1. Introdução

A diversidade de obras de arte e de teorias estéticas e filosóficas da arte na história do pensamento ocidental, principalmente a partir da modernidade, deixa ver uma multiplicidade de ideias e conceitos, muitas vezes até opostos, sobre o que seja afinal uma obra de arte. Muito embora essa diversidade de conceitos e interpretações torne esse campo por demais complexo e amplo, temos na ontologia de Martin Heidegger um recurso interessante de diálogo para fomentar o debate sobre a arte, já que Heidegger buscou caracterizar a arte a partir de suas origens, e esse se tornou seu fio condutor para evidenciar uma compreensão que busca retornar aos fundamentos daquilo que primeiramente se chamou de arte.

Neste retorno pela busca de uma compreensão mais originária e fundamental da arte a partir de suas origens, na obra “A origem da obra de arte” Heidegger retorna aos gregos e encontra o termo technè como o mais próximo e fundamental para aquilo que veio a ser o que compreendemos quando nos referimos à “arte”, já que os gregos não utilizavam este termo, arte, que advém do latim ars. Para os gregos existia a techné, e esta se mostra, nessas origens gregas, como um acontecimento inaugurador de sentido, não um “objeto”, mas uma trama de significados e sentidos é o que a techné institui, por isso o filósofo do ser vai dizer que a arte inaugura um modo de ser para o homem no mundo. Instituir um mundo é, para Heidegger, trazer ao aberto a abertura do ente. À medida que a obra inaugura um mundo, possibilita ao homem habitar sobre a terra. A obra funda o mundo, funda historicamente o humano como ser no mundo, funda por isso um pertencimento do humano ao mundo, que é ele mesmo um enraizamento do ser humano a um mundo de significados e sentidos que lhe possibilitam habitar, ter sua morada, ser. A salvaguarda (Bewahrung), que é o compartilhar da verdade que a obra instaura, é, segundo esta filosofia, o que permite a união de um povo, um grupo, uma comunidade, já que a partir da obra um mundo comum se instaura. A arte faz ser.

2. A estética e a ontologia da arte dos povos originários brasileiros

Esses pressupostos teóricos heideggerianos apontam para a desconstrução de uma compreensão de arte que advém da estética moderna, de modo a promover um outro pensar sobre a arte, em que esta não se reduza a objeto de deleite e gozo de um espectador que procura o agradável e o belo num objeto de arte. Essa tradição estética moderna, que vê a arte como objeto belo, está muito presente nas lentes dos nossos antropólogos, como é o caso de Darcy Ribeiro, que deixa ver essa compreensão quando fala sobre a arte entre os povos indígenas brasileiros. Darcy assim diz:

O que é a arte índia? Com esta expressão designamos certas criações conformadas pelos índios de acordo com padrões prescritos, geralmente para servir a usos práticos, mas buscando alcançar a perfeição. Não todas elas, naturalmente, mas aquelas entre todas que alcançam tão alto grau de rigor formal e de beleza que se destacam das demais como objetos dotados de valor estético. Neste caso, a expressão estética indica certo grau de satisfação dessa indefinível vontade de beleza que comove e alenta aos homens como uma necessidade e um gozo profundamente arraigados. Não se trata de nenhuma necessidade imperativa como a fome ou a sede, bem o sabemos, mas de uma sorte de carência espiritual, sensível, onde faltam oportunidades para atendê-la, e de presença observável, gozoza e querida, onde floresce.¹

Nas palavras de Darcy Ribeiro, a característica da arte entre os indígenas brasileiros se associa a uma “vontade de beleza”, o que deixa ver um caráter eminentemente estético na leitura da arte feita por este antropólogo: o que diferencia uma obra como arte de um simples objeto utilitário é, desde essa perspectiva, a possibilidade de “alcançar a perfeição”. A ontologia heideggeriana, crítica desse pensamento estético, nos provoca a pensar numa “desestização” da arte, em prol de uma visão filosófica do fenômeno artístico. Desse modo, desloca o lugar da arte da referência da estética (e do belo) para a referência à verdade, como constituição do ser da obra de arte. Até porque esses povos não partem de preceitos estéticos ocidentais, mas têm na arte um espaço de conexão com a vida mesma, com sua cosmologia, suas crenças e valores.

