Fronteira n.1: Um pacto desfeito e o mapa colapsado

Em meados dos anos 1920, o filósofo Walter Benjamin passou por um controverso período de reflexão sobre entrar ou não para o Partido Comunista Alemão (KPD), afinal, o partido nazista ganhava corpo ao longo dessa década na Alemanha e desenhava-se um futuro sombrio para a década seguinte. Após a leitura que Benjamin fez, em 1924¹, de História e consciência de classe de György Lukács, sua decisão de tornar-se marxista já era certa, no entanto, precisou viajar para URSS para conhecer mais de perto a situação sociocultural em que vivia a população russa sob o regime comunista stalinista para poder tomar uma decisão tão importante: filiar-se ou não ao partido comunista de seu país, a Alemanha?

Assim, viajou a Moscou em dezembro de 1926, ficando até o final de janeiro de 1927. Dessa viagem, Benjamin nos legou, em seu Diário de Moscou, preciosas impressões do regime soviético; riquíssimas e coloridas descrições das ruas de Moscou; e algumas confissões sobre sua paixão por Asja Lacis, amiga que também exerceu importante influência em suas posições marxistas. Além disso, suas experiências durante a estadia em Moscou o fizeram finalmente decidir-se pela não filiação ao KPD quando de seu retorno à Alemanha.

Só fatores exclusivamente externos impedem-me de entrar no Partido Comunista Alemão [...] ser comunista em um Estado onde governa o proletariado significa renunciar completamente à independência individual.²

Diante do panorama cada vez mais acirrado em políticas fascistas na Europa nos anos 1930, Benjamin procura manter sua produção como escritor, pensador e investigador da história do seu tempo. Denuncia o perigo das teorias fascistas e busca por brechas que poderiam salvar a Alemanha da barbárie iminente que se prefigurava. Em 1933, quando Hitler toma o poder, Benjamin precisa ir para o exílio. Seus textos dessa década estão profundamente interligados com o combate ao fascismo da Itália e ao nazismo do Terceiro Reich. Em um momento, ele se aproxima do comunismo em sua conclusão no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936), no qual afirma que, para lutarmos contra a estetização da política, devemos através do comunismo politizar a arte. Em outro momento, já em 1940, em suas teses Sobre o conceito de história, vemos sua desesperança e decepção com alguns de seus companheiros de esquerda e com as ilusões destes no que tange à crença no progresso linear da humanidade, que os fazia acreditar que a ascensão do nazifascismo era “apenas” uma exceção temporária na regra natural do progresso.³ Para Benjamin, esse progresso representado pela tecnologia da máquina de guerra, sua propaganda e sua ideologia, era como uma tempestade que escurecia os céus da Europa, e, como vemos em sua alegoria do “anjo da história”, essa tempestade empurrava o anjo para frente impedindo sua ação de resgate em direção ao passado e aos destroços que possibilitariam a rememoração.

A compreensão de que o fascismo pode triunfar nos países mais “civilizados” e que o “progresso” não o fará desaparecer automaticamente nos permitirá aprimorar nosso posicionamento na luta antifascista, pensa Benjamin. Uma luta cujo objetivo supremo é produzir “o verdadeiro estado de exceção”, ou seja, a abolição da dominação, a sociedade sem classes.⁴

Ao contar para Horkheimer, em 1938, sobre suas impressões do regime soviético, Benjamin deixa claro que passou a considerar esse regime como “uma ditadura pessoal com todo o seu terror”.⁵ Entretanto, assim como outros ativistas anti-hitleristas, também considerava que somente Stalin poderia enfrentar as insanas investidas de Hitler sobre o território europeu. Benjamin referia-se ao erro do Pacto de Munique (1938), no qual a Inglaterra e a França reconheceram e aceitaram a invasão de Hitler ao território da Tchecoslováquia. As últimas esperanças se voltavam, então, para uma reação da União Soviética contra o exército de Hitler. Porém, em 1939, a Alemanha e a União Soviética assinaram o Pacto Molotov-Ribbentrop, um pacto de não agressão mútua. Para Benjamin, a notícia da amizade entre Stalin e Hitler representou o apagar da última chama de esperança para a redenção da Alemanha. Além disso, uma sombra estava à espreita atrás da porta. Esta sombra era a guerra que Benjamin já pressentia se aproximar. Ele só não imaginava que seria tudo o que foi, não viveu a continuação dessa história. O que aconteceu seria inimaginável.

Nosso preâmbulo acima tem a intenção de interseccionar a vida do filósofo alemão judeu Walter Benjamin, no período pré-2ª Guerra, ao tema do filme Na ventania (Risttuules, que em estoniano quer dizer mais especificamente em meio ao vento cruzado), e, assim, chamar para nosso texto uma das alegorias de sua filosofia da história, o “anjo da história”, a fim de pensar e desenvolver reflexões para uma análise crítica da obra cinematográfica do diretor Martti Helde.

