O escoamento da linguagem ou o lugar vago como condição de sentido

O tonel das Danaides¹ seria uma metáfora perfeita à tarefa incumbida à linguagem: tentar preencher o espaço vazio que a coisa deixa. Ou ainda, fazer da forma a substituição perfeita ao objeto. Suponhamos que seja essa a realização da linguagem, ou mesmo que seja essa a busca daqueles que exaltam as formas. Nessa constelação, não só as Danaides versariam água eternamente em um jarro furado, mas também quem busca no estilo, na forma lógica e na significação da linguagem a resolução ilusória do paradoxo de uma “insuficiência de formas” e um “excesso de coisas”. Aparentemente, seria esse um passado da arte e da filosofia aqui retomado a partir de Gustave Flaubert, Raymond Roussel e Ludwig Wittgenstein. Passado porque tanto o que pensa Flaubert a esse respeito será levado adiante por Stéphane Mallarmé quanto Wittgenstein discordará do primeiro Wittgenstein ao abandonar certa “imagem agostiniana da linguagem”. Ou ainda porque Bertrand Russel também daria um passo a mais que Wittgenstein em direção não mais à estrutura da linguagem, mas em relação às estruturas.

Em Tractatus Logico-Philosophicus (1921), Wittgenstein argumenta, acerca de sua teoria da figuração, que a linguagem e o mundo estariam ligados por suas estruturas lógicas. Assim, o mundo teria uma estrutura lógica a priori que seria revelada mediante a estrutura lógica da linguagem. Mundo e linguagem, portanto, estariam ligados pela semelhança lógica entre as suas estruturas, o que, por sua vez, permite que conheçamos e que falemos sobre as coisas do mundo. A correspondência entre essas estruturas consistiria em que tanto o mundo quanto a linguagem estejam estruturados e organizados da mesma forma: de elementos simples que quando combinados formam elementos complexos. Logo, entende-se por elementos simples os objetos; enquanto os elementos complexos seriam a combinação dos elementos simples que, desta forma, constituiriam fatos. Portanto, pode-se concluir que há uma representação entre objetos do mundo e as palavras, do mesmo modo que se pode antecipar uma correspondência entre fatos e as frases que é determinada pela lógica de suas formas. Isto é, se de um lado os objetos e os fatos devem combinar-se, dentro de um horizonte do possível, para que constituam fatos – por exemplo, a cadeira está posta abaixo da mesa –, as palavras devem estar articuladas para que tenham sentido. As formas lógicas de ambas as estruturas determinariam os seus respectivos sentidos: enquanto os objetos conferem sentido aos fatos, as palavras conferem sentido possível às frases. Isto é, um fato constituído de um objeto que não possui uma forma lógica traz ao fato uma falseabilidade, por outro lado, palavras que não seguem uma lógica fazem da frase algo sem sentido. Wittgenstein pensa, então, estruturas em constante relação segundo a qual o sentido de uma frase se liga tanto à possibilidade do fato quanto à sua ocorrência.² Isso mudará a partir de Investigações Filosóficas (1953), quando os jogos de linguagem se colocam como fundamentos às possibilidades de sentido mesmo sem necessariamente um referencial na realidade.

