Resumo do conto

Estamos em fins de Edo (1603-1868), o auge da “futilidade” de uma cultura burguesa flutuante, entorpecida por prazeres mundanos. Nesse mundo, mesmo – e sobretudo – a marginália é refinada: somos apresentados a Seikichi, um ex-xilogravurista de ukiyo-e¹ e, agora, “perito tatuador” dos bravos e belos (redundante!) da capital. Enfastiado de seus usuais clientes, no entanto, Seikichi procura a tela ideal. Acha-a sugerida num lindo pé de uma aprendiz de gueixa que lhe escapa, apenas para reaparecer tempos depois. Diante da oportunidade, Seikichi não hesita em lhe apresentar seu destino, dopando-a e lhe tatuando, enquanto inconsciente, uma enorme aranha nas costas, de modo que ela, então, desperte e imponha a ele o seu próprio: o de ser, agora, o subjugado, como homem e como artista que depositou na tela-mulher uma alma que não mais lhe pertence.

***

Geralmente, e a despeito das variações de datas e marcos literários e biográficos, divide-se o vasto opus tanizakiano – constituído por contos, novelas, romances, peças, ensaios e crítica, para além das cartas e diários – em três grandes fases: uma primeira, que partiria do conto de estreia aqui estudado, publicado em 1910, e iria até cerca de 1928, ano da publicação de Há quem prefira urtigas (1929) [tade kū mushi]; uma segunda de 1928 a 1956, ano da publicação de A Chave [kagi]; e uma terceira, de 1956 a 1965, ano de sua morte. Em suma, essa divisão decorreria da identificação de uma influência ocidental do esteticismo [tanbishugi] e do diabolismo [akumashugi] representados por Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire e Oscar Wilde, na primeira fase, que é então mitigada no sentido de um voltar-se para a tradição japonesa, na fase intermediária, até chegar a uma fase autônoma, em relação aos referenciais ocidentais, e informada essencialmente pela tradição e pelo contexto japonês.

Acreditamos que essa divisão é relativamente consistente, contudo não tanto pela existência de uma progressão em sentido de um tradicionalismo, que redundaria, nessa chave, numa erudição tão vulgar como a do “diabolismo” puro e simples a que se tenta reduzir sua primeira fase. Na verdade, a divisão nos parece consistente porque permite ver uma outra progressão, que se dá em torno da fundação de uma mitopoética, como Noriko Lippit identifica muito bem², por um lado, e do estabelecimento de novos parâmetros de gosto japonês, por outro. Com isso, ainda, pode-se considerar a maneira especial com a qual Tanizaki trata os problemas da modernidade japonesa.

Desse modo, portanto, o objetivo deste estudo é apontar no conto Tatuagem seus elementos propriamente estéticos, isto é, o modo como é munido de preocupações e concepções que dizem respeito ao ideal artístico, à autonomia da obra de arte e à transcendência através da arte, e como isso permite ver com mais profundidade o projeto literário tanizakiano, abordando os marcadores de um pensamento artístico subjacente ao conto e que persistirá em outras obras. Nesse sentido, é preciso insistir que não realizaremos uma análise literária extensiva do conto – algo mesmo já feito em língua portuguesa no belo artigo de Madalena Hashimoto e Diogo Kaupatez³, e que, portanto, tornaria ocioso nosso expediente. O que tentaremos é trazer à tona a coesão estética que resulta da perseguição não das funções estruturantes do lugar, do tempo, das tópicas, das personagens, de suas relações e de suas ações, mas dos grandes traços significativos e conceituais desses elementos narrativos, considerados, então, também como elementos estéticos.