Durante sua infância, Martti ouvia seu avô contar as histórias sobre os anos da 2ª Guerra e o que aconteceu após 1945 quando a Estônia permaneceu sob o jugo da União Soviética. Sendo seu avô um sobrevivente de um campo de prisioneiros, seus relatos eram permeados por emocionadas descrições das paisagens e das difíceis condições de sobrevivência na Sibéria. Além disso, Martti tinha acesso às cartas que amigos e parentes enviaram dos Colcoz⁶ e dos campos de prisioneiros. O episódio de 1941, do qual trata o filme “Na ventania”, portanto, já o assombrava desde sua infância. Mais tarde, já formado em cinema pela Universidade de Tallinn, ele decide contar o que foi um marco traumático na história de seu país. Durante a pesquisa para a construção do roteiro, encontra outras cartas em arquivos públicos, em especial no livro Vaikimise Väraval [No portão do silêncio]. Esse livro foi fruto de um projeto do presidente Lennart Meri em 2001, como parte de um resgate de apagamentos históricos do período da ocupação soviética. Nele, foram publicadas as memórias de 51 deportados. Em uma entrevista de 2015, Martti conta que quando trabalhava no roteiro deparou-se com a carta de uma mulher em meio aos arquivos de sua família. Dizia a seguinte frase: “Sinto que o tempo parou com o meu corpo, que foi levado para a Sibéria, mas a minha alma ainda está em minha pátria”.⁷ Essa frase foi o estopim para ele pensar em como poderia contar uma história que parecia suspender o tempo.

Voltando ao contexto histórico do final dos anos 1930, aquele acordo de não agressão entre Hitler e Stalin, assinado em agosto de 1939, foi apenas mais um incentivo para o líder nazista colocar seu aparato de guerra em direção às fronteiras da Polônia e desencadear uma série de outros avanços bélicos, inclusive nos países bálticos. Isso logo após Stalin, também encorajado pelo pacto, já ter invadido grande parte da Polônia. No desenrolar dos fatos, a Estônia foi anexada à União Soviética em junho de 1940, juntamente com a Letônia e a Lituânia. Hitler invadiu a União Soviética em junho de 1941 (Operação Barbarossa), no que foi considerado oficialmente a traição do pacto com os soviéticos. No mesmo mês, as tropas soviéticas promoveram na Estônia a primeira deportação dos dissidentes do Regime Soviético, enviando-os aos campos de prisioneiros, e suas famílias aos campos agrícolas comunitários chamados de Colcoz.

O Estado stalinista já vinha promovendo repressões contra integrantes de grupos contrários ao Estado soviético desde 1940, quando houve a invasão ao território estoniano. Porém, a medida extrema ocorrida em 14 de junho de 1941 incluiu a deportação, em um único dia, de dez mil homens (a maioria integrante da elite política e militar), mulheres e crianças, além de centenas de judeus (mais de 10% da comunidade judaica da Estônia). É sobre esse episódio histórico, a primeira deportação em massa dos estonianos resistentes sob o jugo soviético, que se debruçam os roteiristas Martti Helde e Liis Nimik para contar a história do casal fictício Erna e Heldur. Nessa perspectiva, para manter viva a memória, o filme contextualiza a barbárie que assombra as lembranças das vítimas que testemunharam a guerra e os anos sombrios dos quais falava o avô do jovem cineasta Martti.

Não se pode julgar a força que a lembrança de uma experiência traumática carrega ao ser pronunciada em voz alta, exposta ao outro e ao mundo. Muitas vezes vem acrescida de outras pequenas e individualizadas experiências, que somadas à memória coletiva fincam um marco na história do país. Assim, é compreensível que os dois eventos de deportação em massa promovidos pelo exército soviético na Estônia, um em 1941 e o outro em 1949⁸, tenham marcado o discurso das testemunhas quando finalmente puderam falar sobre suas memórias. Com isso, talvez tenham até esquecido que, mesmo antes de 1941, a situação política do país⁹ estava longe de assemelhar-se a um paraíso, como o filme de Martti faz parecer em seu início, nos primeiros oito minutos, com uma câmera que ainda grava as imagens em movimento contínuo (live-action). O cenário é de um idílico jardim, no qual uma frondosa macieira faz sombra ao casal protagonista que vive feliz em sua casa de campo. A pesquisadora Eva Näripea nos alerta que “a brutalidade das deportações é obviamente inquestionável [...], ainda que a narrativa dominante do passado nacional tenda a encobrir as inúmeras nuances mais sutis, distinções e ambivalências da vida cotidiana [...]”.¹⁰ Diante da brutal intervenção soviética contra seus oponentes, a população talvez tenha se esquecido de como também era difícil a política autoritária de Konstantin Päts no final da década de 1930, antes da anexação da Estônia pela União Soviética, pois Päts era um ditador de direita e havia dado um golpe de Estado, suprimindo direitos da constituição. Com a anexação, segundo nos conta o historiador Hobsbawm, “o pequeno país báltico, tendo atravessado alguns anos autoritários, passara a ter de novo uma constituição mais democrática”.¹¹ Entretanto, grande parte do povo da Estônia não se sentia parte da URSS.