Entretanto, é a partir desta leitura que Maurice Blanchot, em “Le problème de Wittgenstein” (1963),³ pensa o problema de Wittgenstein não só como uma crítica à concepção de linguagem apresentada em Tractatus Logico-Philosophicus, mas a partir da deflagração de um vazio que é compartilhada também com Flaubert e Raymond Roussel. Em um primeiro momento, Flaubert, enquanto aquele que marca um período – ou uma “data”, como escreve Blanchot⁴ – na história da escrita, ao exaltar a forma e o estilo na arte, é quem também demonstra um tormento exatamente por meio de sua obsessão. Pois tamanha obsessão acaba por demonstrar uma inquietação, “é como se, no interior daquilo que procura dizer, algo de outro, mais essencial, embora não formulado, estivesse em ação, algo de que ele sofre o tormento e a atração”.⁵ Não à toa, Flaubert fica conhecido como aquele que se explica excessivamente e que acaba por contradizer-se. O poder de atração que o fundo da escrita – fundo sem fundo – exerce sobre ele leva-o à busca de sempre dizer melhor, de forma mais suficiente. É por este caminho que ele chegará à conclusão de que a prosa é o cume da arte da escrita, pois ela, a prosa, para além de sua consagração no romance, é a forma pela qual a oralidade existe paradoxalmente com a escrita. Ou seja, a prosa se apresenta de modo contínuo como a fala direta e, ainda assim, necessita de uma espécie – somente de forma aparente – de negação/complemento/ afirmação⁶, que é a escrita, para acontecer. Se digo “somente de forma aparente” é porque a prosa acaba por realizar a si mesma em uma existência outra que a da fala, aquela da escrita. Contudo, Flaubert acredita que a forma é a excelência da prosa: o escrever o persegue, a testagem de todos os limites que encontra entre harmônico e desarmônico é o passo de suas tentativas exaustivas com a escrita. Mas, como é próprio dos limites que ele busca nas formas – isto é, aqueles que marcam a desarmonia, que a tornam possível –Flaubert transita na inconstância, ora pensa que a boa expressão escrita depende do pensar bem; ora inverte e associa o pensar bem ao escrever bem, como fica registrado em suas correspondências com a escritora George Sand durante os anos de 1863 a 1876.

Contudo, como a sua preocupação extrema sempre era com o escrever, Flaubert chega a uma conclusão mais acabada para esse paradoxo. Como era de hábito, Flaubert fazia citações livres em suas trocas de cartas e, após ser confrontado por Sand acerca da sua obsessão, parafraseia Buffon escrevendo-lhe: “Mas escrever bem é tudo, porque ‘escrever bem é ao mesmo tempo sentir bem, pensar bem e dizer bem’ (Buffon)”.⁷ Duplicação de um pensamento que nos orienta à constatação de que tanto o pensamento quanto a fala estão subordinadas ao escrever bem. Momento este em que Flaubert não só está próximo do primeiro Wittgenstein, mas – assim como o filósofo – está também próximo de Platão. Nesse sentido, não me refiro à arte da escrita, à literatura, que foge exatamente à função referencial, mas à nomeação. Se por um lado, em A República vemos a recusa à poesia por seus efeitos dissimuladores da verdade; por outro lado, em diálogos como Crátilo, Teeteto, por exemplo, percebemos uma valorização da relação referencial entre nome e objeto. Trata-se, portanto, para Platão, de um ponto que diferenciaria a linguagem dissimulatória daquela que busca em sua forma a verdade da coisa. Assim, Platão concebe uma função ontológica à linguagem que consiste propriamente na apreensão da verdade daquilo ao qual a palavra se refere. Isto é, a forma da linguagem deve expressar a coisa e isso se estende também na concepção literária flaubertiana. “[...] A tentação das maiúsculas o leva a um verdadeiro platonismo em que a salvação pela Forma lhe abre um novo céu: ‘o Feito se destila na Forma e se eleva, como um puro incenso do Espírito rumo ao Eterno, o Imutável, o Absoluto, o Ideal’”.⁸

Esse modelo representacional platônico, herdado tanto por Flaubert quanto por Wittgenstein – ainda que haja entre ambos a distância de quase um século e o pensamento literário de Mallarmé, como veremos – servirá à tentativa de dar forma àquilo que é informe. Ainda neste entremeio histórico, que mais avança em direção a um porvir do que se fixa no que se é/está, e essa seria a maior dificuldade em consolidar a saga de escrever em um registro fechado e linear, Flaubert tateia o futuro da literatura. A forma e o jogo em relação a sua informidade profunda demonstram, em Flaubert, um pressentimento de um desconhecido. Como se a linguagem estivesse sempre a ponto de ser mutada e lhe escapar graças a esse desconhecido da linguagem. Assim, a preocupação paradoxal flaubertiana com a forma e o com o nada que compõem a literatura lhe causa a angústia de pressentir um futuro da escrita, mas ainda não saber como direcioná-lo ou como encontrá-lo.

