Considerações Iniciais

Em seu texto “Leveza”, Ítalo Calvino convoca diversas passagens entre a poesia, a prosa e a narrativa mítica para fazer emergir modos de leveza. Interessa-nos aqui a referência ao mito de Perseu.¹ Calvino menciona algumas estratégias para que o herói consiga ser bem-sucedido na empresa de decepar a Górgona Medusa, monstro-mulher que petrificava quem a mirasse. Uma dessas estratégias relaciona-se ao desvio do olhar, o imperativo de não olhar diretamente para a face de Medusa, e sim para o reflexo de seu rosto, tornado imagem no escudo de bronze polido que o heroi portava.

Ao abordar a complexidade do mito, o autor percebe que, embora o clímax da narrativa seja a decapitação em si, a relação entre Perseu e a Medusa mantém seu desenvolvimento por sequências desconhecidas a nós. Nas representações artísticas bi e tridimensionais, geralmente vemos o “instante fecundo” do mito: Perseu em posição vertical, segurando em uma mão a cabeça da Górgona, e em outra, um punhal.² Calvino nos instiga para este teor de invisibilidade (desconhecimento) posto na estória, já que ela se desdobraria, mesmo que não saibamos o que acontece no depois.

Após a ação derradeira, Perseu introduz a cabeça da Górgona em um saco e a retira sempre que está em apuros. O heroi utiliza-se dela como outro escudo contra seus inimigos: o poder de petrificação das coisas vivas não termina após Medusa perder o seu corpo. A ocultação da cabeça do monstro em um saco seria da mesma ordem das estratégias ocultas de que o heroi se vale para chegar à Górgona; traços de negação do olhar e da visibilidade, além da invisibilidade já indicada por Calvino, acerca do desdobramento da narrativa.

Após uma batalha em que liberta Andrômeda de um monstro marinho e o faz valendo-se da cabeça da Górgona, Perseu descansa, procurando se lavar. Antes, preocupa-se com o lugar e o conforto para a cabeça da Medusa. A cabeça do terrível monstro, seu novo escudo, é aqui considerada em sua fragilidade. Nessa preocupação, Perseu prepara-lhe um ninho macio, feito de folhas e algas, para protegê-la da areia e do solo duro. Coloca-a ali, sua face voltada para baixo. No entanto, ocorre algo inesperado: “em contato com a Medusa, os râmulos aquáticos se transformam em coral, e as ninfas, para se enfeitarem com ele, acorrem com râmulos e vergônteas, que aproximam da hórrida cabeça”.³

Esta passagem das algas em contato com a face da Górgona mostra-nos os pequenos eventos sucedentes da necessidade de proteger a cabeça do monstro: a criação de um ninho de folhas e algas; o contato da face do monstro com as algas, a transformação de algas em corais, a observação desta transformação pelas ninfas, a recolha de pequenos ramos de arbustos, o retorno das ninfas ao ninho com os râmulos, a petrificação dos pequenos arbustos, e, por fim, o uso destes elementos como adornos. Tudo isso ocorre enquanto Perseu lava suas mãos. Estes intervalos mínimos entre um fato e outro são considerados por Calvino como outro tipo de “leveza”, para além da noção inicial deste atributo. A noção inicial de leveza, apontada pelo mito, provém dos atributos oferecidos pelos deuses a Perseu: as sandálias aladas e o manto da invisibilidade, com os quais poderia alcançar rapidamente o recinto da Górgona Medusa.

Podemos retirar pelo menos duas reflexões deste mito: uma delas, recém mencionada, sobre diversas ações pequenas e dadas como menos importantes, mas que orbitam, dão ensejo e são simultâneas àquilo que é considerado o mais significativo em uma narrativa; a porção de intervalo quase infinitesimal entre um evento e outro. A outra reflexão é acerca do contato; como a experiência da tatilidade de Perseu se altera: desde a violência ocorrida na decepação da cabeça da Górgona ao ato de segurar as serpentes da cabeça do monstro, percebendo em sua fragilidade a necessidade de construir um ninho macio para a sua guarda. Uma sucessão de contatos com a temperatura fria e a dureza do punhal, à viscosidade das peles das serpentes, finalizando com a umidade e maciez no contato com algas. Se, para Calvino, a força de Perseu reside na recusa da visão direta, o mito pode nos ensinar também sobre o contato como experiência alternativa, uma nova sensorialidade ensejando experiências criativas e estéticas.