Fronteira n. 2: Experiência e narração [ou Cartas e testemunhos]

O roteiro de Na ventania procura criar uma representação do horror da política stalinista sobre a Estônia. Conta uma história real em uma obra ficcional. Martti Helde constrói uma narrativa particular protagonizada por uma personagem que simboliza toda uma memória coletiva. As palavras narradas em voz-over¹² foram retiradas das cartas reais de prisioneiros dos campos de concentração para onde foram levados. Algumas cartas foram encontradas no arquivo pessoal da família de Martti e outras foram publicadas, juntamente com relatos de testemunhas, no livro de memória coletiva sobre os tempos sombrios das deportações. A voz de Erna Tamm, a protagonista, é como um sussurro sereno, intimista e contundente, como se estivesse contando um segredo e se expondo ao espectador. Essa voz acompanha o desenrolar do filme sem necessariamente descrever as cenas sincronicamente. O assunto das cartas, que escrevera no cárcere para seu marido Heldur, relatam seus sentimentos; seu cotidiano no campo de concentração; as mortes; a fome; as doenças que presenciara; a preocupação com a filha do casal (a pequena Eliide); seu constrangimento por ter sido violentada por um oficial soviético; o sonho que tivera numa noite agitada; e, com frequência, sua angústia por não receber nenhuma notícia do marido. Erna continua escrevendo por 13 anos. Até a sua libertação. Heldur lhe escrevera logo que fora enviado para um campo de prisioneiros na Sibéria, de onde poucos voltavam, entretanto, é somente ao final do filme, quando Erna já estava de volta à Estônia em 1954, que ela tem em mãos essa carta. Nas doces palavras que escrevera à mulher, Heldur procura passar um ar de tranquilidade ao afirmar que em breve estariam juntos novamente, debaixo da macieira, onde o vento do leste encontra o vento do oeste, no vento cruzado. A imagem da promessa do paraíso na volta ao lar é mais uma vez, ao final do filme, evocada como se fechasse um ciclo temporal fílmico. A expulsão do paraíso – a travessia pelo inferno – o retorno ao paraíso. Para um, a volta para casa; para outro, a morte como redenção. Portanto, a construção dramatúrgica do filme Na ventania cria uma tessitura com a realidade contida nas cartas de várias testemunhas – palavras com as quais os espectadores estonianos se identificam – e as cartas narradas ao longo do filme, que ficcionam ser de uma só pessoa.

No ensaio “O narrador”, Walter Benjamin diz que “o narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes”.¹³ Desta forma, podemos entender que história, experiência e narração estão embaralhadas em uma única ação, o ato de contar. Podemos contar algo que experienciamos ou algo que ouvimos dos outros, pois ouvir também é uma experiência. A ficção do roteiro de Martti na rememoração da “história como processo real”¹⁴ [Geschichte] construída em forma de narração [Erzählung] é parte da construção da identidade dos espectadores estonianos, mesmo que algo neste meio do caminho se perca. Benjamin identifica dois grupos de narradores: aquele que fez uma grande travessia e assim tem muito a contar; e aquele contador que passa a vida em sua cidade natal e conhece muito das tradições locais.¹⁵ Mais adiante, no mesmo texto, ele parece conferir autoridade maior ao contador que atravessou uma experiência [Erfahrung] em vida e agora está perto da morte. Gagnebin, ao refletir sobre a noção de narração em Walter Benjamin, aponta que

[...] os agonizantes são aureolados por uma suprema autoridade que a última viagem lhes confere. Lembremos aqui que a palavra Erfahrung vem do radical fahr – usado ainda no antigo alemão no seu sentido literal de percorrer, de atravessar uma região durante uma viagem. Na fonte da verdadeira transmissão da experiência, na fonte da narração tradicional há, portanto, essa autoridade que não é devida a uma sabedoria particular, mas que circunscreve o mais pobre homem na hora de sua morte, escreve Benjamin no parágrafo X de “O narrador”.¹⁶

O ponto crucial para Benjamin é, afinal, a possibilidade de narração da história. Quanto à narração da história coletiva por parte dos historicistas tradicionais, Benjamin elabora sua crítica à forma de narrar a história de modo a encadear os acontecimentos como se fizessem parte de uma linha do tempo na qual o progresso da modernidade é matéria propulsora. Essa crítica está presente em alguns de seus textos, em especial nas teses Sobre o conceito de história. Por outro lado, também vê na tecnologia da modernidade novas formas de narração da história que se coadunam com as novas percepções do ser humano. Percepções fragmentadas, descontínuas, alimentadas pelo que ele irá chamar de “segunda técnica”.¹⁷ Ele vê no cinema um caminho que “trará consigo a libertação quando a condição humana tiver se adaptado às novas forças produtivas desencadeadas pela segunda técnica”.¹⁸

Tanto o problema do empobrecimento da narração como a observação do declínio da aura na arte são apontados por Benjamin como crises que o mundo moderno nos trouxera: no primeiro, ele traz o exemplo dos soldados que voltam da Primeira Guerra sem conseguir narrar suas experiências, pois a dor e o trauma os impedem de contar; no segundo, são as cópias e novas técnicas como a fotografia e o cinema que parecem esfacelar a singularidade da obra de arte. Os dois problemas acima citados se encontram em uma terceira linha de pensamento de Benjamin, que já comentamos no parágrafo anterior: é o problema da historiografia tradicional e da visão progressista da história. Quanto ao declínio da aura, a solução parece se delinear no mesmo texto que a anuncia, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”: a saída pode ser a politização da arte e o espaço de jogo [Spielraum] que a segunda técnica permite. Já sobre narração e historiografia, a proposta de resolução está em suas teses sobre a história: por um lado a rememoração [Eingedenken], e, por outro, a redenção messiânica [Erlösung]. Embora seja difícil narrar o trauma passado, é mais que necessário. Só assim nos tornamos peças de uma engrenagem de luta política. Na tese II, ele faz referência a “um encontro marcado entre as gerações precedentes e a nossa”¹⁹, como se os acontecimentos do presente pudessem nos fazer entender o passado, e o conhecimento do passado nos impulsionasse para uma ação transformadora do presente.