Olhar, então, para a experiência de Flaubert hoje, nos abriria, por um lado, constatações do que decorreu de sua ambição literária e, por outro, uma necessidade anacrônica que só obedece à realização da literatura. Ou seja, Mallarmé prosseguirá com o incômodo flaubertiano e descobrirá o poder dissimulatório da linguagem em seu Outro. É necessário, então, espreitar essa descoberta, pois a linguagem literária e a linguagem ordinária ainda estão em seu crepúsculo, portanto, somente unidas.⁹ Mallarmé enfatizará isso em suas obras: que a linguagem ordinária está sempre na saga de dizer um além da coisa, sempre apontando em direção a uma necessidade, a uma outra linguagem que pudesse dizer a coisa melhor do que ela diz. Essa outra linguagem, que se pressente na linguagem comum, coloca em jogo toda a afirmação que a referencialidade poderia ter, pois insinua que a ela falta algo que se deve encontrar em uma estrutura outra. O que, por sua vez, ocorreria também a essa outra linguagem que, tal qual a linguagem comum, também tem o seu Outro. A questão é que essa abertura ao indefinido, sem a preocupação em defini-lo, se dará sempre como mutação literária; enquanto a linguagem comum, preocupada com a definição, mas também com esse assombro do além-sentido, viverá eternamente essa angústia que encontrou morada na experiência literária de Flaubert. Contudo, como ressalta Blanchot¹⁰ “Flaubert ainda não é Mallarmé”. Mas um dia não se inverteriam os papéis e Mallarmé não chegaria ao ponto de inflexão em que a literatura sempre realiza o seu devir histórico?

Não esqueçamos que, se Flaubert decerto esteve em um ponto de inflexão, também nós estamos entregues à exigência de uma “virada”, esse movimento de virar-se desviando-se, para o qual não dispomos ainda de meios teóricos de elucidação suficientes, seja apreendendo-o como movimento do porvir histórico, seja tomando consciência dele em termos de estruturas e reconhecendo nele o enigma de toda relação, ou seja, no final das contas, de toda linguagem?¹¹

Flaubert já não está no passado, ele está sempre na virada, assim como todos nós e Mallarmé. Flaubert está no instante de realização da obra e todo o seu enigma que une e ao mesmo tempo distancia a linguagem comum da literária. O modo como Flaubert antecipa esse vazio de uma linguagem desconhecida é buscando na forma o melhor modo de dominá-lo, de estar em contato com esse poder. Por isso, a submissão dessa linguagem desconhecida a uma razão artística estaria muito mais ligada a um método de dominação do que propriamente à significação da forma enquanto valor. Nesse sentido, a forma é concebida mais como um simulacro de um vazio abundante e que não se deixa limitar por ela. Ou ainda, a forma é imposta como uma lei arbitrária que não é recusada pelo vazio e pelo acaso de toda linguagem. Na verdade, ambos se valem dela para vir ao mundo e também se dissimular dele. O que nos leva a considerar que a arte e sua forma, técnica e expressões exteriores escondem um vazio que engendra o seu movimento de colisão com o seu apagamento. Mesmo porque a sua existência acaba por se dar nesse apagamento: em um primeiro momento a arte existe como força indefinível – por isso, vazia, uma vez que é inapreensível e enigmática – que acaba por ser cooptada em uma forma, se tornando obra; no instante em que a obra existe, essa força se dissipa e o que resta é o seu rastro também vazio. Isso revela que a obra só existe em relação com esse vazio que é a arte e a tentativa de sua captura. Dito de outro modo: a obra é a inexistência de seu poder gerador, ela é puro rastro do instante artístico. Não à toa, Flaubert, durante a sua juventude literária, em carta a Louise Colet, escreve: “O que me parece belo, o que eu gostaria de fazer, é um livro sobre nada, um livro sem ligações exteriores, que se sustentaria sozinho pela força interna do seu estilo, tal como a terra, sem estar apoiada, se sustenta no ar”.¹²

