Introdução

A tese doutoral do teórico e crítico literário alemão Erich Auerbach, contemporâneo de György Lukács, traduzida como A novela no início do renascimento [1921] (Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich), se inicia com uma sentença que, para o escopo de nosso assunto, se torna significativamente pertinente: “De cada obra de arte podemos dizer que é determinada essencialmente por três fatores: a época de sua origem, o lugar, [e] a singularidade de seu criador”.¹ No caso, o autor se refere ao aspecto mais geral da produção artístico-literária, cujo conteúdo tem um grau de semelhança de princípio com a estética filosófica de György Lukács. No essencial, a premissa fundamental de Auerbach aponta algo que se circunscreve aos escritos do filósofo húngaro, que está demarcado principalmente após os anos 1930: a historicidade e o realismo artístico. A teoria estética de Lukács, em seu conjunto, sofreu inflexões e modificações substantivas ao longo de sua produção. E, referente aos conteúdos estéticos, importa aqui enfatizar que o decênio dos anos 1930 é decisivo em sua “inflexão marxista”.²

A obra ensaística de Lukács, nos anos 1930, é atravessada pelo confronto com o fato de que a arte tem relação direta com a vida social e, por isso, com a defesa do realismo, cujo contexto perpassou desde a ascensão do nazifascismo (e a consequente luta antifascista), o “debate sobre o expressionismo”³, bem como o recrudescimento stalinista na “cultura socialista”, que ajudaram a assentar os temas e conteúdos filosóficos artísticos de época – a exemplo de suas produções ensaísticas acerca de diversos literatos (Scott, Goethe, Thomas e Heinrich Mann, Balzac, Tolstói etc.) e os debates estéticos sobre o tema do realismo, que se afirmam em O romance histórico (obra de maior fôlego do decênio de 1930).⁴

No entanto, nosso recorte teórico é delimitado para atender ao argumento central em torno do realismo, o qual aparece em seu ensaísmo da fase marxista. Diferentemente de certa noção tradicional e ingênua do “realismo”, que o entende como sendo a representação realista como um quadro estático, na concepção de Lukács o realismo é fundamentalmente dinâmico. Em outros termos, para o filósofo, o realismo só se realiza de maneira plena na medida em que alcança a figuração das “forças motrizes” da sociedade.⁵ Em seus escritos sobre o realismo encontram-se, com frequência, expressões como “reflexo da realidade” ou “personagem típico”. Tais expressões, alheias à teoria lukacsiana, poderiam sugerir uma identidade com o realismo na acepção banal, qual seja, a de uma representação dita “fiel” da superfície do mundo exterior.⁶ Neste sentido, trataremos ainda que brevemente, a partir de ensaios específicos, a perspectiva lukacsiana acerca da temática da arte e do realismo dentro de um contexto sócio-político determinado. Ao final, faremos breves considerações acerca da atualidade dos pressupostos lukacsianos.

Arte, realismo e literatura: alguns contornos nos anos 1930

A problemática do realismo na crítica literária de Lukács perpassa uma série de discussões pressupostas em suas concepções estéticas. Uma questão que pode surgir, entre nós, seria: “por que falar de realismo hoje?”. A compreensão marxista de Lukács esteve atrelada à tese de que a grande arte estaria ligada ao contexto de um certo modelo esquemático do realismo do século XIX. O que não é, de fato, integral verdade. A teoria estética vinculada à noção de realismo na literatura assume centralidade nos anos 1930, após sua inflexão marxista, mas não sem as mediações porvir. Como pressuposto, o marxismo entra no pensamento estético de Lukács no sentido de que a arte não é apenas uma atividade refratária de alguns artistas e/ou escritores, mas se constitui aqui numa progressiva e intensiva consciência do fato estético enquanto componente da existência prática do gênero humano.

Segundo os argumentos de uma leitura em chave crítica, haveria um aparente “esquematismo” que apontaria sua limitação e o estreitamento de seu realismo. Na base da teoria lukacsiana, encontra-se o problema da “transição” da literatura “decadente” para um autêntico realismo. Entretanto, o mesmo enfrentou, por outro lado, o “realismo socialista” e os ideais do formalismo estético (isto é, do naturalismo).⁷ Tudo isso é louvável, sem dúvida, na medida em que o autor se põe a tarefa imensa de contribuir com uma contra-hegemonia anticapitalista por excelência. Para ele, noutra via, interessa aqui a herança cultural e sua transição artística, no campo da literatura, que também emerge a partir da tarefa de erigir uma nova cultura. Neste sentido, todavia, a coisa se aprofunda.