Na criação do roteiro de Martti, temos em questão a narração da experiência vivida por seu avô. São histórias reais que um avô conta ao seu netinho, mas que não aparecem no filme, pois o que está em jogo no roteiro é uma rememoração coletiva. Seu avô foi a testemunha, um mensageiro do passado. As cartas, o material documental que levou à construção do roteiro. E o cinema em forma de tableaux vivants foi o meio imagético de reprodução de uma narrativa. As brechas que ficam na história do filme fazem parte da tessitura de um jogo, que podemos entender como um espaço de jogo.

Paul Ricoeur, filósofo que dedicou três livros para comprovar a necessidade da ação de narrar para que a humanidade compreenda suas crises, tanto individuais como coletivas, defende que nunca houve de fato um declínio na arte de narrar, e procura relacionar a narrativa ficcional à narrativa histórica. Em seu estudo sobre Ricoeur, Barros afirma que “a tessitura da narrativa ficcional, embora guarde seus correlatos com a da trama da vida [...] apresenta, no entanto, um aspecto fundamentalmente distinto: serve-se de uma imaginação que alimenta infinitas identidades possíveis”.²⁰ Ricoeur busca conectar a noção de identidade narrativa à noção de ipseidade – entendida no sentido de si-mesmo [ipse]²¹ – “O si do conhecimento de si é fruto de uma vida examinada [...] uma vida depurada, clarificada pelos efeitos catárticos das narrativas tanto históricas como fictícias veiculadas por nossa cultura”.²² O avô conta sua história de sobrevivência de um campo na Sibéria ao seu neto cerca de 30 anos depois de ter passado pela experiência: essa é uma ação de ipseidade narrativa individual. O neto cresce, estuda cinema, e aos 27 anos decide juntar a história do avô às histórias de outras pessoas que passaram pelo mesmo evento e, assim, cria uma personagem fictícia que, em sua organização das cartas, também promove uma ação de ipseidade narrativa individual. O filme estreia, muitas outras pessoas assistem e, emocionadas, identificam-se com a história. Nesse caso, como há uma depuração, clarificação e organização da história, a experiência é de ipseidade narrativa coletiva. Ricoeur confessa ter usado a psicanálise freudiana para sua análise sobre a ipseidade e afirma que “pode-se falar da ipseidade de uma comunidade [...], indivíduo e comunidade se constituem em sua identidade recebendo essas narrativas que se tornam, tanto para um como para a outra, sua história efetiva”.²³

O problema de narrar diz respeito a conseguirmos sobreviver com a dor. É um problema, também, filosófico. Como é possível representar a dor e transformar isso em cura?

Um texto de Primo Levi parece descrever a mesma sensação daquela mulher que escrevera uma carta aos parentes de Martti Helde, quando havia dito que o “tempo parou” quando ela foi levada para um Lager soviético. Primo Levi, ao se referir a sua experiência no campo de concentração de Auschwitz, diz que:

Para os homens vivos, as unidades de tempo sempre têm um valor, tanto maior quanto maiores são os recursos interiores de quem as percorre, mas, para nós, horas, dias, meses fluíam lentos do futuro para o passado, sempre lentos demais, matéria vil e supérflua de que tratávamos de nos livrar depressa. Acabara o tempo no qual os dias seguiam-se ativos, preciosos e irreparáveis; agora o futuro estava à nossa frente cinzento e informe como barreira instransponível. Para nós, a história tinha parado.²⁴

Na obra de Primo Levi, um livro de testemunho, fica bem claro o caráter do seu impulso ao escrever suas lembranças. Esse impulso já existia mesmo antes da libertação dos campos, depois, ele precisava “libertar seu interior”²⁵, sentia a necessidade de contar aos outros sua experiência. Deixa bem claro que no seu livro “nenhum dos episódios foi fruto de imaginação”.²⁶

No roteiro de Na ventania, é a imaginação que preenche as brechas entre as sequências, todas de relatos reais, cartas-testemunhos da deportação. A princípio, o filme de Martti estava inscrito na categoria de documentário. Depois, ele decidiu realizar uma ficção histórica a fim de experimentar suas ideias com os tableaux vivants. A definição de documentário, para Bill Nichols, professor de cinema da Universidade do Estado de São Francisco, “é sempre relativa ou comparativa”.²⁷ Isso quer dizer que um documentário só é visto como tal depois que o colocamos ao lado de algum outro filme no qual vemos mais explicitamente características de “filme de ficção ou filme experimental e de vanguarda”, pois mesmo o documentário não consegue ser “uma reprodução da realidade”. Assim como o filme de ficção, um documentário também será sempre “uma representação do mundo”, o mundo conforme é visto pela equipe de produção: roteirista; diretor; montador; assistentes; cinegrafistas; personagens; etc.