Neste sentido, esta filosofia se torna um horizonte interessante para a compreensão do fenômeno artístico nas sociedades ameríndias, já que, nestas sociedades, tem-se, por um lado, a constante presença da “arte” no cotidiano da vida destes povos, mas, por outro lado, a inexistência de termos similares aos da arte ocidental e também da estética. Sendo assim, a arte está para além de um ideal de beleza a ser alcançado, muito embora não deixe de o ter, mas não é essa a dimensão primordial que rege esse “fazer”, essa criação. Essa dimensão fundamental, ao que parece, está muito mais em promover um sentimento de pertencimento, um modo de vida em comum a um grupo, o que torna possível uma habitação, um (de)morar-se no mundo. Com isso não querermos dizer que este seja o único sentido da arte, já que esta, em suas diversas manifestações, adquire sentidos múltiplos, várias funções, mas nossa tentativa aqui é a de priorizar a compreensão da arte na medida em que ocupa esse papel fundamental, de união de um grupo, de pertencimento a partir da verdade instaurada pela obra, ou seja, trata-se de um sentido ontológico da arte, com a arte algo vem a ser, acontece, propiciando um sentido de ser ao ser humano no mundo.

Assim, temos a presença de uma diversidade de manifestações que na convenção ocidental chamamos de artísticas, tais como cantos, danças, pinturas corporais, trançados, cerâmicas, etc. Estas criações entre os povos originários se inserem num contexto tradicional, sendo parte da história desses povos desde há muito tempo, e em sua maioria, essas manifestações são parte essencial de suas visões de mundo, suas mitologias e cosmologias, suas crenças e valores, estando presente tanto em “objetos” utilitários quanto em usos rituais. Por isso, não se trata de conhecer a produção de obras isoladamente, estas vistas como objeto para apreciação, como por exemplo, o modo e o saber fazer de um cesto, sua estética, sua perfeição, sua beleza. Este é o caminho da estética clássica, que busca ver o belo, a harmonia e a perfeição nas criações. Mas ao enveredar por uma ontologia da arte, a partir das considerações que Heidegger nos incita a fazer, temos a importância da ideia de pertencimento, do pertencimento a um grupo, como um caráter fundamental da arte. Sendo assim, não são as obras isoladas que emergem como arte, mas elas fundamentam o surgimento do próprio mundo enquanto solo “pátrio”, enquanto fundamento do ser em comum de um grupo, eis o que a arte revela.

Um exemplo disso, nos povos Krahô, que vivem no que é hoje o Estado do Tocantins, na região norte do Brasil, é que existem diversos tipos de cestos sendo feitos para diversos usos e serventias, mas se olharmos mais de perto, e não os considerarmos simplesmente como “artefatos”, percebemos as conexões que um cesto traz à tona. O cesto kaipó², por exemplo, era um cesto confeccionado por um homem para presentear uma mulher, que desse modo estava assumindo publicamente como esposa, conforme nos informa a antropóloga Esther Castro: “Era o marido ou um seu parente afim que a seu pedido confeccionava o kaipó para a esposa. O Kaipó enquanto artefato, objeto concreto, explicitava uma relação de afinidade entre marido e esposa, quer por casamento ou por nominação”.³ O material de que era feito, o buriti, também é importante ser considerado, já que o buriti tem um significado muito especial para esse povo, que segue o sistema de nominação de metades, enquanto categoria de pensamento ordenadora do universo, conforme Castro nos diz:

Os Krahô usam o seu sistema de metades – wakmeye e katamye, como categoria de pensamento ordenadora do universo. Nesse sistema os vegetais são classificados segundo dêem flores ou frutos na estação chuvosa ou na estação seca em respectivamente katamye e wakmeye. O buriti, no entanto, vissa o ano todo e é molhado e seco ao mesmo tempo.⁴

