, mas que ela é em si também o conteúdo transmitido, de modo que não é “através” da linguagem que se comunica algo externo a ela, mas é a própria linguagem que se comunica em si mesma.⁴⁰ A linguagem é a forma de expressão de uma essência linguística daquilo que nela se exprime, de modo que por meio dela não expressamos a coisa como é em absoluto, mas sim segundo sua comunicabilidade, conforme sua imediatez.⁴¹ Em suma, o que Benjamin expõe aqui é sua corrente tensão com uma filosofia baseada em uma distinção estanque entre sujeito e objeto⁴², acusada de colocar uma barreira intransponível entre a universalidade do conceito e a particularidade do real. A linguagem, e consigo o nome, não é somente uma forma de transmissão do particular subsumido ao universal, mas deve ser compreendida como o próprio conteúdo, como meio, ambiente e modo segundo o qual a comunicação se dá imediatamente. Ao invés de tomar a linguagem como algo separado de seu conteúdo, Benjamin liga de modo indissolúvel, na ideia de medium, a forma de expressão de algo e o algo que é expresso, apontando que a linguagem refere às coisas somente em sua comunicabilidade.⁴³ Nesse sentido, a linguagem é tida como autorreferente, de modo que não há algo fora dela que seja seu objeto de referência, desfazendo assim a separação entre particular e universal, conforme as instâncias da linguagem deixam de ser pensadas como conceitos universais que se referem a objetos externos particulares segundo uma relação de subsunção, pois a linguagem, dado seu caráter autorreferente, comunica somente a si mesma. A tese de Benjamin em seu ensaio de 1916 possui inspiração romântica, que pode ser observada na maneira em que seu trabalho prenuncia ideias presentes em sua tese de doutoramento, intitulada O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Nela, ao explorar o pensamento de Friedrich Schlegel e de Novalis, Benjamin observa como ambos os autores pensam a natureza como uma forma que pensa a si mesma, de modo que a compreensão humana, inserida como parte nesse todo, é somente uma maneira de autocompreensão parcial desta mesma natureza.⁴⁴ No ensaio de 1916, Benjamin reconhece algo semelhante ao afirmar a existência de uma linguagem das coisas, de nível inferior à linguagem verbal humana⁴⁵, assim como ao apontar a existência de uma linguagem divina como linguagem criadora do mundo nomeado pelo ser humano.⁴⁶ As coisas comunicam a si mesmas segundo sua própria linguagem e a linguagem humana funciona como tentativa de traduzir e dar voz a essa linguagem muda por meio da tarefa de nomear.⁴⁷ Diferentemente dos românticos, para os quais a relação entre diferentes “essências pensantes” se dá somente por meio da intensificação da reflexão⁴⁸, Benjamin pensa esta interação entre diferentes instâncias linguísticas também segundo uma relação de semelhança, que estava já presente nas primeiras experiências místicas da humanidade, baseadas em um caráter mimético. A linguagem e a escrita surgem como o novo medium no qual se dariam essas relações de semelhança após o esmaecimento da experiência mística em grande parte da sociedade ocidental.⁴⁹ O mimético em Benjamin, por mais paradoxal que pareça, não se dá por meio da imitação sensível, mas pela articulação de uma forma não sensível de semelhança que funciona por meio de “correspondências naturais”.⁵⁰ Aqui parece ser evocado o mesmo caráter paradoxal das constelações presentes na tese sobre o drama trágico, marcadas por uma forma de espacialidade que não é pensada de maneira sensível, mas sim virtual.⁵¹