É em tal contexto que, em 1936, o autor redige o conhecido ensaio intitulado Narrar ou descrever? [Erzählen oder beschreiben?]. Neste ensaio, encontra-se presente uma crítica estrita ao “naturalismo”, visto como uma espécie de descritivismo de superfície, um registro de “cópia” do real no enredo; o esquematismo dramático em contraposição ao aspecto narrativo da obra impede, pela assimilação naturalista, que o escritor atinja um autêntico realismo, segundo as premissas lukacsianas. No ensaio, Lukács observa então que o fluxo dos fenômenos com as “forças motrizes”⁸ reais do desenvolvimento social é um momento ou situação cuja conexão histórico-social é preponderante para a arte narrativa (as fraturas dos dilemas humanos), e não a descrição formal do cotidiano. Em suas palavras:

A extensão da descrição, sua passagem a método dominante da composição épica, é fenômeno que ocorre num período em que se perde, por motivos sociais, a sensibilidade para os momentos essenciais da estrutura épica. A descrição é um sucedâneo destinado a encobrir a carência de significação épica.⁹

Segundo Lukács, haveria uma identificação da grande arte com o realismo pelo afastamento do mero “registro fotográfico” e da arte como desenvolvimento formalista (o caso do naturalismo). Assim, a defesa do modo mimético peculiar do realismo se dá na contramão dos estranhamentos das sociabilidades efetivamente configuradas. O pressuposto é claro, pois se trata de um realismo que se apoia na motivação do agir humano, isto é, na formação e na fixação dos tipos exemplares: eles são representações do destino dos indivíduos pertencentes a uma totalidade e que se figuram enquanto possibilidade da recondução humana ao quadro social unitário.

Para Lukács, o realismo da arte consiste no enfrentamento das heterogeneidades do cotidiano e das contradições particulares do capitalismo: a arte pode assumir um papel de reconstrução do espírito humano (subjetividade) frente às condições presentes (objetividade). Um de seus principais exemplos é Balzac, em Ilusões perdidas.¹⁰ O filósofo então busca distinguir o realismo e o naturalismo, em busca da objetividade da arte. Porém, vale notar que, neste mesmo ensaio, Lukács não afirma que a descrição não exista num contexto narrativo, ou vice-versa. No ensaio, o filósofo observa que a “alternativa narrar ou descrever corresponde aos dois métodos fundamentais de representação próprios destes dois períodos [de ‘afirmação’ do capitalismo e de sua ‘justificação’]”.¹¹ Isso distinguiria, por exemplo, Balzac de um Émile Zola, ou seja, se no primeiro a narração é o princípio, no segundo caso predomina a descrição: “A narração distingue e ordena. A descrição nivela todas as coisas”.¹²

Um dos primeiros ensaios que remete à teoria estética e de crítica literária nesse contexto aparece em 1932. Neste ano, ele publica o ensaio Tendência ou partidarismo?.¹³ Nele, logo de saída, o autor adverte que o problema não se resume a “uma questão terminológica”. Na verdade, a oposição entre “arte pura” e “arte de tendência” revela que a essência burguesa das concepções é um falso dilema. Por isso, o filósofo mostra que “as apreensões profundas das forças motrizes da sociedade no pensamento burguês se realizam apesar de sua necessária falsa consciência”.¹⁴ A discussão não é se o artista ou escritor deve pertencer a uma ou outra classe social, porque “é tanto quanto um produto da disposição interna do proletariado (material e ideológica), como um fator que promove o desenvolvimento do proletariado de uma ‘classe em si’ a uma ‘classe para si’”.¹⁵ Para Lukács, neste aspecto, a “arte de tendência” que se manifesta na literatura adquire uma “‘tendência’ [que] poderia ser subjetivamente contraposta à realidade retratada de uma forma moralizante e de pregação, o que significava trazer um elemento estranho para o retrato literário”.¹⁶ Em contraposição a isso, escreve o autor:

[...] [o] partidarismo defende precisamente a posição que adquire conhecimento possível e o retrato do processo global como uma totalidade sinteticamente apreendida de suas forças motrizes, como a reprodução constante e intensificada das contradições dialéticas que lhe subjazem. Essa objetividade, no entanto, depende de uma definição correta – dialética – da relação entre a subjetividade e a objetividade, o fator subjetivo e o desenvolvimento objetivo e a unidade dialética da teoria e da prática.¹⁷