O buriti é especial para os krahô porque sintetiza seu sistema de metades. Diferente da maioria dos vegetais que são classificados como wakmeye ou katamye, o buriti, dependendo do momento que ele se encontra no tempo, é wakmeye ou katamye, por isso ele é uma unidade:

Assim, suas folhas são classificadas quando verdes, inkó, em katamye e quando secas, inkré, em wakmeye; seus frutos, se estão verdes, identificam-se com a cor preta, são katamye, se maduros, com a cor vermelha, são wakmeye; seu caule recebe pinturas específicas que o transforma, o classifica e o relaciona com os homens katamye ou wakmeye, durante as corridas de toras; e na cestaria veremos que há duas direções no trançado do buriti krou-ro, ambas classificadas nesse mesmo sistema de metades.⁵

Observamos que há um mundo de sentidos e significados que se abrem a partir da produção de um cesto Kaipó, ele não é simplesmente um objeto utilitário, feito para as mulheres guardarem os materiais necessários para os cuidados com os corpos, conforme seu uso cotidiano informa. Além da consideração do material de que é feito, o buriti, que tem um significado fundante e fundamental na história desse povo, o tipo do trançado também traz significados importantes, como o pertencimento próprio a um dos dois grupos existentes nessa sociedade, wakmeye ou katamye. Um modo de existir se abre para este grupo humano e acontece no encontro com esta produção, com essa arte. Esta funda o inabitual, o extraordinário. Se conecta com o modo de ser deste povo, trazendo pertencimento, tecendo a trama da sua história. E como vimos, era com a confecção do kaipó pelo homem e o ato de presenteá-lo a uma mulher que se simbolizava uma união matrimonial nesse grupo. É preciso levar em conta a visão de mundo de um grupo, ao falar sobre sua arte, conforme nos diz a arqueóloga Cristiane Barreto: “Toda abordagem mais conceitual às questões de significação do estilo decorativo ou da iconografia dos artefatos indígenas nos conduz a questões cosmológicas ligadas à organização do mundo indígena”.⁶

3. A arte indígena como uma estética do viver

A arte se conecta com uma compreensão de mundo. Esta relação da arte com o modo e o mundo da vida é fator essencial a ser levado em conta, conforme apontam Lagrou e Velthem:

A arte indígena nos ensina outro modo de pensar a arte e sua relação com a vida (Overing, 1991), outra maneira de pensar sua relação com o corpo. Em vez de pensar arte como distinta do artefato, como entre nós, invertemos a perspectiva e, ao não mais separar arte e vida, podemos perceber a arte indígena como uma estética específica do viver. As ontologias ameríndias são eminentemente estéticas. Pois, se a perspectiva está na forma que os corpos assumem, e as formas são altamente instáveis, podendo se transformar umas nas outras, a estética se torna a chave para viver essa ontologia transformacional – em que pessoas vivem o devir pássaro, o devir múltiplo, o devir jibóia e uma infinidade de outros devires no cotidiano e no ritual. Se a cura depende da possibilidade de olhar o mundo a partir de outra forma, da forma do duplo que tenta capturar seu predador, então toda terapia tem que ser estética. E é isto que a arte ameríndia nos ensina a ver.⁷

Segundo Lagrou e Velthem, as análises dos sistemas gráficos dos povos indígenas mostram que suas intervenções são técnicas, mas também simbólicas, e dizem respeito à própria condição humana de cada etnia, o que evidencia esse caráter ontológico, que as autoras denominam ontologias estéticas:

Objetivam certamente o embelezamento, mas buscam, sobretudo, imprimir determinada “marca social” em pessoas e coisas, pois de outra forma permaneceriam incompletos e despersonalizados culturalmente. Os propósitos específicos desta intervenção são variados, podendo se direcionar para a afirmação étnica e da condição humana, ou então para a apropriação de qualidades desejáveis de outros seres, possibilitando a interação com o mundo sobrenatural ou, ainda, como uma possibilidade de expansão visual para que sejam percebidos, por meio dos grafismos, aspectos ocultos da visão ordinária.⁸