No método presente nas Passagens, Benjamin ecoa sua ideia de linguagem anterior, afirmando que: “Método desse trabalho: montagem literária. Não tenho nada a dizer. Somente a mostrar”.⁵² O esforço de seu trabalho é permitir essa forma de comunicação da linguagem em si mesma, assim como lhe era presente em seu pensamento de juventude. A dupla natureza do espaço nas Passagens se dá em dois aspectos, um deles interno aos fragmentos que compõem a obra e outro que concerne à sua organização externa. A primeira formulação quanto ao caráter interno se dá conforme o espaço aparece enquanto conteúdo de cada um dos fragmentos, em um tipo de imagem de escrita similar àquela de Rua de mão única ou de Imagens de pensamento. Cada fragmento teórico desta obra traz consigo uma imagem da realidade parisiense durante o século XIX, pensada segundo a própria ideia de crítica literária exposta por Benjamin em suas obras anteriores, incorporando formas de escrita decorrentes da aceleração da vida urbana.⁵³ O espaço é o ponto de partida dos fragmentos que constroem as Passagens, no sentido de que a realidade material que eles analisam é uma realidade necessariamente espacial, sendo na sua relação entre si que o espaço surge em sua segunda formulação, entendido como maneira de apresentação e também como forma de produção de sentido.

Cada fragmento, ao se relacionar com o material singular da realidade que é retirado de seu contexto corriqueiro, propõe dentro de si uma análise da realidade material que deve ser montada em conjunto com outros fragmentos, em uma espécie de análise descontínua que rompe com a lógica original do objeto, ao mesmo tempo que reserva em si um momento positivo de construção.⁵⁴ Esta relação entre fragmento e realidade pode ser pensada em termos de tradução, ecoando novamente as teses benjaminianas de juventude, para quem tradução não é transposição direta do significado, mas sim metamorfose de uma linguagem em outra.⁵⁵ A visão que Benjamin expõe em seu ensaio A tarefa do tradutor indica um caráter de influência simultânea que se dá no processo de tradução: tanto a língua de origem quanto a língua de destino de uma tradução acabam por se modificar e se influenciar em meio a esse processo de metamorfose.⁵⁶ Na obra das Passagens, a linguagem traduzida é a linguagem material do espaço urbano parisiense, uma espécie de “linguagem das coisas”, como diria Benjamin em seu ensaio de 1916⁵⁷, que se traduz na linguagem escrita do texto benjaminiano. Esse processo de tradução termina por influenciar a linguagem das Passagens, o que se torna evidente no caráter espacializado e fragmentário do texto de Benjamin.

Por meio desta influência do espaço urbano, como linguagem que é traduzida nas Passagens, Benjamin constrói um texto que permite uma leitura não linear, similar aos movimentos de um transeunte que perambula pela cidade. É nesse trânsito pela obra operado pelo leitor que se encontra o momento positivo de construção no texto das Passagens, justamente quando os fragmentos são ligados entre si por meio de um processo de leitura e interrelação. Esse momento positivo pode ser compreendido segundo a relação existente entre comentário e crítica⁵⁸, compreendidos como movimentos que tomam os conteúdos da realidade e os “costuram” entre si, montando uma forma de apresentação centrada em um princípio de coerência, ao invés de ser meramente uma colagem arbitrária de elementos.⁵⁹ Aqui se faz presente a já apontada tentativa de superação de uma separação de sujeito e objeto por meio da aparição daquilo que seria chamado de fenômeno originário.⁶⁰ Essa noção, apropriada de Goethe, designa o modo pelo qual as próprias estruturas concretas e objetivas são elas mesmas realizações materiais das ideias, de maneira que, ao invés de o universal ser pensado como uma abstração do material particular, concebe-se o particular como uma manifestação desse mesmo universal ligada diretamente a ele.⁶¹ A experiência e a percepção devem ser entendidas já como uma espécie de leitura, que concatena aspectos epistemológicos, sendo da filosofia o dever de trabalhar essa matéria da experiência por meio da linguagem.⁶²