Esta introdução via Calvino nos importa para apresentarmos duas experiências com o contato e com a sucessão de eventos, nas Artes Visuais e na Psicanálise. Nosso intento aqui é colocar lado a lado a experiência da Transicionalidade, conceito formulado pelo psicanalista inglês Donald Winnicott (1896-1971) e as Notas Inframince, elaboradas por Marcel Duchamp (1887-1968). Isto para perceber como Duchamp e Winnicott pensam as regiões fronteiriças como espaços potenciais de ressignificação existencial, por meio das “coisas pequenas” dando passagem a outras “coisas pequenas”. As experiências de fronteira obnubilam a certeza imposta por um limite; elas são experiências de passagem e sucessão de um estado a outro, ou seja, estar na fronteira é não chegar ainda ao limite, mas pressenti-lo. Nesse estado intervalar, onde reina o “quase”, cada pequeno movimento contribui para que uma transformação um pouco mais robusta seja perceptível. Por isso um misto de atenção e desatenção nas trocas efetuadas nas vivências de fronteira.

O inframince duchampiano

O neologismo Inframince é apresentado em 46 manuscritos em folhas esparsas, esboços de textos e desenhos, elaborados por Marcel Duchamp. Conforme Fabrice Maze, o inframince foi concebido inicialmente em 1925, quando Duchamp viajou de navio de Paris a New York.⁴ Teria sido a viagem pelo mar, em sua cadência, tempo e cheiro próprios, a experiência decisiva como dispositivo formador de um conceito. Caroliny Pereira escreve:

Se considerarmos que uma das possibilidades de interpretar o inframince é como uma passagem entre lugares, o próprio instante e lugar de criação teórica culminam intrinsecamente com a noção mesma: lugar de passagem entre lugar deixado (Paris), para o lugar de chegada (Nova York). Ou seja, o próprio momento de criação foi ele mesmo um Inframince.⁵

A partir daí, até meados da década de 1940, Duchamp percebe e descreve diversas situações cuja evocação traz e retém mentalmente experiências do sensível dadas no contato com outros objetos, fazendo-nos saber do limiar entre o perceptível e o não-perceptível de um fenômeno, o contato entre superfícies e a dissipação de energias provindas desse contato.

O termo, formado pelo vocábulo latino infra (aquilo que está abaixo de) e o francês mince (pequeno, delgado, delicado), indicaria a dificuldade de quantificação e precisão de um fenômeno, a impossibilidade de sua delimitação no espaço.⁶ Desse modo, o termo refere-se a um intervalo muito fino, o limiar mais sutil que pode haver entre corpos e matérias. Por vezes nomeado de ultra-fino e infraleve, compreende as experiências nas regiões fronteiriças de um corpo a outro que colocam em relevo o diáfano das “coisas pequenas”.

As notas inframince são enunciados de operações que favorecem experiências estéticas; elas expandiriam nossa percepção dos atributos das coisas e a espacialidade, rearranjando nosso imaginário e a vivência do tempo pelo viés da sutileza dos contatos e valorizando o “resíduo” que fica de uma experiência, tais como a temperatura e o cheiro. A própria palavra é um conjunto de espacializações sugeridas, pois possui 3 grafias: inframince em uma só palavra, infra mince em duas palavras autônomas e infra e mince com um hífen entre elas (infra-mince). Conforme Patrícia Franca-Huchet, as diferentes grafias da mesma palavra já nos permitem pensar nas experimentações e jogos com formas linguísticas, a plasticidade explorada evocando contensões e distensões temporais.⁷

[...] a repetição (entre-dois, um objeto e depois o outro, o mesmo com seu referente e suas distâncias respectivas), o contato (quando através do visível relevamos a questão do contato), a semelhança (quando existe aderência, encontro, fusão), e dessemelhança (estranhamento, distância e negatividade). Estes aspectos, podemos observar, carregam uma parte de tempo. Que seja no momento do fazer ou naquele da percepção, existem temporalidades inframinces que são dimensionais.⁸

Podemos complementar elucubrando que infra e mince, separados, indicam um distanciamento entre superfícies e tempos maior do que quando os termos configuram uma só palavra. O termo com hífen indicaria uma “terceira zona”, zona intermediária em que não sabemos ao certo se o fenômeno está a se formar ou está se desvanecendo. O inframince, assim, torna-se um conceito operacional⁹ no sentido em que o conceito provém de uma prática, denuncia sua imprescindibilidade no ato instaurador de um trabalho artístico, desdobrando a sua singularidade neste conceito que provém do trabalho e que trabalha a obra.¹⁰

Vejamos algumas de suas notas: ¹¹

1 (trecho): O possível é um infra mince. A possibilidade de vários tubos de cores de se tornar um Seurat é “a explicação” concreta do possível como infra mince. O possível implicando o tornar-se – a passagem de um a outro tem lugar no infra mince.