Entre os Kaxinawá o aprendizado de algumas artes vem de um pássaro, o japim, já que este pássaro possui qualidades que o tornam especial e por isso serve de modelo, conforme diz Lagrou⁹, pela sua complexa casa mas também pelo seu canto, para a mulher, liderança indígena que tem o canto que é entoado durante a produção têxtil, e para os homens, que aprendem com o japim a imitar o som de outros animais para caçá-los. O japim contribui para fundamentar o modo de ser kaxinawá. Segundo Lagrou:

Tecer e cantar são duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano kaxinawa, cuja estética consiste em uma arte de produzir a vida de modo próprio, kuin, ao modo dos kaxinawa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos humanos, pois além das capacidades de tecelão e cantor, o japim compartilha com os humanos o hábito e o conhecimento de viver em comunidade, um conhecimento considerado condição para qualquer outra habilidade.¹⁰

À medida que o pássaro japim é o mestre, ele se torna o modelo dessa ontologia estética que funda o modo de ser do povo Kaxinawá, fazendo a história desse povo.

Nas cosmopolíticas indígenas da Amazônia, de acordo com Viveiros de Castro, parte-se do pressuposto de que humanos e animais são originariamente humanos, e por isso é preciso que os humanos se diferenciem dos outros animais (num universo onde todos, tanto humanos quanto animais, têm intencionalidade), daí a importância da pintura corporal, das escarificações, e sua relação com os animais e plantas. Viveiros de Castro nos fala que a “Bildung” ameríndia incide sobre o corpo antes que sobre o espírito, já que “não há mudança espiritual que não passe por uma transformação do corpo, por uma redefinição de suas afecções e capacidades”.¹¹

A importância fundamental da diferenciação social do corpo humano dos demais corpos animais está no sentido de “particularizar”, singularizar um corpo, dentre a generalidade de corpos, humanos e não humanos:

Mas a ênfase ameríndia na construção social do corpo não pode ser tomada como culturalização de um substrato natural, e sim como produção de um corpo distintivamente humano, entenda-se, naturalmente humano. Tal processo parece exprimir menos a vontade de “desanimalizar” o corpo por sua marcação cultural que a de particularizar um corpo ainda demasiado genérico, diferenciando-o dos corpos de outros coletivos humanos tanto quanto de outras espécies. O corpo, sendo o lugar da perspectiva diferenciante, deve ser maximamente diferenciado para exprimi-la completamente. O corpo humano pode ser visto como lugar de confrontação entre humanidade e animalidade, mas não porque carregue uma natureza animal que deve ser velada e controlada pela cultura (Rivière 1994). Ele é o instrumento fundamental de expressão do sujeito e ao mesmo tempo o objeto por excelência, aquilo que se dá a ver a outrem. Por isso, a objetivação social máxima dos corpos, sua máxima particularização expressa na decoração e exibição ritual, é ao mesmo tempo sua máxima animalização (Goldman 1975: 178; S. Hugh Jones 1979:141-142; Seeger 1987: caps. 1 e 2; Turner 1991b, 1995), quando eles são recobertos por plumas, cores, grafismos, máscaras e outras próteses animais.¹²

A diferenciação dos corpos humanos através da pintura entre os povos Xerente do Tocantins está pautada na narrativa mítica da origem do fogo, pois o fogo foi roubado pelos animais e pelos humanos da onça (huku), único animal/humano (já que ela se transformava de onça em humano quando queria) que o possuía, e na corrida de fuga todos se revezavam para segurar a chama da tocha de fogo, mas os humanos que haviam se pintado com as pinturas típicas de seus clãs foram os únicos que não morreram.¹³ A história ensina a importância do uso da pintura corporal, e a necessidade de manutenção da mesma, de modo a gerar esse pertencimento a um grupo, a uma comunidade, estando na base de sua constituição enquanto grupo.