Os fragmentos de Passagens ilustram a atividade de comentário, que extrai o teor factual marcado pela sua historicidade. É por meio da tensão interna e externa, conforme diferentes fragmentos são relacionados entre si, que o particular pode se apresentar como imagem do universal, como estrutura “natural”⁶³ de expressão e de construção de formas universais presentes no século XIX. A atividade de crítica se faz presente como aquela que transmuta o histórico na descoberta de seu movimento e de seu enigma. Não tanto mais a figura de uma fogueira⁶⁴, o movimento da crítica se faz pelo movimento do transeunte, do flâneur e de seus correlatos que são capazes de reconhecer na cidade seus códigos inscritos e observar nela seu enigma.⁶⁵ Neste sentido, é possível retornar à explicação que Benjamin faz do alegórico, de modo que a própria cidade de Paris e seus elementos se expõem de maneira alegórica e enigmática. É na tarefa de ler e expor esse caráter alegórico que se inscreve o trabalho das Passagens, mantendo o aspecto enigmático do tecido urbano em sua distância e proximidade. Por meio de seu princípio de construção e montagem, aprendido com as vanguardas⁶⁶, Benjamin executa a passagem entre a imanência e a transcendência sem cair nos erros de uma filosofia sistemática, que antecipa seus passos seguintes e ordena os fenômenos não pelas suas “afinidades eletivas”, mas por uma determinação externa a eles. Pelo ordenamento presente nas Passagens, Benjamin faz com que os próprios fenômenos demonstrem o que deles resta de “valor de eternidade”, não de maneira que os mistifica e os apaga, mas que acaba por “redimi-los”. Benjamin compreende bem uma dialética da modernidade esboçada por Baudelaire, em que o belo aparece como composto tanto por um elemento transitório quanto por um elemento eterno.⁶⁷ As ideias correspondem a uma forma de eternidade que salva os fenômenos em seus conceitos reordenando-os, assim como as Passagens salvam as ruínas do século XIX por meio de sua organização espacial, que permite conviverem os pontos extremados de uma ideia ao invés de aplainar o tempo seguindo uma periodização arbitrária. As particularidades extremadas surgem nessa ideia de uma Paris do século XIX como a sobrevivência de distintas temporalidades em um mesmo momento⁶⁸, em uma modernidade que surge como anunciação de uma grande mudança, marcada pelos signos da técnica, mas que se ergue por sobre catacumbas há muito escavadas:

Paris situa-se sobre um sistema de cavernas onde ressoam ruídos do metrô e de trens e no qual cada ônibus e caminhão desperta um eco que se prolonga. E este grande sistema técnico de ruas e canalização entrecruza-se com as abóbadas antigas, minas de calcário, grutas, catacumbas, que foram aumentando durante os séculos, desde o início da Idade Média. Ainda hoje é possível adquirir uma entrada por dois francos para uma visita a esta Paris mais noturna, que é muito mais barata e menos perigosa do que aquela da superfície.⁶⁹

Neste fragmento específico das Passagens se encontra, interna ao próprio fragmento, uma pequena demonstração do princípio construtivo que já foi apontado como central para o projeto de Benjamin. A justaposição dessas duas imagens de Paris, uma antiga e subterrânea e outra marcada pelos sinais da modernidade que despontam nas ruas, traz à tona aspectos opostos que se fazem presentes em um mesmo momento, revelando uma ideia subjacente acerca do processo histórico por meio da própria apresentação da realidade. A ideia que desponta dessa imagem, assim como de muitas outras presentes e relacionadas dentro das Passagens, é a de uma “história que permanece tão parada que acumula poeira”⁷⁰, de maneira que o pó se depositava até sobre as revoluções.⁷¹ A justaposição de imagens revela aquilo que elas não poderiam passar isoladas, trazendo uma nova dimensão do pensamento da mesma maneira que um estereoscópio justapõe duas imagens bidimensionais para construir uma figura tridimensional⁷², de modo que o projeto benjaminiano não só trabalha por meio dessas justaposições, mas também convida seu leitor a justapor o presente com essa imagem cristalizada do passado, como aponta Buck-Morss:

Essas passagens originais são “o molde oco, a partir do qual se cunhou a imagem ‘da modernidade’”. Quando justapostas à presente disposição deslumbrante da mercadoria, elas expressam a essência da história moderna como um enigma: onde as passagens e seus conteúdos permanecem miticamente inalterados, a história se torna visível neles; onde eles foram suplantados historicamente por novas fantasmagorias mercadológicas, sua forma mítica sobrevive. Tais justaposições de presente e passado rebaixam a fantasmagoria contemporânea, trazendo à consciência a veloz meia-vida do elemento utópico nas mercadorias e a repetição incessante de sua forma de traição: a mesma promessa, o mesmo desapontamento: “Aquilo que é ‘sempre o mesmo’, não é o acontecimento, e, sim, o que nele é novo...”. A dialética temporal do novo como “sempre o mesmo”, a marca da moda, é o segredo da experiência moderna da história. Sob o capitalismo, os mitos mais recentes são continuamente suplantados por outros novos, e isso significa que a novidade em si mesma se repete miticamente.⁷³