4. O calor de um assento (que acabou de ser deixado) é inframince.

9 (trecho da frente): Portões do metrô. – As pessoas que passam no último instante / inframince.

9 (trecho do verso): Calças de veludo – o assobio (no andar) pelo roçar das 2 pernas é uma separação infra mince indicada pelo som.

11. (verso) Quando a fumaça de tabaco sai também da boca que a exala, os dois odores se casam pelo inframince (inframince olfativo).

32 (verso): 50 centímetros cúbicos de ar de Paris.

36. Os vapores – sobre superfícies polidas (vidro, cobre Inframince/podemos desenhar e talvez revaporizar à vontade um desenho que apareceria no vapor d’água (ou outro).

44 (trecho): calça usada e muito marcada de dobras. (dando uma expressão escultural do indivíduo que a usou). O fato de usar a calça, o usar da calça é comparável à execução manual de uma escultura original tornando com no mais uma transferência técnica: usando a calça a perna trabalha como a mão do escultor e produz um molde (no lugar de um moldado) e um molde de tecido que se expressa em dobras – ¹²

Duchamp menciona matérias, umas duras, como o vidro, o assento, a porta do metrô e outras mais moles, como tecidos de roupas. Mas há substâncias informes ou voláteis, como a fumaça e a água, nos prendendo por uma determinada consistência ou inconsistência. E, ainda, os cheiros, sons e temperaturas: o cheiro da fumaça do tabaco, o hálito, o calor de um assento que havia recebido o contato de um corpo, o assobio do roçar de pernas vestidas de calças de veludo durante o caminhar, o ar de Paris.

O artista interessa-se, percebemos, por relações qualitativas entre corpos, em que se evidencia o espaço intervalar de um contato ou distância singulares. Talvez como um detetive, interessa a Duchamp, no rastro deixado, recuperar por meio da imaginação o que provocou aquele rastro. No caso do som produzido pelo roçar de pernas em uma calça de veludo, podemos pensar em quantas vezes ele repetiu a ação em busca do reencontro com a experiência, cada vez com um tipo de tecido de calça, um tipo de passada de pernas e uma velocidade, até o reconhecimento do som. Esta repetição traz algo de um método, mas sem que se configurasse em um método rígido, e sim em um modo singular de estar atento ao próprio corpo e eventos quase imperceptíveis e efêmeros do ambiente. O inframince do roçar de pernas pode não se repetir do mesmo modo como foi na primeira vez da descoberta; ele pressupõe um grau de imprevisibilidade, mesmo que existam as condições necessárias para a sua repetição. Talvez o inframince nem seja mais o assobiar das pernas; talvez ele esteja no desejo, no fato de se repetir o ato, tentando que a experiência aconteça outra vez. A expectativa de repetição do inframince, ou: “O possível é um infra mince”, conforme a nota 1. Neste caso, a grafia em separado torna-se a ideal, quando não sabemos se um evento pode se repetir ou não. Conforme escrito anteriormente, a grafia em separado poderia evocar um distanciamento maior do contato e, por que não, do tempo que separa dois corpos. Desse modo, o infra-mince parece “bordejar” uma zona entre o perceptível e o imperceptível¹³, o percebido e sua memória, o real e o possível, o ocorrido e o nunca mais. Há uma “diferença qualitativa” no interior do neologismo, que lhe confere um tempo do tipo kairós, aparição fortuita implantada na linha do tempo cronológico.

São experiências que evocam os sentidos, como brincadeiras silenciosas cujo prazer está na descoberta e na repetição possível da descoberta. Mencionamos aqui o exemplo pessoal de uma janela do ateliê de pintura que permanecia suja de poeira e outras marcas de sujidades como fezes de aves, a contragosto da senhora que fazia a limpeza do ateliê; ela limpava as outras janelas – aquela permanecia suja, reinando em sua dessemelhança, o aviso pregado com uma fita crepe, na parede logo abaixo: “favor não abrir, limpar ou tocar nesta janela.” A professora argumentava que dali poderiam emergir composições abstratas interessantes. Ou mesmo a percepção de Leonardo da Vinci acerca de formas inesperadas, manchas de umidades em paredes, as quais serviriam para compor fundos de quadros, pois em muitas delas ele percebia as semelhanças com paisagens de rochas, montanhas, vales e rochedos.¹⁴ No caso da janela suja, mantê-la assim é a cristalização do inframince 36: a opacificação paulatina de uma superfície transparente, como o vidro. Isso nos lembra a fotografia que Man Ray¹⁵ fez do Grande Vidro de Duchamp, em 1920, “Dust breeding” (Criação de poeira).¹⁶ E no caso pessoal da passagem no ateliê, acerca da formação de uma imagem do que poderia constituir uma pintura ou desenho, a partir das sujidades ou manchas sobre uma superfície – isso evoca um trecho da nota nº 1:

O possível é um infra mince. A possibilidade de vários tubos de cores de se tornar um Seurat é « a explicação » concreta do possível como infra mince. O possível implicando o tornar-se – a passagem de um a outro tem lugar no infra mince.¹⁷

Há pelo menos três camadas significativas que se imiscuem nesta nota. A noção do possível, como o vir a ser de uma ideia, sua existência em um regime virtual que ainda não se materializou – “o tornar-se”, como a sucessão de passagens de uma forma ou concepção, em seu trânsito da possibilidade à realidade factível. Outra camada significativa dá-se mesmo no “tornar-se um Seurat”, a exemplificação do tornar-se uma pintura de Seurat, o que em geral poderia ser o “tornar-se” uma pintura. Pois os vários tubos de tintas são o fundamento material para a ordenação de massas e cores sobre uma superfície (aqui evocamos a célebre frase de Maurice Denis, em 1890: “Uma pintura, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma história qualquer, é essencialmente uma superfície plana coberta de cores com uma disposição específica”.¹⁸ Por fim, a menção ao processo de pintura de Seurat.

É nessa crescente singularização – o tornar-se algo, para tornar-se uma pintura¹⁹, para tornar-se uma pintura de Seurat – tudo isso vislumbrado em vários tubos de tintas; este aspecto é o que nos parece ser a terceira camada significativa para a percepção de um inframince. Isso porque a singularidade da pintura daquele artista está na não-obtenção de sensações visuais dadas pela mistura de cores na palheta, antes de se levar esta mistura à tela. Seurat propõe, na década de 1880, pintar de modo que as cores das tintas provenientes dos tubos sejam depositadas por minúsculos pontos (pontilhismo) diretamente sobre a superfície da tela, proporcionando a sensação de unidade cromática de uma forma a partir do posicionamento de alguém a uma determinada distância da obra. Este princípio, tomado desde o Impressionismo, agora provém de uma “correlação entre o processo pictórico e os processos da visão que se comprovaram cientificamente mais corretos”²⁰ na direção das pesquisas sobre a fisiologia e a psicologia da percepção (Hermann von Helmholtz), bem como a teoria das cores (contraste simultâneo e cores complementares) de Michel Chevreul.

A unidade cromática de uma forma ou composição dá-se na retina do observador, que recompõe a unidade tonal por meio da ação do pintor; este, racionalizando o modo de ver, aproximou, na distância certa, pontos de cor minúsculos entre si. A estrutura da pintura, para além da cor, é o ponto, obtido por um certo modo de o pincel finíssimo tocar a superfície da tela. Esta deposição ordenada dos pontos pelo espaço compositivo difere do modo de deposição de pó sobre o Grande Vidro, de Marcel Duchamp. O pó cai aleatória, silenciosa e inexoravelmente sobre a topografia da pintura, acrescentando uma camada insistente de poeira que produz sua própria velatura.

A transicionalidade winnicottiana

Na última página de seu livro “O brincar e a realidade”, Donald Winnicott (1896-1971) nos escreve o seguinte:

Minha proposição se baseia na existência de um estádio no desenvolvimento dos seres humanos que precede a objetividade e a perceptividade. Teoricamente, pode-se dizer, de início, que o bebê vive num mundo subjetivo ou conceptual. A mudança do estado primário para um estado em que a percepção objetiva é possível não é apenas questão de um processo de crescimento inerente ou herdado; necessita, além disso, de uma mínima provisão ambiental e relaciona-se a todo o imenso tema do indivíduo a deslocar-se da dependência no sentido da independência.²¹