Essa visão é amadurecida em relação ao poder do estilo na medida em que Flaubert compreende que é o nada que possibilita a literatura. A arte, desta forma, é inaparente na obra, não se deixa ver. O trabalho, então, se torna inesgotável: se escreve muito para nada dizer, ou ainda, na tentativa de dizer o nada; a literatura se mostra impossível, pura obsessão. Conclusão que fica mais evidente em uma outra carta a Colet, um ano mais tarde, em 1853: “Meu Deus! Como minha Bovary me aborrece! Às vezes eu chego à convicção de que é impossível escrever”.¹³ Por este caminho, a busca de Flaubert se mostra sempre incessante, sempre aberta pelo verbo no infinitivo da escrita: escrever. O que se nota em suas cartas pelo sublinhado que essa palavra sempre carrega. Ou ainda, o deslocamento do sentido que ele confere a tal verbo querendo lhe retirar a transitividade e lhe dar a intransitividade. Isto é, escrever basta em si porque é só o que interessa, por mais que esta palavra contenha o incontível infinito do vazio. Escrever, portanto, habitaria paradoxalmente o poder de abertura e também de encobrimento. Frases, livros e obras enquanto jogo que encobre aquilo que é a condição para que frases, livros e obras existam: “Escrevem-se frases para que a visibilidade da frase recubra e preserve o privilégio de invisibilidade e o poder de recusa e de apagamento que não permitem que ‘escrever’ seja outra coisa além de uma palavra neutra”.¹⁴

Por este caminho chegamos a Roussel, não sem antes fazer um desvio que também retoma Flaubert. Michel Foucault, em uma obra dedicada a pensar Raymond Roussel, aproxima este último de Antonin Artaud.¹⁵ A crítica artaudiana ao regime representacional do pensamento na linguagem serve, para Foucault, como designação de um lugar-comum tanto à loucura quanto à obra, pois denuncia um espaço vazio, inapreensível e intransponível. Neste contexto, tal como Blanchot retoma e problematiza, Foucault compara a experiência artaudiana àquela também vivida por Roussel que, por sua vez, nos levará novamente a Flaubert e Wittgenstein:

É desse vazio, também, que Artaud quis se aproximar, em sua obra, mas do qual não cessava de ser afastado: afastado por ele de sua obra, mas também de si mesmo por sua obra; e em direção a essa ruína medular, ele lançou incessantemente sua linguagem, escavando uma obra que é a ausência de uma obra. Para Roussel, esse vazio é paradoxalmente o sol [...]. É o espaço da linguagem de Roussel, o vazio do qual ele fala, a ausência por meio da qual o trabalho e a loucura comunicam e se excluem. E não me refiro a esse vazio por metáfora: é a deficiência das palavras, que são menos numerosas do que as coisas que elas designam, e devem a essa economia o querer dizer alguma coisa.¹⁶