Em resumo, o argumento de Lukács está construído em torno do caso de a literatura produzida pelo escritor apresentar-se como possibilidade de apreensão da realidade. Noutros termos, a hipótese de uma literatura que não esteja ela mesma limitada às determinações imediatas que a classe impõe sobre o artista em sua subjetividade. Para clarificar: o “partidarismo” é, portanto, a maneira de apreender a realidade, porque este partidarismo não é simples posição pessoal no aspecto produtivo, mas tem a ver com a riqueza – a dimensão humanista – que, engendrada no meio social, compõe internamente a obra artística. Logo, o argumento é de que, por isso, o partidarismo não é simples posição pessoal no aspecto produtivo, mas tem a ver com a riqueza compositiva da obra artística e sua inserção no meio social. Visando à superação da dicotomia “arte livre” ou de “tendência”, recoloca-se o tema do partidarismo na oposição ao pseudoproblema, pois “a apreensão e configuração artísticas da realidade não requerem como condição e não conduzem necessariamente à ruptura radical com a classe burguesa e a adesão à perspectiva proletária”.¹⁸ Em síntese, Lukács argumenta que o realismo visa a ultrapassar a disjunção imposta pela questão, ao remontar a aspectos infraestéticos da composição artística.

Exemplo disso aparece muito claro em Goethe e seu tempo [Goethe und seine Zeit], livro composto por ensaios escritos nesse período dos anos 1930 e publicado após a Segunda Guerra Mundial. Em uma visão mais panorâmica construída no ensaio sobre Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, Lukács capta o movimento de partidarismo no escritor alemão. Vemos que antes de ser um “anticapitalista” ou um “socialista” (coisa que não faria sentido histórico), Lukács argumenta que, em Goethe, há uma transição literária entre o século XVIII e o XIX. Para Lukács, então, haveria aí um desenvolvimento humanista no romance de formação (Bildungsroman), em especial, n’Os anos de aprendizado, porque as vicissitudes enfrentadas pelas personagens são, entre outras coisas, o enfrentamento da nova cultura burguesa em pleno desenvolvimento.

Em Os anos de aprendizado [de Wilhelm Meister], a exposição e a crítica das diferentes classes e dos tipos que as representam sempre partem desse ponto de vista central. Por essa razão, a crítica à burguesia não é apenas a crítica à tacanhice e à estreiteza especificamente alemãs, mas, ao mesmo tempo, também à divisão capitalista do trabalho, [...] à dilaceração do homem por essa divisão do trabalho.¹⁹

A acuidade da releitura de Goethe realizada por Lukács é significativa para a tese do “realismo” – e também da noção de “partidarismo”. Apenas para sumariar a menção, seria indispensável a assimilação da produção artística de Goethe na argumentação empreendida por Lukács acerca da temática.²⁰ O livro Goethe e seu tempo pode ser lido nessa chave interpretativa: versa sobre o elemento do partidarismo, sem cair na ideia de “arte engajada” como este elemento “exterior” (a superficialidade da obra de arte). Mas, por outro lado, a releitura de Goethe e outros clássicos alemães também é uma trincheira na posição antifascista e humanista que estava em questão naquele período.²¹

O problema do reflexo artístico, como princípio importante para a estética lukácsiana do decênio, vem a ser trabalhada com atenção própria no ensaio Arte e verdade objetiva (1934) [Kunst und objektive Wahrheit]. Neste texto, publicado em alemão em 1954 (em 1934, ele aparecia no russo), Lukács realiza uma teorização sobre o reflexo artístico (enquanto certa “epistemologia” na esfera criativa). Para o filósofo, já em um sentido geral de reflexo, a consciência reproduz a objetividade através da interpelação do pensamento abstrato e da percepção sensível. Segundo Lukács, esta noção mais geral é “também o fundamento da teoria do reflexo artístico da realidade, e o objeto das discussões ulteriores consistirá em determinar o caráter específico do reflexo artístico dentro do marco da teoria geral do reflexo”.²² Com isso, a teoria do reflexo que é elaborada pelo autor resulta em uma concepção de arte que não é apenas “cópia” da realidade, mas se refere à busca de sua essência refletida pela realidade. Como demonstra o comentário de Cotrim:

Lukács inicia a parte de seu texto sobre o reflexo artístico pela afirmação de que a obra de arte se constitui como apresentação imediata de uma porção da realidade humana, com toda singularidade e a casualidade que a esfera imediata da realidade expõe diretamente. Mas, essa imediaticidade que constitui a obra não é uma cópia direta de um momento imediato da realidade mesma, mas uma imediaticidade criada.²³