Estas considerações nos oferecem um panorama geral em que se sustenta sua teoria do cuidado e do processo maturacional de um bebê, em direção a um indivíduo adulto. Muito do corpus teórico de Donald Winnicott provém do cuidado de bebês de quatro a doze meses de idade. A eleição feita por ele no trabalho para com bebês e suas mães confere à sua teoria uma atenção peculiar às escalas reduzidas, apontadas em termos diminutivos (ursinhos), fragmentos de objetos (a ponta de uma manta) e pequenas partes do corpo, em uma demanda tátil que se dá nesses contatos.²²

Para Winnicott, a maturação de um bebê fundamenta-se em duas tendências (e não determinações), enlaçadas entre si: uma tendência inata e a outra, a tendência a existir um ambiente facilitador à sua maturação. A tendência inata diz respeito ao crescimento esperado de um bebê por meio de seu desenvolvimento físico e emocional para cada estágio de sua vida, tendendo a uma integração psicossomática. Ela é um fenômeno do tempo, como se cada estágio fosse a materialização da passagem do tempo no corpo do bebê. Já a tendência maturacional é proporcionada pelo ambiente facilitador criado pela “mãe suficientemente boa”, podendo ser a mãe biológica ou outra figura que cuida das necessidades primárias do lactente. Aqui o bebê não é percebido como um eu já capaz de colocar-se em contato com a realidade. Ele não é uma unidade autônoma; em sua dependência absoluta, ele é parte de uma unidade mãe/bebê, em que ele a sente como objeto subjetivo. Sendo assim, a unidade integradora do bebê é uma conquista; seria a aquisição da capacidade de separar o eu do não-eu; essa separação demarca os estágios de relativização da dependência do bebê para com a figura suficientemente boa.

Quando a mãe lhe oferece o seio real para a amamentação, o bebê não percebe este seio essencialmente como fonte de alimento; para ele, o seio da mãe é parte dele mesmo. Este objeto real que é oferecido ao bebê se subpõe à percepção de que a aparição imediata do seio é o seu desejo, que ali se apresenta a ele. Nesta ilusão criativa do objeto, dá-se uma sensação de onipotência, pois o bebê cria o seio; no entanto, o seio já estava lá, à espera de ser criado por ele. Ou seja, bebê/mãe é uma experiência de unidade, em que o bebê recebe algo que acredita fazer parte dele mesmo; já a mãe “dá leite a um bebê que é parte dela mesma”.²³ Esse é um dos paradoxos fundantes sustentados por Winnicott: objetos preexistentes são criados pelo bebê, não cabendo alguma contestação disso por parte de um adulto. Aí está a raiz da criatividade e do brincar, como inerentes ao processo de maturação e da constituição da unidade integrada do bebê.

A mãe suficientemente boa é o elemento-chave que permite ao bebê a passagem deste estágio de ilusão de onipotência, em que ela se adequa quase que completamente às necessidades dele, para o princípio da realidade. Progressivamente, ela se afasta dele, de maneira que as sensações de frustração pela ausência da mãe o fazem recorrer a uma “possessão original não-eu”²⁴, ou seja, ele recorre a algum atenuante das lacunas deixadas pela mãe. Essa possessão original não-eu é, pois, efeito dessa transição da relação ilusória e mágica do bebê com o corpo da mãe para o recurso a algo que possa suavizar esta ausência, usando em crescendo partes de seu próprio corpo (punho, dedos) e pequenos objetos macios ou duros, que são manipulados por ele.

Temos aqui um fenômeno – a transição de um estado ilusório para outro cada vez menos ilusório, denominado de fenômeno transicional. A cada pouco de ilusão de onipotência que lhe é retirado, cria-se um espaço infinitesimalmente vazio, preenchido com algo do princípio de realidade. Em outras palavras, a mãe suficientemente boa, que fornece ao bebê a substância da ilusão, é também a que lhe dá a substância da desilusão. Os objetos que cumprem a função de materialização dessas passagens do interno (subjetivo) ao externo (objetivo) são nomeados de objetos transicionais. Eles trazem algo da mãe ao mesmo tempo que trazem algo já do ambiente. O bebê experimenta novas possibilidades de atribuir valor afetivo e significado a objetos, dando-lhes a familiaridade por meio de uma predileção relativamente temporária, até que outro objeto venha a renovar uma identificação. Esta transicionalidade ocorre em uma área intermediária da experimentação, terceira zona que é e não é interna, é e não é externa. Sem uma reivindicação ou disputa que se faça em torno de seu nome, esta área fronteiriça marca o trajeto do corpo ao ambiente. Essas experiências de transição consubstanciam o processo de maturação de um indivíduo, cujo começo pode ser considerado após a sua concepção, prosseguindo ao longo de sua vida, até sua morte. Para o psicanalista,

o amadurecimento pode ser descrito como uma longa jornada que parte da dependência absoluta, passa por um período de dependência relativa, chega às etapas que estão no rumo da independência, até chegar à independência relativa, que é o estado em que o indivíduo saudável se mantém regularmente ao longo da vida.²⁵