As memórias da Estônia permaneceram sob o jugo da União Soviética por muito tempo, e mesmo depois da morte de Stalin a história era contada com muitas lacunas, medos, esquecimentos e lembranças tão dolorosas que muitos estonianos preferiam esquecer ou se rendiam às falsas construções históricas. Ainda assim, não deixaram de ser testemunhas e suas memórias não desapareceram, pois os fatos sempre deixam rastros. Contra as falsas construções, nos diz Márcio Seligmann-Silva, “temos que aprender que todo documento de cultura está prenhe de teor testemunhal, seja uma carta, um romance, um poema, um gesto, um palácio ou um barraco”.²⁸ O que Seligmann-Silva está dizendo é que a conhecida frase de Benjamin – “Não há documento de cultura que não seja também documento de barbárie”²⁹ – tem algo mais a nos dizer. Interpretamos a observação como sendo duas faces da mesma moeda: nos documentos que são expostos ao povo, que têm acesso permitido e que são considerados oficiais, delineia-se a história oficial que é contada por quem ficou, pelos vencedores, por quem tem interesse em esconder as atrocidades, porém não as esconde, já que o próprio fato de esse documento fazer parte de um conjunto de narrativas oficiais escancara que há algo que não está sendo contado; por outro lado, quando os apagamentos vêm à tona – como testemunhas que decidem falar, exposição de cartas que estavam guardadas ou fotografias escondidas nas gavetas e em caixas empoeiradas – esses documentos também são documentos de barbárie, afinal representam as comprovações das atrocidades.

Fronteira n. 3: Imagem estática e imagem em movimento [ou Os tableaux vivants]

Dentre as chamadas imagens estáticas ou imagens fixas, as que imediatamente nos ocorrem são: o desenho, a gravura, a pintura e a fotografia. Esta última é comumente e conservadoramente associada ao aprisionamento de um tempo, de um instante, do ápice de um acontecimento. O que talvez sempre tenha encantado na fotografia seja essa paradoxal sensação de, por um lado, encerrar um acontecimento em um curto espaço de tempo e, simultaneamente, nos permitir, ao observá-la, prolongar esse tempo o quanto quisermos, distendendo-o ou contraindo-o, nos proporcionando uma certa impressão de controle.³⁰ Queremos lembrar que, enquanto a fotografia nos traz um caráter de durabilidade e permanência da imagem, o cinema produz o “caráter do não fixado”³¹, do polissêmico que se desdobra em camadas. A fotografia e o cinema são opostos e, também, irmãos. Foi na experiência com a cronofotografia, com cientistas como Marey, Londe e o fotógrafo Muybridge³², que a análise/decomposição de um movimento real pôde ser realizada, e o instante congelado em uma fotografia, ao passo que a síntese/composição das mesmas imagens do movimento real foram apresentadas pela primeira vez em brinquedos ópticos (zootrópio, fenaquistoscópio e o cinematógrafo), dando início à cinematografia.³³ Para o professor Antonio Fatorelli, fotografia e cinema andam juntos “sob o signo das influências recíprocas entre as imagens fixas e as imagens em movimento”.³⁴ Assim, diferente de pensar a fotografia e o cinema como dois contrários, os artistas visuais já não obedecem mais às convenções associadas a cada linguagem, mas antes adotam fusões múltiplas que expandem e multiplicam a experiência do espectador. Inscritos sob o paradigma da imagem em movimento, entendemos não somente o cinema, mas também o teatro, a performance, os happenings, a arte óptica e as vídeo instalações.

Nas sequências planejadas para o filme Na ventania, na intenção de suspender o tempo, vendo-o passar, escandindo-o e estendendo-o, a imagem parece querer congelar o ápice de um acontecimento nas poses dos personagens que não se movem, apenas aguardam a câmera capturar suas expressões e suas respirações reprimidas. É no formato de tableau vivant (quadro vivo), que Martti encontra a melhor expressão para contar as histórias da geração do seu avô, com as quais convivera desde sua infância. Para entendermos um pouco mais o que são os tableaux vivants, vamos reservar um parágrafo para explicar um pouco sobre sua origem e significado.

A prática do tableau vivant já era comum na Idade Média com os presépios vivos. Seu uso como expressão artística se estende pelos séculos seguintes em peças teatrais. Depois, já no século XIX, torna-se um gênero artístico³⁵ com múltiplas funções, independente de uma narrativa teatral. Esse gênero começa a ser praticado em festas e saraus por grupos que queriam ser reconhecidos socialmente como parte da elite, além de ser igualmente um entretenimento. A definição mais contundente de tableau vivant encontramos no dicionário: “grupo de personagens imóveis evocando o tema de uma pintura”, ou “imagem, cena real que evoca uma representação pictural”.³⁶ Nos retratos encenados da primeira metade do século XIX, era comum, por parte dos pintores e dos primeiros fotógrafos, a prática de “divertidas imitações de quadros famosos”.³⁷ O romance Afinidades eletivas de Wolfgang von Goethe é considerado o estopim para a moda de tableaux vivants em meio às famílias burguesas na Alemanha e na França. Essa moda nasce do encantamento das pessoas diante de uma imagem (re)produzida artificialmente. Ao darem vida aos quadros famosos, vestindo roupas de época e imitando gestos dos personagens pintados, reproduziam cenas que “reúnem o vivo e o não-vivo”.³⁸