Do mesmo modo, Flaubert também diz mais uma vez a Colet se referindo a todo o arcabouço das línguas, da linguagem, do estilo que há “um excesso de coisas e uma insuficiência de formas”.¹⁷ Ou ainda, como se refere Blanchot, trata-se de uma coincidência espantosa de que a experiência literária, agora pensada a partir de Flaubert, Roussel, Artaud e Mallarmé, se encontre nessa mesma falta. E que, deslocando um pouco mais, contudo, aproximando, para Blanchot, Lévi-Strauss se mostrará também um correspondente nessa percepção quando pensa a arte como um modelo reduzido de algo. O que transita entre esse algo/ser e a obra é precisamente o vazio, ou ela não existiria, pois ou se é a coisa ou se é outro que a coisa, no caso, a obra. E se pensarmos, por exemplo, ao contrário do que diz Flaubert, que temos não uma insuficiência de formas, mas um excesso, chegaríamos à mesma constatação: há muito daquilo que nunca temos o suficiente. Essa decalagem entre linguagem e coisa denuncia paradoxalmente tanto uma insuficiência quanto um excesso que nunca é suficiente ou insuficiente o bastante. Ou seja, mesmo que haja um excesso de formas a linguagem continuará a não dizer suficientemente a coisa. Desta forma, poderíamos pensar essa falta, essa decalagem em seus dois modos: aquele em que a linguagem não dá conta de significar totalmente o que deve ser significado e aquele em que exatamente a falta é o que permite a existência do sentido. A linguagem, portanto, tem como condição de seu dizer um espaço vago que permite que ela o preencha infinitamente sem que ele nunca se preencha. Por isso, podemos entender que ela não passa de um traço, de um rastro que busca incessantemente sanar a falta que lhe constitui. E o que é o sentido senão aquilo que é atribuído às palavras escritas como rastros da ausência da coisa? Se buscamos atribui-lo é porque o silêncio da coisa (que nos comunica mais do que conseguimos falar) não nos basta.

E a propósito desta última, a fala, mesmo em sua prolixidade discursiva, designa semelhante falta, pois a fala carrega a mesma ausência que a escrita, “uma ausência indefinidamente e indiferentemente significante: designação que, mesmo se carrega a nulidade, mantém-se impossível anular”.¹⁸ Um dizer que só pode ser dito em sua saga de um dia dizer, em seu poder de, a um só tempo, falar e não significar ainda que significando. Por isso, o “excesso de coisas” de que nos fala Flaubert, e do qual nos lembra Blanchot, pode tão só anunciar uma decalagem que aponta para a alteridade da linguagem. Pois bem, partindo da interpretação lévi-straussiana e flaubertiana, a arte seria possível enquanto “um modelo reduzido” e “uma insuficiência de formas”. Em ambos os casos se vê que a subtração sempre tem como resultado uma linguagem finita para as coisas que seriam infinitas em número. O que implica em reconhecer que a linguagem, pensada enquanto forma, só existe sob a condição de existência de um vazio; isto é, que o vazio é o que permite que ela nada contenha/exista, pois se contivesse não seria mais necessária, seria a coisa-em-si. Isso, por sua vez, nos leva à constatação de que essa linguagem, compreendida enquanto formas, reconhece em sua estrutura as formas já como uma coisa:

Noutras palavras, ainda que haja apenas um número finito de estruturas, isto é, um número determinado de espécies de relações, bastará que um deles seja tal que exprima (detenha) o infinito para que se inverta a afirmação de Flaubert, e não será mais “um excesso de coisas” que se dirá aflitivamente, e sim “jamais coisas o bastante”, o universo inteiro não sendo então suficiente para encher o tonel das Danaides.¹⁹