De modo geral, o uso de cores e formas das pinturas corporais atraem pela beleza que expressam, mas expressam muito mais do que a beleza. Entre os jê, por exemplo, conforme Demarchi¹⁴, a pintura corporal acompanha o nascimento, a infância, a adolescência, a vida adulta, a velhice e até a morte, sendo fundamental na construção da noção de “pessoa”. O sentido de pertencimento ao grupo é a marca que a pintura desvela, a história de um povo começa e se renova a cada camada de tinta que ao corpo adere. Abrem-se assim dimensões múltiplas – identidade, proteção, preservação, cura, beleza – e promove-se a habitação humana sobre a terra, sobre um solo em comum, uma comum-unidade.

Como diz Berta Ribeiro sobre a mitologia pictórica dos Desana: “O sentido coletivo da arte indígena e popular provém tanto do fato de não ser uma criação individual, como entende a norma culta das sociedades ocidentais, quanto por ser a expressão gráfica de fantasia mítica, tradicionalmente transmitida de forma verbal”.¹⁵ Há que se considerar entretanto que falar em arte como expressão de “fantasia mítica” em oposição a um sentido de criação individual, advindo de uma “norma culta das sociedades ocidentais”, não desmereça o sentido de arte mesmo, em contraposição a esta outra arte considerada “racional”, já que a fantasia e o mito precisam ser vistos como presentes em todas as sociedades, inclusive na sociedade moderna pautada pela razão, razão essa que se tornou uma fonte mítica de “invenção” de sentido da existência humana dos ocidentais modernos. Para Berta Ribeiro a arte pode ser encontrada em todas as atividades realizadas pelos povos originários:

A arte impregna todas as esferas da vida do indígena brasileiro. A casa, a disposição espacial da aldeia, os utensílios de provimento da subsistência, os meios de transporte, os objetos de uso cotidiano e, principalmente, os de uso ritual estão embebidos de uma vontade de beleza e de expressão simbólica.¹⁶

Se, conforme afirma Berta Ribeiro, há em todo fazer, todo criar das sociedades ameríndias, uma vontade de beleza, o que faz com que nós, “ocidentais”, vejamos a arte em todos os aspectos da vida cotidiana, na pintura e nos adornos corporais, no canto, na dança, nos trançados, nas casas e numa infinidade de objetos utilitários, entretanto, desde a ontologia heideggeriana, essa “vontade de beleza” não abarca todo o sentido do fenômeno artístico enquanto tal. Para entendê-lo é necessário se desprender desses conceitos estéticos, advindos do pensamento metafísico ocidental, para buscar compreender como a arte funda, fundamenta modos de ser no mundo entre as comunidades.

4. A arte como tarefa do pensamento: reinventando a existência em comunidade

A ontologia torna-se uma via de entendimento para sempre de novo pensar a arte e suas conexões com a existência humana. Já que a arte é uma origem (Ursprung)¹⁷, e origem significa aqui “aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é”.¹⁸ Origem é fundamento, desde onde homem e mundo ganham sentido. E neste sentido a importância da arte na existência humana relaciona-se fundamentalmente com a historicidade própria, como o pertencimento mesmo que a arte possibilita ao ser humano como seu sentido mais próprio.

A pintura corporal exemplifica o sentido de uma comunidade que é possibilitada pelo que a arte traz e mostra, pelo que faz com que o homem tenha a possibilidade de realização de seu ser de modo próprio pessoal. O sentido de uma sociedade, por sua vez, é visto por Heidegger como se contrapondo a este sentido de comunidade. Assim, uma sociedade pode ser identificada com o “estabelecimento de contatos mútuos”, mas não é o mesmo que uma comunidade.

Na leitura heideggeriana, a arte traz o homem para sua essência, ainda que para tanto seja preciso “que o poetizar também seja um assunto do pensar”.¹⁹ Isso é algo que, para o filósofo, temos que começar a aprender neste momento mundial. A arte se mostra como tarefa do pensamento, pois ela não é só um acessório, uma decoração, por isso seu poder está em possibilitar o surgimento de um pertencimento fundamental, que é a salvaguarda (Bewahrung).