No filme Na ventania, o uso de tableaux vivants é definido como stop-action. Eva Näripea explica esse conceito cinematográfico como uma

Combinação incomum e interação de padrões complexos de trabalho de câmera e mise-em-scène, capturados em uma trilha de imagem em preto e branco [digital]. Enquanto a câmera gira lentamente, trilhos e carrinhos ao longo de trajetórias curvilíneas, desdobrando gradativamente a narrativa de cada cena, os objetos e personagens dentro da cena permanecem completamente imóveis, como se estivessem congelados no espaço no meio de um momento, formando uma sequência de quadros vivos.³⁹

Ou seja, é a câmera que se movimenta como a testemunha ocular da história e “explora o espaço cênico de diversas formas, [...] além de desvelar outros ângulos e pontos de vista de um mesmo acontecimento em um instante preciso”.⁴⁰ Além disso,

um tableau vivant nunca é completamente estático, ele se funda em um movimento que se imobiliza e que logo é retomado. Outra característica que se perde na fotografia e que está sempre presente nesse gênero é a percepção por parte do espectador dos movimentos sutis inerentes aos corpos vivos dos atores, como a respiração, o piscar de olhos, os tremores musculares etc. Esses movimentos, que devem ser reduzidos idealmente ao mínimo, muitas vezes são observados como falhas no procedimento, mas exercem também uma fascinação no público, já que asseguram o caráter “vivo” da representação.⁴¹

Observamos a imagem estática do corpo no espaço, esperando pela varredura da câmera em movimento – essa imagem se enche de significado. Já não é mais o tempo real da filmagem pela câmera de filmar, mas um “instante pregnante”⁴², quer dizer, “grávido” de significado e de tempo contido. Como referência para a construção das sequências, a equipe de criação de Martti utilizou fotografias, pinturas e esculturas já consagradas pelos historiadores da arte. O objetivo era entender o que está acontecendo na imagem fixa. Entretanto, as sequências mais potentes do filme são justamente aquelas nas quais as lembranças mais traumáticas são apenas narradas, sem que o ápice do acontecimento seja explicitado em imagens. Para exemplificar, vamos analisar três acontecimentos no filme nos quais as camadas de som ambiente (diegético), a trilha sonora não-diegética, a gravação na voz-over, as encenações em tableau vivant e os travellings interiores e exteriores se intercalam e se interseccionam. Essa troca entre os recursos cinematográficos citados acima torna a experiência do espectador um pulsar de instantes pregnantes e de tempo em suspensão:

1. [33’37’’] Na carta em que Erna desabafa sobre a violência sexual que sofreu, nada fica muito explícito, pois ela sente vergonha e culpa. Ela já começa a carta se desculpando ao marido e contando que havia roubado um pão para alimentar Eliide, que estava doente. Por esse motivo, foi chamada ao escritório do chefe do Colcoz. Na mesa, o oficial colocara o pão, que ela havia roubado, ao lado de um copo com vodka. Com essas poucas palavras, Erna termina de ler a carta e a continuação da sequência é determinada pela câmera no papel de um detetive chegando ao local após o crime ter sido cometido. No ambiente do escritório do oficial, a câmera, sempre em travelling, mostra a foto de Stalin na parede; o busto de Stalin servindo de porta chapéu; um copo pela metade ao lado de uma garrafa de vodka; e uma vitrola tocando um tango polonês.⁴³ A bebida e a música são suficientes para sugerir ao espectador o que de fato aconteceu. O som diegético⁴⁴ nos coloca dentro da cena para sermos testemunhas oculares, juntamente com a objetiva da câmera que segue pelo corredor à procura dos personagens: o oficial russo e Erna. O travelling labiríntico é acompanhado pela música que parece soar cada vez mais distante, até chegar ao último cômodo, o banheiro. Não foi preciso representar o acontecido: apenas as imagens do antes e do depois e o pedido de desculpa de Erna são suficientes para o espectador compreender o que ocorreu.

Na passagem para a próxima sequência, a câmera continua seu travelling saindo do enquadramento do rosto de Erna no chão para, em movimento ascendente, chegar a um nicho na parede onde vemos um ícone da Virgem Maria segurando o menino Jesus. O corte invisível na montagem já nos transporta para o ambiente do quarto onde dormem Eliide e Erna.

2. [aos 43’15”] A cena, em tableau vivant, representa o momento em que Erna reza aos pés da cama da filha enquanto a criança parece ter adormecido após ter desenhado em uma folha de papel amassada. A captura do instante em que o lápis quase cai de sua mão sugere ter sido esse desenho seu último desejo. Na continuação do travelling que havia sobrevoado o ambiente do quarto, a câmera se aproxima da janela e a transpassa para um fade-out (clareamento total da imagem). No exterior, o cenário coberto de neve é enfatizado com uma superexposição de luz que aos poucos vai se ajustando aos nossos olhos, revelando uma carreira de árvores cujos troncos sulcados, como cicatrizes, possuem inscrições de datas de nascimento e morte dos que passaram pelo campo, indicando lápides improvisadas. Erna está sozinha escorada em uma árvore. A câmera desloca-se em travelling lateral enquanto o cenário multiplanos da floresta desvela o passar do tempo. A voz-over de Erna anuncia para Heldur a morte da pequena Eliide, mas não exatamente nessas palavras. Faz-se entender ao perguntar sobre uma palavra que não existe em seu idioma, assim como há dores inenarráveis – “como se chama a mãe que perde um filho?”.