Voltamos, assim, à metáfora mitológica inicial, mas desta vez tratando de uma outra linguagem, uma que fosse capaz de conter todas as coisas e não houvesse coisas suficientes no mundo a serem ditas. Essa outra linguagem faz alusão à única, entre as cinquenta filhas do rei Argos, a descumprir a ordem de matar o marido. O que permite um infinito de possibilidades exatamente porque se trata de uma abertura, ruptura imprevisível, assim como a da linguagem literária. É assim também que pressentimos em Flaubert a chegada de Mallarmé em sua tarefa sucessória. A busca por uma linguagem outra é a busca da própria linguagem como saída para si. Mas, para pressentirmos essa outra possibilidade de um dia poder tudo dizer, quem nos anuncia essa busca é a linguagem que vive a “insuficiência de formas”. A alteridade, que nos chega por meio da angústia dessa estrutura de que fazemos uso, não só demonstra que essa linguagem outra já faz parte de sua antecessora, mas que também é condição de sua existência enquanto busca incessante e infinita. Toda linguagem precisa de um outro para buscar o seu desaparecimento, o seu fora, a sua exterioridade, o que aponta para o infinito de sua alteridade. Ou seja, toda linguagem é o seu Outro. Por tudo isso, Blanchot dirige a Bertrand Russel a atualização do problema do primeiro Wittgenstein: de que se toda linguagem, em sua estrutura, lida com a limitação de nada poder dizer, logo, isso aponta para uma outra estrutura que daria conta da inexpressão da primeira. Portanto, implica pensar que haja uma outra possibilidade de falar daquilo de que não se pode nesta linguagem em vez de calar-nos. Essa estrutura só poderia ser dita nessa linguagem enquanto uma segunda que, por sua vez, implicará aquilo que também lhe escapa, levando-a a uma terceira estrutura e infinitamente. Blanchot distingue, a partir disso, algumas consequências dessa atualização russeliana do problema – repito, consequências, não uma outra problematização, mas algo que já está aí contido – em Wittgenstein: (1) o inefável sempre estará ligado a certa estrutura, sendo que cada uma sempre terá o seu limite de expressão; (2) a admissão de um limite também para o conhecimento uma vez que ele nunca poderá abarcar a totalidade das coisas; (3) “o Outro de todo dizer nunca é senão o Outro de um certo dizer ou então o movimento infinito pelo qual, sempre pronto a desdobrar-se na exigência múltipla de séries simultâneas, um modo de expressão se contesta, se exalta, se recusa ou se apaga num outro qualquer”.²⁰

Feito o desvio, retomemos a leitura blanchotiana de Roussel. Podemos dizer que se, na literatura, Mallarmé precede as antecipações nebulosas de Flaubert, Roussel, também na literatura, antecipa os jogos de linguagem de Wittgenstein. Assim, se em Flaubert duas linguagens são opostas mesmo ingenuamente, ou talvez maliciosamente – a do real inefável àquela das palavras insuficientes – em Mallarmé essa nebulosidade será desfeita no reconhecimento de um terceiro elemento. A alteridade do infinitamente Outro da linguagem, para Mallarmé, pode ser reconhecido na simples confrontação entre as duas estruturas opostas por Flaubert: uma linguagem suficientemente e satisfatoriamente plena e outra restrita às formas e a sua decisão em significar. Acontece que falar sobre ambas as estruturas não se dá nelas mesmas, por meio delas mesmas, mas sempre a partir de uma terceira posição e estrutura, a qual permite Flaubert dizer daquilo em que não se está, de que não se participa. Roussel, por sua vez, retira a referencialidade da linguagem da decisão de representar, estabelecendo a sua obra sempre em um nível de desligamento do mundo:

Os trocadilhos, as palavras de combinação e outros jogos de linguagem fazem parte do antigo arsenal literário, mas Roussel os utiliza para criar um sistema autogerador para um texto inesperado sem nenhum significado além dessa própria criação [...]. Em um nível puramente lexical, Roussel ilustra outra direção de pesquisa que afeta o romance: não transformar técnicas para aproximar a narrativa das estruturas reais da experiência, mas criar estruturas e depois examinar os novos aspectos que elas revelam.²¹

A obra de Roussel, portanto, inverte o desejo de correspondência com a realidade depositado no sentido ao colocar em seu lugar o desejo pela aparência do real por meio de um código. Desta forma, pode-se compreender que tal inversão aponta mais para a realização de uma irrealidade que se dá na literatura – sempre mais abundante que a tentativa de captura da realidade – do que uma busca por deter esse vazio na obra que, por si mesma, já é resultado deste vazio. Não à toa Roussel, em Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), reitera a sua compreensão de que a linguagem literária teria o poder de modificação do sentido de seus próprios referenciais no mundo. Esse jogo, longe de imitar a realidade, se vale de signos já estabelecidos e os insere em uma espécie de jogo-código em que o vazio funciona criando um espaço outro, uma estrutura outra que acaba por apontar sempre para a possibilidade de uma terceira realidade literária-simbólica. Essa abundância de “formas” operada por meio da repetição de homônimos possibilita que os sentidos sejam superpostos, indicando sempre uma abertura desses mesmos sentidos para um além-sentido. Assim como evidencia-se com o exemplo mais clássico de seus procedimentos literários: “Les lettres [signes typographiques] du blanc [cube de craie] sur les bandes [bordures] du vieux billard. Les lettres [missives] du blanc [homme blanc] sur les bandes [hordes guerrières] du vieux pillard”.²²