A legitimidade da arte está garantida, por sua vez, não pela autoridade de um crítico ou pelas teorias estéticas, mas pela sua capacidade de fundar esta comunidade, que é a partir do ser-com (conforme nomenclatura heideggeriana), o ser-com-e-para-os-outros (das Für-und Miteinandersein), de modo a propiciar essa fundação em comum, que geralmente na vivência não acontece já que a vivência se situa na esfera do sujeito, do indivíduo e de suas emoções e sentimentos. Isto que é o comum, mas não é ainda o fundamental, já que a necessidade da arte, de acordo com essa filosofia, se mostra como “um caminho e uma estadia do homem onde a verdade do ente na totalidade, o incondicionado, o absoluto se lhe abre”²⁰, ou seja, algo muito mais abrangente e essencial do que o gostar ou não gostar de uma tela de um pintor famoso, mas o deixar conduzir-se pela obra e a partir da obra mesmo.

É preciso destacar na noção heideggeriana de salvaguarda/Bewahrung, enquanto uma legitimidade garantida pelo estabelecimento de um pertencimento em comum a um modo fundamental de ser humano, que aí se estabelece uma relação entre a arte e a existência que é do mesmo modo fundamental, já que a arte é propiciadora de um modo de ser humano no mundo, do estabelecimento de uma verdade, e que é a partir dela que tudo vem a ser de modo inaugural. A arte permite a exposição ao ser na obra e pela obra. No encontro com a obra a existência é reinventada. O que não quer dizer que com a obra o ser humano encontra um fundamento último, mas a constante tensão de ser, inerente à existência, encontra na obra um espaço de embate fundamental para que tudo venha a ser.

Já que a arte funda um modo de vida em comum para um grupo de pessoas, que a partir dela passam a ter um pertencimento, as pessoas são co-responsáveis para a continuidade da existência, do estar em si mesmo da obra como obra. Ressalta-se essa intrínseca relação com o outro no encontro e no contato, enfim, na salvaguarda da obra, como um dos fatores essenciais para sua legitimação e que sustenta ao mesmo tempo um modo de considerar a arte, não mais centrada na visão moderna do homem como sujeito do conhecimento e da obra como “objeto” posto para seu gosto e deleite. Nesse descentramento do sujeito e centramento no ser-com, destaca-se o que é essencial para o surgimento da obra e para aquilo que a legitima, um sentido profundo e originário de comunidade e de tradição que se ergue, dá forma a um modo de ser de um povo mesmo, tal como o exemplo da pintura corporal entre os povos originários que citamos acima, exibem beleza mas seu sentido não se esgota numa “vontade de beleza”, mas enquanto constitui o modo de ser próprio de um grupo, de uma comunidade.

5. Considerações finais

Ao retomarmos a importância da consideração da arte desde o horizonte da ontologia, tal como Heidegger a empreende, trazemos as implicações dessas considerações para se pensar o sentido mais próprio de mundo e de comunidade histórica. Pois a arte, segundo o filósofo, se mostra como um âmbito privilegiado que cria pela primeira vez um pertencimento para o ser humano, algo novo, que funda sempre novamente e assim configura um novo mundo, um modo fundamental de seu habitar na Terra, fundamentando, portanto, a existência de um povo histórico, conforme vimos nos exemplos do cesto kaipó e da pintura corporal dentre alguns dos nossos povos originários.

Temos uma leitura da arte que não é focada no indivíduo, mas na comunidade, e esta é uma proposta para se pensar a arte em sua relação com o humano, que não está centrada no sujeito. A questão da adveniência de mundos e também da Terra, como aquilo que dá guarida, como o que permite esse des-velamento de mundos, sem nunca esgotar-se naquilo que se mostra, são importantes enquanto elementos que possibilitam pensar a arte desde uma dinâmica de sentido, um movimento, em que o erguer-se da obra como obra tem conexão com uma comunidade histórica. Terra e mundo, mais do que matéria e forma, são elementos importantes para o desenvolvimento dessa leitura ontológica da arte entre os povos originários brasileiros.