Ocorre uma sucessão de passagens de amadurecimento na vida de um bebê, partindo de momentos em que ele concebe subjetivamente os objetos ao seu redor, aos momentos intermediários entre a concepção subjetiva e a percepção objetiva de um objeto, e depois, aos momentos em que o bebê já começa a direcionar-se para a integração de seu self, conseguindo discernir o que é o eu do não-eu, ou seja, aquilo que se coloca fora de seu controle onipotente e ilusório. Desse modo, podemos inferir a maturação como jornada, o que implica processualidade. É como se o indivíduo estivesse sempre a recomeçar, o que vai ao encontro do dizer de Winnicott: o começo é uma soma de começos.²⁶ O percurso de maturação como um processo em que não caberia fixar o termo final de um trajeto de vida.

Ocorre-nos aqui uma passagem de Calvino, em seu texto “A aventura de um fotógrafo”, sobre a rapidez de desenvolvimento de um bebê e como nos preocupamos em registrar cada momento de seu processo:

Um dos primeiros instintos dos pais, depois de pôr um filho no mundo, é o de fotografá-lo; e dada a rapidez do crescimento torna-se necessário fotografá-lo com frequência, pois nada é mais transitório e irrecordável do que uma criança de seis meses, rapidamente apagada e substituída pela de oito meses e, depois, pela de um ano; e toda a perfeição que aos olhos dos pais um filho de três anos pode ter atingido não é suficiente para impedir que suceda a ela, destruindo-a, a nova perfeição dos quatro, só restando o álbum fotográfico como lugar onde todas essas perfeições fugazes se salvam e se justapõem, cada uma aspirando a um absoluto próprio incomparável.²⁷

É graças aos registros fotográficos de um filho que se teria a noção de seu desenvolvimento, por mais que um cuidador acompanhe este processo e construa sua própria memória. É que subjaz nas sucessivas transformações algo do imperceptível, o que a fotografia minimiza ao construir lembranças materiais (espacializações) do que é puro fluxo. A rapidez das transformações traz o invisível na composição de uma imagem, esse invisível que é da passagem de um estágio a outro, de uma transicionalidade. Isso é perceptível nas notas de Marcel Duchamp, que descrevem situações, intervalos entre distintas atualizações. Por exemplo, na nota 4 – “O calor de um assento (que acabou de ser deixado) é inframince”, a temperatura do banco é o signo que indica que ele recebeu um corpo e, no breve antes da ocupação de outro corpo (que contribui no breve depois com o seu próprio calor), há uma emanação de temperatura do banco que se fundirá ao calor do outro corpo prestes a se sentar no objeto. As notas anunciam e denunciam imagens que se formam mentalmente; por elas, isto já bastaria; é um indício de que a materialização que basta ao processo é a materialidade da própria nota, do papel que recebeu o escrito.

Embora os estágios iniciais de desenvolvimento do bebê se deem em uma relativa sucessão, em que algumas conquistas só são alcançadas após a realização de outras precedentes, podemos correr o risco de inserir o processo de maturação em uma linearidade, como se as etapas ou estágios estivessem diacronicamente instalados em uma linha do tempo. As etapas não são estanques, mas se justapõem parcialmente umas às outras. Pode-se mesmo regredir, voltar atrás em alguma etapa, parar. Cada etapa faz figura de um modo de lida com o tempo e os fenômenos. As pessoas não têm exatamente a sua idade; em alguma medida, “elas têm todas as idades, ou nenhuma”²⁸. Isso porque qualquer que seja a idade de alguém, convivem nele diversos tipos de necessidades supostamente correspondentes a diversos estágios de desenvolvimento.

O desinvestimento gradual em objetos transicionais, desde sua condição de lactente até a sua independência relativa como indivíduo, torna-o apto a trabalhar a transicionalidade de outra maneira, internalizando as experiências para conteúdos simbólicos e voltando-se a experiências e interesses culturais, como as artes, a religião e a ciência e seus processos criativos.²⁹ Pois bem, a Transicionalidade é este processo em que vivenciamos sobremaneira as noções de fronteira; a dependência relacional do bebê com a mãe cede gradativamente espaço para a descoberta do ambiente e seus objetos. Os fenômenos transicionais ocorrem nesta zona fronteiriça: a área intermediária de experimentação, terceira zona ou espaço potencial. Ali o bebê experimenta toques, sensações e constroi familiaridade com objetos. Em sua preocupação com o cuidado, Winnicott privilegia, em sua teoria, o relacional (entre-dois), os estágios mínimos de transição, o contato com os corpos.