Para Blanchot, o efeito que a obra de Roussel produz – para além de suas invenções maquinais, pois não se pode desconsiderar o fato de que Roussel viveu o contexto da Revolução Industrial e o avanço cientifico; o que, por sua vez, o leva exatamente à recusa do realismo literário demonstrando que a realidade é moldada pela linguagem, criando uma realidade outra para o sentido – é assombroso. Na medida em somos conduzidos da descrição à explicação, da explicação à narrativa que, antes mesmo de se resolver em si, nos conduz a um outro enigma que necessita de uma outra narrativa, nos percebemos passando de uma linguagem a outra. Essa escrita sempre se dissipa e afirma essa alteridade por meio do uso desses procedimentos. Assim, a relação entre máquina e linguagem – sua operação maquinal– canaliza o vazio desse terceiro elemento/estrutura que nunca se alcança, e ao mesmo tempo o libera e o impossibilita, alimentando, desta forma, essa falta que também permite tal relação. Ou ainda como escreve Foucault:

As máquinas de Roussel são, portanto, bifurcadas e duplamente maravilhosas: elas repetem, em linguagem falada e coerente, uma outra que é muda, fragmentada e destruída; elas também repetem, em imagens sem palavras e sem movimento, uma história com sua longa narrativa: um sistema ortogonal de repetições. Elas estão situadas exatamente na articulação da linguagem - um ponto morto e vivo: elas são a linguagem que nasce da linguagem abolida (poesia, consequentemente); elas são as figuras que se formam na linguagem antes do discurso e das palavras (poesia igualmente).²³

Roussel estaria próximo de Artaud não só pela descoberta do mesmo entrelugar da linguagem e da loucura, mas nessa obsessão de incessante ressignificação desta falta que acaba por dar manutenção a ela. Em ambos os casos, a loucura se realiza como uma linguagem outra, loucura que não é sustentada nem suportada pela estrutura representacional da linguagem ordinária. Então que o vazio entre essas linguagens, e de todas as outras, opere como as máquinas extraordinárias de Roussel: uma engrenagem que permite subverter o sentido dado e também abrir um espaço para o além-sentido que nunca cessa de ser reaberto pela possibilidade de se dizer de outra forma. Nesse contexto, podemos aproximar Flaubert, Roussel e Wittgenstein – ao menos o segundo Wittgenstein em relação aos jogos de linguagem – no que diz respeito a esse vazio que é condição para o funcionamento da linguagem. No caso de Wittgenstein, ao pensar o sentido da linguagem relacionado ao seu uso dentro de determinados jogos de linguagem, resta sempre uma estrutura outra, que falta a essa primeira e faltará a uma segunda e, assim, consecutivamente. Em relação a isso, Blanchot dirá que todos os três, Flaubert, Roussel e Wittgenstein, dizem a mesma palavra excessiva. Isto é, mesmo que houvesse um discurso fechado, impenetrável pelo vazio, mesmo assim o vazio já estaria nesse discurso inscrito enquanto necessidade que apontaria para a exigência de tudo dizer de um outro modo, desta vez mais suficiente. A condição de existência da linguagem é a carência, seja do objeto ou seja de outra existência a si, ruptura eterna como o sentido atribuído. Essa carência é sempre um excesso de lugar, sempre um excesso de palavras que dizem esse vazio: “À linguagem que lhe deve seu perpétuo desfalecimento, a falta, por sua vez, pela passagem infinita de um modo de dizer a outro, deve, mesmo que não se marcasse em tal região do discurso, o alcançar [...] no limite de um excesso de lugar – ‘a palavra excessiva’”.²⁴ Ou ainda, tal como nos dizem Gilles Deleuze e Guattari, em relação ao jogo “Go”²⁵, traçando aqui um paralelo, a linguagem se distribui e sempre preserva a possibilidade do surgimento de um outro sentido. Assim, a sua navegação nunca encontra um porto ou fim, vagabundeia pelo jogo de um deslocamento que não tem repouso como se um dia pudesse se esgotar de seu vazio.