Essa relação arte-comunidade está presente nas manifestações artísticas mais antigas do que hoje é o Brasil, muito embora seu des-velamento, em sua maior parte, ainda não tenha acontecido. Nossa tradição artística mais ampla e antiga, como a pintura rupestre, ainda é a arte mais desconhecida, desvalorizada e desconsiderada. Presente em todas as regiões do Brasil, exibindo nossa identidade primordial, inaugural, a pintura rupestre ainda está à espera de des-velamento, de conhecimento e de valorização, de modo a reforçar a importância da presença da ancestralidade indígena, iluminando uma história que ainda é tão mal contada. Os investimentos governamentais nos estudos científicos, principalmente arqueológicos, são ínfimos se considerarmos a importância desse passado histórico. Vale lembrar como os estudos arqueológicos foram fundamentais na “redescoberta”, valorização e periodização da história e da arte grega e greco-romana, conforme José Cavalcante de Souza afirma²¹, substituindo muitas das elucubrações por indicações mais seguras e convincentes, demolindo preconceitos e, às vezes, propondo novas hipóteses de trabalho. Grande contribuição para o conhecimento da história e da periodização da arte grega e greco-romana foram dadas pelos estudos históricos e arqueológicos realizados por Winckelmann, que ajudou a consolidar uma visão da história e da história da arte pautadas em conhecimentos científicos de diversas áreas.

No caso do Brasil, ainda há muito o que pesquisar e o que descobrir para que possamos contar a história da arte no Brasil desde suas origens. Vale lembrar que foi só com o geólogo, paleontólogo e naturalista canadense Charles Frederick Hartt, no seu ensaio “Origem da arte ou evolução do ornamento”, obra que escreveu após suas investigações em viagens pelo Brasil entre os anos de 1867 e 1870-1871, que se considerou a importância de valorização dos ornamentos presentes nos objetos indígenas como arte.²²

Dentre as representações exibidas nas paredes de pedra no Brasil destaca-se a presença humana de homens, mulheres e crianças em alguma atividade ou “ritual” coletivo, participando de um parto de humano ou de animal, junto a plantas como o milho e animais como a capivara, o tatu, os peixes, cervos, assim como as mais diversas formas geométricas e seres ainda in-decifrados, que esperam nosso olhar e nossa interpretação, envoltos numa aura enigmática. De época mais recente, podemos destacar uma produção artística extremamente refinada, que contribui para a construção de nossa memória histórica, a produção em cerâmica, presente de norte a sul do Brasil. As urnas funerárias da região amazônica nos contam a história de uma comunidade, da importância que essa comunidade dava ao momento que cerca a morte, a beleza e qualidade das urnas, já que eram feitas para durar, e como nos ensinam sobre respeito e dedicação, demonstrando um grau de refinamento dessas civilizações que de há muito por aqui se encontravam e que detinham muito conhecimento, muita sabedoria. As tangas marajoaras são outro exemplo que nos remete a uma estética feminina muito requintada, singular, exibindo beleza e desvelando a identidade e os modo de viver desse povo. O muiraquitã, símbolo dos mais conhecidos, deixa ver figuras, formas e cores muito próprias de uma comunidade, atestando um alto nível de elaboração e mostrando uma simbolização de um modo de ser-no-mundo. Interessante lembrar que o muiraquitã tornou-se mais conhecido através da obra modernista de Mário de Andrade, Macunaíma, que demonstrou o interesse do escritor em trazer um símbolo importante da cultura dos povos originários do Brasil, num esforço de valorização dessa brasilidade. E mais recentemente, o artista indígena makuxi Jaider Esbell retomou a obra Macunaíma através do seu Macunáimã, trazendo uma outra leitura do herói Macunáimã, que é parte da história de seu povo.

Essas obras aí estão a desvelar o mundo e a história de nossos povos originários, com seus significados e suas elaborações, pois a arte, como diz Heidegger, é um saber que ilumina, que dá claridade, faz ver; uma forma primordial, primária, de instituição de sentido. Com a obra se des-encobre, se des-vela um mundo de sentidos e significados que sem ela não existiria, mas a partir dela acontece um modo de ser para um grupo, um povo. A arte mostra-se, portanto, neste caráter ontológico, um locus de adveniência do ser em um sentido possível para o humano como ser-no-mundo.

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