Consequentemente, Lukács argumenta que a arte se envolve nas estruturas da vida humana em sua cotidianidade, diferentemente do que a ciência e a própria filosofia fazem de início. O partidarismo, portanto, se fixa na experiência sensível possibilitada pela arte em erigir uma percepção e um enriquecimento humano através da essência do real, mas sem que haja uma hipóstase desta mesma realidade. Ela, a realidade, está condicionada aqui por toda sua dinamicidade e pela reflexão da base da existência humana. O conteúdo exposto em Arte e verdade objetiva aponta em que sentido a arte se constitui enquanto um “mundo próprio” da composição do objeto estético. O aspecto criativo parte de uma reflexão da realidade vivida, vivificando-a concomitantemente. A questão é que a objetividade não se coloca como uma normatividade da produção poética ou literária. Se a obra é autônoma, ela o é por conseguir exprimir, por assim dizer, uma objetividade mimética. Segundo Lukács:

O detalhe na obra de arte é um reflexo justo da vida se for um elemento necessário do reflexo correto do processo conjunto da realidade objetiva, quer tenha sido observado na vida pelo artista, ou criado com fantasia artística a partir de experiências diretas ou não diretas da vida.²⁴

Em suma, neste texto Lukács também se reporta a Aristóteles, em sua Poética, quanto ao caráter mimético do reflexo artístico da realidade, bem como recorda Friedrich Engels (no epistolário sobre o “triunfo do realismo”). O que Lukács tem por pressuposto, neste caso, é a relação entre a objetividade e o reflexo artístico, sobretudo no que diz respeito à compatibilidade com a forma de execução:

Quanto menos “artificiosa” é uma obra de arte, quanto mais atua meramente como vida e natureza, tanto mais claramente expõe que é precisamente o reflexo concentrado de seu período, e que a forma só tem nela a função de conferir expressão a essa objetividade, a esse reflexo da vida, com a maior concreção e clareza das contradições que a agitam.²⁵

A relação entre forma e conteúdo é, sem dúvida, determinante. Novos temas requerem novas expressões, pois a conversão da forma em conteúdo é, ao mesmo tempo, a conversão do conteúdo em forma. De modo direto, isso se dá, por exemplo, com o nascimento do drama burguês no século XVIII, com Diderot, Lessing e no primeiro Schiller. Segundo Lukács: “Esta independência objetiva em relação à consciência do artista começa já com a temática. Em todo tema se encontram contidas determinadas possibilidades artísticas”.²⁶ Como síntese, podemos ler no trabalho de Ana Cotrim em torno do tema que “a historicidade dos gêneros artísticos não contradiz o fato de que cada gênero específico possui suas leis objetivas” e que elas estariam “adequadas à expressão de matérias objetivas determinadas”.²⁷

Notamos que a problemática está ligada à historicização dos gêneros artístico-literários: estes, por sua vez, se fixam como centro do arcabouço conceitual de Lukács do período. O argumento diz respeito àquilo que constitui a particularidade histórica do gênero romanesco (de certo modo, seus temas e subgêneros). Esta perspectiva é aprofundada no ensaio intitulado O romance como epopeia burguesa (1934).²⁸ Há um esforço do autor em estabelecer a ponte entre o diagnóstico e a perspectiva de uma teoria marxista do romance a partir de prolegômenos sistemáticos que remetem à teoria do realismo e da historicidade. Lukács também ressalta nominalmente a importância da filosofia hegeliana em sua teoria estética. Nas palavras de Lukács:

Na teoria do romance de Hegel, encontraram sua mais luminosa expressão todas as grandes virtudes do idealismo clássico, mas, ao mesmo tempo, também suas inevitáveis limitações. Por ter se aproximado, ainda que de forma falsa e idealista, da compreensão de uma contradição essencial da sociedade burguesa [...], a estética clássica alemã conseguiu realizar uma série de importantes descobertas, que constituem a razão de sua permanente grandeza.²⁹