Conclusão

Este texto buscou construir aproximações entre dois campos distintos de conhecimento – as Artes Visuais e a Psicanálise, a partir de Marcel Duchamp e Donald Winnicott, no que se dá de específico, que é como elementos e experiências em suas práticas evidenciam uma atenção aos processos, em suas condições de singulares intervalos entre situações cotidianas e do viver. No entanto, é preciso tatear com cuidado uma zona de aproximações entre ambos, que provêm de mundos tão distintos.

Quando vinculamos o inframince do som produzido pelo roçar de pernas em uma calça de veludo a uma brincadeira silenciosa que admite a expectativa de sua repetição, o brincar aqui não se refere a uma ação exclusiva do mundo infantil. Para Winnicott, a criatividade e o brincar são experiências fundantes de uma existência qualitativa; nascem no universo infantil e migram no tempo, no processo de maturação da criança, chegando ao indivíduo adulto. O brincar implica também o fazer coisas, não apenas desejá-las ou pensá-las.³⁰ Pensando nas notas duchampianas, o fazer que corresponde a elas é a própria enunciação de experiências no escrito, que, quando são lidas, evocam em nós uma percepção expandida de sensorialidade e espacialidade, promovendo uma reorganização de nosso repertório de imagens mentais e de nossa percepção de tempo. Desse modo, o “fazer coisas” de Winnicott implica a ação possível que as retire de uma condição de “mônada fechada”.

Tal como o artista conceitual Douglas Huebler, que em 1968 declarou que diante do excesso de coisas do mundo, ele preferia simplesmente “declarar a existência das coisas em termos de tempo e lugar”³¹, o fazer coisas colocado por Winnicott como essencial no brincar e no ato criativo afina-se aqui ao declarar a existência de coisas ou situações – o que é bastante afim às notas inframince de Duchamp – elas antecipando premissas do conceitualismo nas artes visuais. Arte conceitual, Arte processual são momentos contemporâneos entre si, os quais sobrepõem a importância do processo de materialização de uma obra de arte à sua própria existência no mundo objetivo, ou ainda: a obra é o processo. São pontos pelos quais passaram diversas manifestações artísticas, como o Fluxus, os happenings, artes do ambiente, Pós-minimalismo, Povera, Anti-forma, entre outros³². Pois bem, podemos pensar nas Notas Inframince antecipando as experiências sensoriais destas manifestações, bem como a aproximação entre concepções de distintos campos, acerca da processualidade.

Mesmo que Winnicott reconheça que o lugar da criatividade é costumeiramente oferecido pelas obras de arte ou por qualquer outro artefato cultural, ele prioriza a ideia de que a criatividade relaciona-se a respostas dadas por um indivíduo, com relação à sua própria realidade. O impulso criativo é “também algo que se faz presente quando qualquer pessoa – bebê, criança, adolescente, adulto ou velho – se inclina de maneira saudável para algo ou realiza deliberadamente alguma coisa”. O psicanalista complementa: “supondo-se uma capacidade cerebral razoável, inteligência suficiente para capacitar o indivíduo a tornar-se uma pessoa ativa e a tomar parte na vida da comunidade, tudo o que acontece é criativo”.³³

É interessante perceber como os movimentos e ideias confluem. Na transicionalidade de Winnicott, ele percebe como o brincar do bebê, em seu processo maturacional, é envolvido por uma substância ilusória que, mais tarde, consubstanciará o fazer artístico. A capacidade de simbolizar, intrínseca ao fazer criativo, desenvolve-se nesta transicionalidade. O psicanalista nos esclarece:

O significado do brincar adquiriu novo colorido para mim a partir de meus estudos sobre os fenômenos transicionais, remontando-os em todos os seus sutis desenvolvimentos, desde o emprego primitivo de um objeto ou técnica transicional, aos estádios supremos da capacidade de um ser humano para a experiência cultural.³⁴

Entendemos aqui o criar dando-se em qualquer lugar e tempo na vida cotidiana, sem um lugar específico para que isso ocorra. Desta vida com seu ar de banalidade das coisas e dos eventos, Duchamp retira o estofo de suas Notas Inframince. Muitas delas relacionam-se a uma realidade de ateliê; mas outras são respectivas a ações prosaicas, como quando alguém tira a calça de seu corpo e as dobras da calça dão uma “expressão escultural do indivíduo que a usou”. Esta percepção basta por si mesma enquanto experiência sensorial, sem a necessidade da realização visualmente representacional do percebido. Assim como o bebê, que em sua ilusão de onipotência cria o que já estava criado, o inframince é, sobretudo, uma descoberta. Os eventos e situações já aconteciam, bastava serem notados por alguém sensível.