Esse movimento de justaposição é uma indicação da maneira espacializada pela qual se dá o pensamento benjaminiano, já que ele não se orienta segundo uma linearidade temporal, mas por meio de uma simultaneidade espacial. O projeto inteiro que Benjamin emprega nas Passagens se organiza segundo formas que questionam a própria noção de linearidade, aproximando-se de um aspecto de “hipertexto”.⁷⁴ Os símbolos e siglas presentes em alguns fragmentos da edição original, indicativos do projeto que Benjamin tinha de extrair alguns de seus fragmentos para usá-los como base na construção de um livro sobre Baudelaire, apresentam, para além de uma extensão da não linearidade, o projeto das Passagens como uma espécie de arquivo que pode ser acessado como um “dispositivo dinâmico” a ser utilizado em um processo de construção, desconstrução e reconstrução que pode ser “reprogramado” por meio da participação ativa do leitor.⁷⁵ O que Benjamin organiza com suas siglas se aproxima mais de um mapa cartográfico⁷⁶, cujos símbolos que o identificam resumem distintos fragmentos textuais, tornando a escrita dupla: ora é escriptura, ora é pictura, retomando uma tensão tradicional entre poesia e imagem.⁷⁷ Essa espécie de nova textualidade como resumo imagético ecoa a própria forma pela qual Benjamin estrutura sua noção de ideia dentro de Origem do drama trágico, em que se lê: “A ideia é uma mônada – isso significa, em suma, que cada ideia contém a imagem do mundo. A tarefa imposta à sua representação é nada mais nada menos que a do esboço dessa imagem abreviada do mundo”.⁷⁸

A ideia do pensamento benjaminiano como uma “dialética na imobilidade”⁷⁹ é a expressão dessa tensão que se apresenta como imagem, já que Benjamin pensa por meio de uma exposição simultânea dos polos contraditórios, em uma imagem que sustenta a contradição e que se define por meio desse processo de simultaneidade dos momentos extremos, deixando de lado uma outra dialética, baseada em categorias como a de “superação”, em que as contradições são, por meio do movimento histórico linear, levadas a cabo em uma exposição que se sucede por uma lógica temporal linear e esvaziada. Uma identificação do que Benjamin entende por imagem dialética se dá em um dos fragmentos das Passagens, que afirma que:

Ao pensamento pertencem tanto o movimento quanto a imobilização dos pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelação saturada de tensões, aparece a imagem dialética. Ela é a cesura no movimento do pensamento. Naturalmente, seu lugar não é arbitrário. Em uma palavra, ela deve ser procurada onde a tensão dos opostos dialéticos é a maior possível. Assim, o objeto construído na apresentação materialista da história é ele mesmo uma imagem dialética. Ela é idêntica ao objeto histórico e justifica seu arrancamento do continuum da história.⁸⁰

Por meio dessa descrição, se identifica a proximidade dessa nova forma de pensamento com aquela das constelações, de maneira que a ideia de imagem dialética pode ser entendida como um desenvolvimento posterior da ideia de constelação apresentada na tese sobre o drama trágico, herdando o aspecto dialético dessa forma de pensamento, que se mantém por meio da sustentação de dois opostos contraditórios em uma unidade marcada por tensões, em que os polos se explicam mutuamente. A imagem dialética aparece como um cruzamento entre uma perspectiva teológica presente desde a juventude de Benjamin e a sua adoção do materialismo, em uma maneira de regulação mútua, na qual a transcendência própria do âmbito teológico é ligada com o método de análise da história concreta do materialismo em uma potencialização de suas forças interpretativas que busca nulificar suas potenciais falhas. O marxismo, quando não regulado pela teologia, recai no positivismo, enquanto a teologia, se afastada da análise material, recai em magia.⁸¹