O autor acompanha Hegel na relação entre o romance e a epopeia, justamente por ter conseguido especificar a particularidade da segunda em comparação à primeira. Lukács aponta as diversas tentativas de uma teoria estética mais sistemática sobre o romance. Em alguns escritos, há uma elaboração que leva em consideração as formulações do período da “filosofia clássica alemã”, com Goethe, mas também com relação à literatura de Balzac e à de Walter Scott.³⁰ Na reformulação de alguns elementos, o pressuposto de Lukács é o de que não havia se consolidado o gênero romance como um gênero autônomo até certo período da modernidade burguesa, pois tais formulações eram limitadas e parciais no final do século XVIII e no início do século XIX (e, para isso, cita Diderot e Goethe). O argumento é claro: a “forma do romance pressupõe uma compreensão teoricamente correta das contradições do desenvolvimento da sociedade capitalista. Para Hegel, Schelling etc., o desenvolvimento burguês era o último grau ‘absoluto’ do desenvolvimento da humanidade”.³¹

Com isto, o empenho do autor é destacar a diferença específica entre a épica antiga e a moderna, isto é, o romance moderno. Precisamente porque “o romance é o produto da dissolução da forma épica, a qual, com o fim da sociedade antiga, perdeu o terreno para seu florescimento”.³² É significativo o modo como os exemplos de Lukács visam a dar sustentação concreta aos seus argumentos. Citando como exemplo típico o romance O pai Goriot, de Balzac, ele explica: “O caráter contraditório da sociedade capitalista se manifesta por toda parte e a humilhação e depravação do homem impregnam toda a vida da sociedade burguesa, tanto subjetiva quanto objetivamente”.³³

Para Bèla Kiràlyfalvi, está no interior da teoria estética lukacsiana a concepção de que a arte é a “autoconsciência” humana e “a memória da humanidade”, as quais ultrapassam o tempo de criação mesma. Segundo o intérprete, embora isso não seja resolutivo diante do instrumental filosófico, a arte parte sempre de um material objetivo (social e culturalmente), do qual exprime um aspecto da cultura em um tempo determinado, suas experiências e vicissitudes, o que também será chave para a concepção de realismo no autor como organicidade e movimento.³⁴ Isso é pertinente, segundo pensamos, para mostrar que a crítica estética e as análises literárias de Lukács, ao mesmo tempo que estão imbuídas de pressupostos marxistas, não se deixam reduzir a esquemas fechados. Tanto é que, em Lukács, não há um movimento progressivo ou linear da arte, no sentido de que o velho está sempre ultrapassado frente ao novo, ou o inverso. Na verdade, a questão é o grau e a intensidade deste enraizamento social, bem como a riqueza estética que se firma nas obras, sejam elas “antigas” ou “modernas”. Nas palavras de Ranieri Carli:

Não existe um progresso evolutivo na arte: não se sustenta nenhuma tentativa de colocar em níveis hierárquicos distintos a produção legitimamente artística de diferentes épocas. Homero, por ser antigo, não é de modo algum inferior ao moderno Thomas Mann. A montanha mágica não significa um progresso com relação à Ilíada. Encontra-se o “ápice artístico” tanto no teatro de Sófocles e Eurípedes quanto no teatro de Shakespeare e Molière e de Ibsen e Brecht, cada qual segundo sua forma e seu conteúdo, em suas épocas determinadas.³⁵

Por outro lado, é plausível pensar a partir das questões e problemáticas postas por Lukács nas cercanias da própria condição da produção artística (principalmente a literária). O grau de espelhamento, ou reflexo da realidade, que a obra artística oferece contribui para pensar o presente em sua imanência estética: não uma reprodução fotográfica do mundo (naturalista), mas a figuração de uma realidade dinâmica e enriquecedora e criadora de sentido (sem cair no subjetivismo literário). Segundo Carlos Nelson Coutinho, na coletânea ensaística intitulada Lukács, Proust e Kafka, a defesa dos ideais humanistas que unia “democracia e socialismo permitiu a Lukács evitar o dogmatismo sectário que colocava uma muralha chinesa entre a herança da cultura burguesa e uma pretensa cultura socialista ‘radicalmente nova’”, aliança esta que estava “centrada na valorização da herança democrática que se expressaria no realismo crítico e na defesa da razão”.³⁶

Convém lembrar, ademais, que na teoria de Lukács não há correlação imediata ou direta entre o atraso econômico-social e a impossibilidade da narrativa realista. Para o autor, enquanto a “miséria alemã” de fato impede a plena realização do realismo, na Rússia é justamente o atraso que, segundo a perspectiva lukacsiana, possibilita a sobrevida do realismo na obra de Tolstói e de outros, em um momento em que o realismo parecia inviabilizado na Europa Ocidental pós-1848.³⁷ Isso porque o decisivo é a feição específica da luta de classes em determinados momentos históricos em cada formação social.³⁸ A literatura, para Lukács, amplia um grau de enraizamento social convertendo-se em uma espécie de “termômetro” da cultura.