Recuperando o mito de Perseu e a Medusa, apontamos antes duas reflexões acerca da leveza. Uma delas se daria na sucessão de pequenas ações que orbitam a ocorrência de um fenômeno maior e que até adquirem importância maior do que aquele fenômeno em questão. Acreditamos que aqui Calvino faz contato com Winnicott, no sentido do processo maturacional de um bebê. Esta dinâmica concerne à ideia de passagem; esta implica o intermediário, trânsito paulatino de uma condição, estado e investimento para outro lugar, em que novos investimentos substituem a situação anterior de dependência, para outra situação de menor dependência para com a mãe.

A transicionalidade de Winnicott contém entranhada em si uma verdadeira teoria dos processos, já que toda a ênfase deixa de ser colocada nos elementos estáticos que estão no ponto de partida e no ponto de chegada dos processos de mudança, e passa a ser colocada no movimento mesmo de transformação e no tempo/espaço ‘entre’ no qual ela se dá: nas passagens, no trânsito, no percurso, no movimento, na mudança, na travessia [...].³⁵

Já a outra reflexão, concernente ao contato como paradigma que se sobrepõe à visão, nos permite pensar nessa sensorialidade do entre-dois como correlata ao inframince. Duchamp se referia à osmose, nomeando de osmose estética a transferência ocorrida no sensível da matéria, do artista para o público.³⁶

Apontamos aqui os termos “pequena percepção” e “micropercepção” do filósofo português José Gil: a percepção dos pequenos e corriqueiros eventos.³⁷ O campo das pequenas percepções realiza um fluxo entre a macro e a micropercepção de um objeto, em que fenômenos microperceptivos relacionam-se a limiares de campos já definidos, não possuindo um espaço próprio e definido de operatividade, tal como os fenômenos de fronteira. A micropercepção requer um tipo de experiência que não é consciente e não é do inconsciente psicanalítico. Alinha-se ao que Duchamp definiu como “coeficiente artístico”. Este seria como a flutuação da consciência do artista sobre uma série de operações realizadas entre a intenção e a realização de uma obra. Essa flutuação de consciência produz uma diferença, algo de que ele não é consciente. Duchamp escreve:

No ato criador, o artista passa da intenção à realização, através de uma cadeia de reações totalmente subjetivas. O resultado [...] é uma diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não tem consciência. Por conseguinte, na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção; esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte. Em outras palavras, o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que é expresso não-intencionalmente.³⁸

A micropercepção de José Gil pode ser algo que orbita ao redor da osmose como pura transferência de energias e substâncias, e também do caos. O filósofo nos escreve sobre o aspecto paradoxal das experiências microperceptivas, que é o fato de não termos consciência delas quando nos acontecem:

apercebemo-nos das modificações que sofremos já depois de as termos sofrido. É preciso uma “sensibilidade” muito especial e aguda para sentir o tipo de influência (de força) que, numa conversa anódina, o nosso interlocutor está a exercer sobre nós. Normalmente, passa despercebida.³⁹

É preciso, pois, uma sensibilidade diferenciada para perceber as passagens de um estágio a outro, no momento do contato entre dois corpos ou dois eventos que se sucedem, mas que deixam singelos vestígios da presença de um no outro.

No texto “O lugar em que vivemos”, Winnicott escreve: “o que estamos fazendo enquanto ouvimos uma sinfonia de Beethoven, ao visitar uma galeria de pintura, lendo Troilo e Créssida na cama, ou jogando tênis?” Apresenta-se nesta pergunta o exame de situações em que um indivíduo age no mundo externo (quando lê, joga, escuta ou vê um fenômeno), mas não sabe precisar o que realiza, internamente. O que se passa nessa comunicação silenciosa interna? Winnicott continua: “não é apenas: o que estamos fazendo? É necessário também formular a pergunta: onde estamos (se é que estamos em algum lugar)?”.⁴⁰

Esta é a própria condição de estar em fronteira.

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