Em termos relativos à espacialidade, é importante perceber que essas imagens não são propriamente imagens em um sentido convencional, como se encerrassem uma espécie de “gravura” ou representação pictórica corriqueira. O aspecto de imagem aparece muito mais como uma contraposição a um aspecto historicista tradicional, no qual a história é apresentada como o domínio do “era uma vez”.⁸² A dimensão imagética se dá por uma aproximação de um aspecto de sincronicidade permitido pela espacialização, como foi aqui demonstrado. A ideia da própria constelação, precursora das imagens dialéticas, como disposição virtual dos fenômenos, e a própria disposição das Passagens como um texto que apresenta o aspecto imagético de organização em sua própria disposição, trazem pistas para compreender o que Benjamin entende por imagem nesse sentido. Essas afinidades de seu pensamento com categorias espaciais acabam por trazer certa legitimidade à tentativa de Susan Buck-Morss de interpretar as imagens dialéticas como uma apresentação de diferentes “coordenadas” espaciais.⁸³ Essa interpretação é certamente tributária do primeiro esboço das Passagens, em que Benjamin se utiliza da noção de coordenadas para descrever a experiência do moderno, como “uma e a mesma coisa cruzada por inúmeras intermitências”, em uma espécie de continuidade da descontinuidade.⁸⁴ A ideia de um sistema de coordenadas apareceria em Scholem, utilizando as palavras de seu próprio amigo, para representar a forma pela qual se dava a alternância entre temas e diferentes assuntos na forma que Benjamin trabalhava.⁸⁵ De certa maneira, esse pensamento por meio de coordenadas não se distancia demasiado da intepretação das Passagens como hipertexto, no sentido de que ambas a compreendem como uma forma de exposição espacializada do pensamento.

Conclusão: Uma linguagem das ruínas

Seja pelo seu caráter de arquivo ou pela importância do percurso construído pelo leitor para a produção de seu movimento crítico, a obra das Passagens deve ser pensada como um ponto de partida para reflexões futuras, tomando seu caráter de incompletude não como falha, mas como convite ao leitor para que este desenvolva a partir daquilo que foi legado por Benjamin. Intencional ou não, o caráter incompleto das Passagens expressa parte do espírito do pensamento benjaminiano, ao não procurar produzir uma imagem unitária e unívoca de um período histórico que se foi, mas sim permitindo que o próprio passado fale, ainda que esta voz seja resultado de consecutivas metamorfoses. O passado tão recente do século XIX aparece no presente de Benjamin como fóssil, em uma decadência que só permite sua sobrevivência como fantasmagoria. Em sentido similar, é o espaço urbano de uma Europa anterior aos bombardeios da Segunda Guerra que sobrevive fantasmagórico no presente, fossilizado na obra de Benjamin. Não seria à toa o que Susan Buck-Morss apontaria, ao final de seu trabalho de comentário às Passagens, sobre o destino das metrópoles europeias após os bombardeios aéreos que caracterizaram a Segunda Guerra:

Cidades sobreviveriam à Guerra. Elas seriam reconstruídas refletindo o mais moderno planejamento urbano; suas fachadas do século dezenove seriam restauradas como tesouros históricos. Mas o significado da metrópole moderna como o centro ideológico do imperialismo nacional, do capital e do consumo, desapareceu com esses ataques aéreos. A população metropolitana do planeta nunca foi tão grande. Suas cidades nunca pareceram tão similares. Mas, no sentido que Benjamin gravou em sua história da cidade de Paris, não pode haver nenhuma “Capital” do final do século XX. O trabalho das Passagens marca o fim de uma era de oníricos mundos urbanos de uma maneira que o autor nunca pretendeu.⁸⁶

Seja em Paris ou em Babel, seja pela linguagem do espaço ou pela linguagem escrita, o que se comunica para Benjamin é a ruína e os ecos daquilo que se perde, ao mesmo tempo que também se comunica a necessidade de remontar a partir dos cacos e dos fragmentos o que é possível ser remontado. Esse remontar, longe de indicar um retorno a um passado idílico, é a tarefa que resta à linguagem, tarefa esta que a obra das Passagens busca cumprir ao produzir, por meio de destruições e construções, uma nova imagem do espaço moderno.

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