3. [aos 53’41”] A câmera posiciona-se no lado de dentro de um casebre escuro em um ambiente opressor, por onde a câmera já havia iniciado sua trajetória labiríntica. Chega em uma das janelas que nos deixa visualizar a cena do lado de fora; guardas com armas apontadas para um grupo de prisioneiros. O posicionamento dos atores em cena remete a clássicas representações pictóricas, como 3 de maio de 1808 (1814) de Goya ou Massacre na Coréia (1951) de Picasso. A cena começa pelo enquadramento da primeira janela, desliza para a direita e, lentamente, passa por toda a parede que separa uma janela da outra até chegar na outra janela, por onde ainda vemos a mesma encenação do pelotão de fuzilamento, porém com pequenas mudanças de pose. Ainda lentamente, continua até chegar à terceira janela através da qual testemunhamos os prisioneiros no chão. A parede aqui nesta sequência faz o papel da tela escura do “entre-fotogramas” das antigas películas que, com base em teorias analógicas dos primórdios do cinema, duravam menos de 1/24 de segundo. Nessa nova experiência de tempo, proporciona a sufocante duração de alguns segundos. O fuzilamento de Heldur é representado de forma fragmentada e a forma narrativa do filme não nos deixa ver o exato instante em que as balas perfuram os corpos dos prisioneiros. No momento exato em que isso acontece, a câmera ainda está percorrendo a parede entre as janelas, portanto, é na imaginação do espectador que os prisioneiros são atingidos. Nós, espectadores, fazemos a ligação lógica entre as cenas estáticas que vemos através das janelas por onde a câmera passeia em travelling. Essa ligação é chamada de Efeito Phi por teóricos do cinema. Talvez sem perceber, o diretor Martti Helde joga com os próprios fundamentos do cinema ao sugerir uma experiência mais longa do “entre-fotogramas”, justamente quando percorre longamente, em travelling, a parede entre as janelas. Wertheimer, um psicólogo e autor de textos sobre “a visão do movimento”⁴⁵, contribuiu para a teoria do Efeito Phi ao explicar que, ao contrário da primeira teoria difundida no século XIX sobre a “persistência retiniana”⁴⁶, as novas experimentações, já nos primórdios do século XX, permitem compreender que as películas são feitas de imagens paradas, e só nos possibilitam a impressão do movimento contínuo porque aparecem para nós muito rapidamente e, também, porque elas são quase idênticas. Martti inverte a lógica dessa teoria e nos aproxima da experiência do teatro e da pintura. Entretanto, conduz a câmera em travelling de plano sequência e mantém, através do movimento da câmera e das escolhas dos enquadramentos, tudo aquilo que faz “o cinema ser uma arte!”.⁴⁷ Na sequência do fuzilamento, no qual Erna não está presente, apenas o início é acompanhado por sua voz. Ela descreve um sonho que tivera com Heldur. Assim como no início do filme, o roteiro faz alusão à macieira, dialogando assim com uma camada religiosa, católica, que o diretor parece querer manter sempre presente. No sonho, Erna pede para Heldur podar três galhos da macieira – na imagem do filme, três militares soviéticos aparecem atrás de uma mesa como se estivessem condenando um dos prisioneiros à morte. Ainda no sonho, Erna aponta para uma das macieiras selvagens que cresceram no campo – na imagem do filme, vemos um dos oficiais soviéticos apontando para o prisioneiro que deveria ir para o pátio de fuzilamento. A interação entre Erna e Heldur em seu sonho é de felicidade e brincadeira, pois ele se esconde dela por entre o pomar para, depois, aparecer de novo, sorrindo e lhe fazendo carinho. Ela chora e pede para ele não brincar assim. Heldur beija sua face e diz que suas lágrimas têm o doce sabor de um suco de maçã. Apesar do sonho lhe trazer alento nas tristes noites no Colcoz, Erna acorda e sente-se muito só – “Onde você está, Heldur?”.

Fronteira n. 4:O anjo da história vem cantar a sua morte

“Segundo o Talmude, são constantemente criados a cada instante uma miríade de novos anjos, cada um determinado a cantar, por um momento, o louvor de Deus diante do seu trono, antes de se desfazerem no nada”.⁴⁸ O Angelus Novus é uma figura mítica talmúdica cuja imagem foi desenhada por Paul Klee e sobre a qual Walter Benjamin se debruça para criar sua alegoria do “anjo da história”. Para Benjamin, o anjo da história tem a aparência do desenho de Klee, como ele descreve em sua tese IX de Sobre o conceito de história.⁴⁹ O anjo tem os olhos esbugalhados, a boca escancarada, e as asas abertas, mas uma ventania o impede de fechá-las e um rosto virado para o passado olhando as ruínas que se amontoam umas sobre as outras ao mesmo tempo em que a ventania empurra o anjo para o futuro. O que o anjo deseja é acordar os mortos que estão sob as ruínas que ele observa crescer e, assim, reconstruir o que foi destruído, juntar os cacos desse passado. A experiência precisa ser narrada para dar algum sentido à existência, mas o anjo é empurrado pelas catástrofes consecutivas e, além disso, ele não consegue narrar, está paralisado, traumatizado pelo que vê, por isso seus olhos estão esbugalhados, porque o que ele vê o choca. Esse anjo da história busca ouvir os gemidos das testemunhas silenciadas, além de ser ele próprio, o anjo, uma testemunha.