Considerações finais

Para voltar ao centro de nossa questão: “como pensar o realismo hoje?”, ou ainda, como conceber esses pressupostos de Lukács para pensar a crítica de arte e de literatura em nosso contexto atual? Bem, após tecermos breves comentários acerca dos textos e contextos na temática empreendida, gostaria de sustentar que as observações de Lukács a propósito das condições históricas particulares das áreas periféricas nos permitem reconhecer outras realizações do realismo artístico e literário. Em nosso contexto, por exemplo, vale pensar com atenção o que nos leva – filósofos, artistas ou críticos de arte etc. – a considerar problemas estéticos também dando a primazia a uma investigação clara e particular em cada caso (a periferia do sistema mundial de produção de mercadorias e a expropriação violenta das potências humanas). Assim, é plausível inferir que o conteúdo crítico de Lukács não será dispensável. Pelo contrário.

Entretanto, a perspectiva de Lukács se fundamenta a partir de uma investigação particular (estética) de cada obra para daí extrair suas consequências sociopolíticas. Para ser mais direto, interessava ao filósofo lastrear o conteúdo estético de cada obra e apontar, assim, que a aproximação dialética no conhecimento da singularidade não poderia ocorrer de maneira separada das múltiplas relações com sua objetividade histórica. O pressuposto da defesa do realismo, tema central no decênio de 1930, perpassava três eixos centrais: 1) a temporalidade da obra, 2) sua particularidade que exprime a relação entre forma e conteúdo, e estava vinculado às 3) mediações de ação e movimento das personagens, de composição da trama etc.: o elemento típico que é constitutivo da narrativa e das situações que as personagens “vivenciam”, atrelado aos acontecimentos que demonstram os nexos entre o aparentemente singular e o geral, isto é, o universal de relações sociais.

Quem oferece um quadro panorâmico interessante a respeito da discussão em que se insere Lukács é o crítico literário inglês Terry Eagleton. Em um de seus trabalhos, Eagleton expõe que os conteúdos da fase marxista do pensador húngaro detêm-se na ideia da “forma literária” e sua transitoriedade conceitual, o que liga A teoria do romance a O romance histórico (1936). No capítulo “Conteúdo e forma”, em seu livro Marxismo e crítica literária (Marxism and Literary Criticism) [1976], ele expõe:

Lukács rejeitou esse pessimismo cósmico quando se tornou marxista [em relação à Stimmung (atmosfera) de Teoria do romance]; mas grande parte de sua obra posterior sobre o romance mantém as ênfases hegelianas de A teoria do romance. Para o marxista Lukács, de Ensaios sobre o realismo e O romance histórico, os maiores artistas são aqueles que conseguem recapturar e recriar uma totalidade harmônica da vida humana. Em uma sociedade em que o geral e o particular, o conceitual e o sensorial, o social e o individual estão cada vez mais separados pelas “alienações” do capitalismo, o grande escritor as reúne dialeticamente em uma totalidade complexa. Sua ficção, portanto, espelha, de forma microcósmica, a totalidade complexa da própria sociedade.³⁹

Em síntese, a consequência mais direta do pensamento lukacsiano consiste, assimilando certos matizes ideológicos e estéticos, em consolidar um “modelo” de crítica que compreende o movimento do objeto. Como demarcado, as incorporações do marxismo na estética lukacsiana abriram espaços para discussões mais amplas, tanto em intérpretes quanto em seus críticos. Portanto, o que temos não é uma incorporação da estética em sua perspectiva marxista já adotada, mas a adoção do marxismo, dado o contexto sociopolítico da época, na sua filosofia estética.

Podemos concluir com a inquietação de que os estudos de teoria e de crítica literária de Lukács continuam a inspirar muitas pessoas, ainda que, em muitos pontos, exija-se a devida revisão crítica de seus conteúdos. Se pelo menos seus pressupostos estiveram corretos, suas conclusões servem para ampliar o centro de sua potência teórica frente à realidade catastrófica que se apresenta apesar de otimismos irrealistas. O mérito lukacsiano pode ser reconhecido pelo enfrentamento direto dos problemas e ressignificações dos gêneros artístico-literários (pela tipificação e a especificação). O que não significa, por consequência, que a produção marxista no campo da estética e estudos literários deva acomodar-se. Talvez essa seja uma melhor resposta possível do argumento central sobre sua atualidade.

Referências bibliográficas

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