Considerações finais

A possibilidade de tudo dizer parece ser a eterna busca da linguagem. Tanto na filosofia – representada aqui por Wittgenstein, que busca uma estrutura lógica para a linguagem presa ao conceito e à necessidade de verdade, de sentido – quanto na literatura – enquanto linguagem que busca escapar a essa verdade – vemos que o problema da representação ocupa um lugar central. Isto é, se olhamos para o passado da literatura, tal como anunciou Mallarmé em Crise de vers (1895) com a morte de Victor Hugo, mas ainda como também se anuncia pela inquietação de Flaubert que sente o prenúncio do futuro da literatura, podemos compreender que também a literatura presa ao estilo e às formas se realizava por uma inquietude com aquilo que a linguagem não diz. Não se trata assim de opor uma compreensão à outra, mas de acompanhar os seus movimentos que acabam por reconhecer a mesma “falha”, por assim dizer.

Poderíamos posicionar, ainda que com décadas de distância temporal, desta forma, Flaubert e Wittgenstein lado a lado. Enquanto Flaubert se dedica à literatura como fonte de esgotamento das formas frente ao vazio e ao seu poder de esvaziamento; Wittgenstein se dedica a pensar a compatibilidade entre a estrutura lógica do mundo e a da linguagem, o que o leva, posteriormente, a reconhecer o mesmo vazio e se dedicar ao sentido sem a necessidade absoluta de referencialidade. Ambos marcam um período de transição na compreensão acerca do fora da linguagem. Assim, se de um lado Flaubert pensa a “insuficiência de formas” frente ao “excesso de coisas”, Wittgenstein se dá conta de que o sentido pode se dar em um jogo de linguagem. Isto é, a angústia frente àquilo que escapa à palavra conduz não somente o escritor e o filósofo, ou ainda, a escrita e a filosofia, ao reconhecimento desse vazio, mas à descoberta de uma alteridade entre as estruturas.

O mesmo se pode ver em seus predecessores, Raymond Roussel e Mallarmé, para os quais a compreensão sobre a linguagem está sempre implicada em reconhecer esse Outro que existe na outra margem do vazio. Dito de outro modo, se o dizer depende exatamente do vazio entre a palavra e a coisa é porque se a palavra dissesse a coisa não haveria mais necessidade de dizê-la. Assim a linguagem conteria o mundo, então não seria necessário buscar outras formas de dizer aquilo que já está preenchido de sentido. Acontece que é por essa carência que existe a linguagem, porque as coisas carecem de sentido e ele nunca é pleno, satisfaz. Nós podemos dizer o mundo em uma linguagem ordinária, mas sempre haverá algo que escapa a essa fala, à nomeação, pois quando eu falo árvore, não vertem galhos de minha boca. É por esse caminho que também se cria um paralelo entre Mallarmé e Roussel. Enquanto o primeiro compreende que a linguagem literária não representa o mundo, mas se abre ao imaginário irrepresentacional, abrindo-se assim à outra linguagem, a do fora, o segundo entende que a literatura pode criar formas de dizer sempre de outro modo e, assim, existir em uma alteridade absoluta ao sentido ulterior e a si infinitamente.

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