Na obra, é apenas com 8’30’’ de filme que se inicia a proposta experimental do diretor. É também neste momento que ocorre o evento que mudará para sempre as vidas dos personagens. O som dos latidos dos cães vem anunciar o perigo, os soldados invadem a casa e quebram as janelas, o som de estilhaços de vidro representa a queda do paraíso. Os tableaux vivants passam a dominar a representação, e a narração conduz o espectador a uma viagem ao inferno. A macieira balançando com os ventos que chegam de todos os lados é uma imagem que remete à simbologia religiosa do jardim do Éden. É dessa imagem paradisíaca, debaixo da macieira no quintal de Erna e Heldur, onde os ventos se cruzam, que buscamos evocar a imagem do anjo da história.

Benjamin lança mão dessa alegoria em alguns de seus textos para dar conta de entrelaçar searas que parecem tão distantes e imiscíveis, assim como são os discursos do messianismo judaico e o materialismo dialético do marxismo. Como a história pode ser contada a partir de um materialismo histórico, ou seja, em face aos problemas de sobrevivência material das classes trabalhadoras, sem renunciar às alegorias e imagens mitológicas tanto da tradição judaica quanto de símbolos do cristianismo? Scholem, um grande amigo de Benjamin e judeu praticante, “não critica o materialismo dialético que Benjamin diz adotar”⁵⁰, porém, rejeita a mistura que seu amigo fazia da teologia com o materialismo dialético e não vê possibilidade de conciliar religião e política. Para Löwy, “Benjamin havia ficado fascinado pelas alegorias religiosas”⁵¹ e usava a alegoria do anjo em diferentes textos, ampliando as possibilidades de interpretação. Em sua tese, Benjamin procura fazer uma crítica à ideia de progresso que permeia os discursos de seu tempo, a crença de que o progresso tecnológico, a modernidade, impediria novas barbáries. Tal ideia era defendida tanto por seus companheiros marxistas quanto por seus inimigos fascistas. Para Benjamin, a tecnologia de guerra é o progresso, e está representada pela ventania que leva o anjo da história para longe dos destroços. Enquanto a tempestade da tese de Benjamin é interpretada como a queda do paraíso e o mergulho na catástrofe, os ventos que se cruzam debaixo da macieira delimitam um espaço geográfico no mapa, um lugar para onde Erna quer voltar. É na encruzilhada desses ventos, na evocação de sua terra de origem, na lembrança das dores da geração de seu avô, de quem Martti ouvia as histórias dos campos de prisioneiros, que este cineasta evoca também a memória dos estonianos vilipendiados durante o período chamado pelos historiadores de “holocausto soviético”.⁵²

Não podemos nos esquecer de que sempre há lacunas nas histórias contadas. Palavras de um tempo de guerra que puderam ser resgatadas a partir das cartas arquivadas dos deportados. Entretanto, no afã de combater o silenciamento do recente período sob o jugo soviético, artistas e historiadores talvez ignorem de forma acrítica o período ditatorial de antes da guerra e adotem discursos dos “bons e velhos tempos”.⁵³ Apesar disso, a identificação do público estoniano com as sensações de aprisionamento que os mais velhos, sobreviventes do período da guerra e da anexação à URSS, relatavam pode trazer uma centelha de identidade coletiva através de um diálogo de gerações, de troca de experiências, estas que são amplificadas através da arte, através de uma poética da memória. É certo que não se deve esquecer a humilhação sofrida pelos sobreviventes, assim como não se devem apagar os vestígios dos mortos, como lembra Benjamin na tese VI, “de que também os mortos não estarão seguros diante do inimigo”.⁵⁴ Porém, antes de apontar o comunismo soviético como único culpado, devemos lembrar dos ditadores de antes, os que precederam a era comunista – na Rússia, os czares; e na Estônia, os líderes de direita – afinal, como nos lembra Rancière, “os males de anteontem não justificam os de ontem, que, aliás, foram piores”.⁵⁵ Isso, no entanto, não significa ignorarmos o constante perigo de uma atraente estetização da política e de iminentes barbáries possíveis, afinal, como já alertara Benjamin – “Articular o passado historicamente não significa conhecê-lo ‘tal como ele propriamente foi’. Significa apoderar-se de uma lembrança tal como ela lampeja num instante de perigo”.⁵⁶

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Filmografia

Na ventania. Título original: Risttuules. Direção de Martti Helde. Roteiro de Martti Helde e Liis Nimik. Elenco: Laura Peterson-Ardam (Erna), Tarmo Song (Heldur), Mirt Preegel (Eliide). Duração: 87 min. Estônia, 2014. Lançado no Brasil em 2016.