O primeiro dos elementos estéticos no conto é um certo elogio da cultura da extinta Edo, tornada Tóquio após a Revolução Meiji de 1868 – elogio que a torna aristocrática, no sentido estrito e amoral de aristoi: “[...] os belos eram sempre os mais fortes e os feios os mais fracos”, diz o narrador. Em um mundo em que os tons negativos da consideração religiosa, isto é, budista da efemeridade da vida e das coisas são transmutados em positivos na forma de tipos de refinamento [iki, tsû], de entretenimento [yûgei] e da virilidade de heróis e vilões urbanos [otokodate, kyôkaku] – sejam os reais, sejam os representados ou criados pelo teatro kabuki, incluindo-se a forma dos aragoto⁴ – , a virtude não é o bem, isto é, não está fundada num princípio ou numa finalidade moral que justifica a ação, ela é antes a beleza e a força, isto é, o reino da aparência e dos sentimentos que frutificam da sociabilidade e que também a conduzem, na forma do juízo de gosto. Eis as linhas gerais da associação feita pelos adeptos da escola estética [tanbiha] da qual Tanizaki participava, entre o gosto burguês de Edo e o esteticismo enquanto visão de mundo. Vejamos isso melhor.

I

Do ponto de vista histórico-social, o período Edo (1603-1868) é marcado pela unificação do Japão pela classe guerreira (os samurais), que estabelece um regime político-administrativo liderado hereditariamente por um clã de generalíssimos (xóguns) – os Tokugawa – e administrado por uma ampla e estratificada burocracia de guerreiros [bakufu] sediada na nova capital, que dá nome ao período. Assim, o imperador e os nobres perdem seu poder político de facto, servindo agora como instância legitimadora do poder do xógum e como fonte da cultura elevada, e uma nova hierarquia de castas se sedimenta: no topo, os samurais, logo depois os agricultores, depois os artesãos e comerciantes. Às margens dessa hierarquia, ficam aqueles que estão acima das castas, ou seja, os nobres e o imperador, e aqueles que estão abaixo das castas, os chamados hinin [非人, lit. “não-pessoas”], isto é, aqueles que moram em regiões impuras e/ou trabalham com coisas consideradas impuras, mas que eventualmente farão parte do mundo do entretenimento de Edo, como atores, cantores, artistas etc.

No decorrer do período, o xogunato foi bastante efetivo em seu controle político, sobretudo das ameaças representadas pelos senhores feudais que também eram samurais – os chamados daimiôs. No entanto, a classe dos comerciantes, menos ameaçadora na superfície, soube se adequar e se aproveitar das políticas e dos métodos do xogunato, sendo talvez o maior exemplo os efeitos do regime de atendimento alternado [sankin kōtai], em que os daimiôs eram obrigados a se deslocar de seus respectivos feudos até a capital em anos alternados, devendo suas famílias, ainda, residir fixamente em Edo. O objetivo central era exaurir os recursos desses senhores feudais, minando a possibilidade de eventuais oposições aos ditames do xogunato, mas os efeitos infraestruturais e logísticos em torno dos deslocamentos para o florescimento da capital foram muitos, fortalecendo a circulação dos serviços e produtos da classe dos comerciantes e artesãos ao ponto de torná-la, no auge da era pré-moderna do Japão – meados do séc. XVIII –, politicamente influente e econômica e culturalmente dominante.

Com efeito, apesar da oposição entre a cultura elevada aristocrática, atrelada à região da antiga capital Quioto, e a cultura citadina considerada mais baixa e popular que se constituía em Edo, a amplitude e diversidade cultural, formada pela participação ativa dos citadinos de todos os estratos na produção e no consumo de arte, artesania e entretenimento – uma separação, na verdade, arbitrária –, é inigualável na longa história japonesa pré-Meiji.

Aos poucos, a construção da cultura de Edo fez surgir um tipo especial de citadino [chōnin], que não é um mero residente da capital em oposição às províncias, mas deve ser alguém que nela nasceu e que é dotado de certas características de linguagem e de refinamento – os citadinos edokko [lit. “filhos de Edo”]. Entre tais citadinos, a despeito de certas disputas por maior ou menor autenticidade por critérios econômicos e morais no decorrer do tempo, incluíam-se pessoas de todos os estratos – samurais, comerciantes, artesãos, editores, pintores, atores… –, e junto a essa categoria social, marcada pela relação orgulhosa com a capital e pelo gosto pelas artes-entretenimento [yûgei], surgiram também os distritos licenciados – especialmente Yoshiwara – e não-licenciados – especialmente Fukagawa – do prazer , um mundo intramuros onde os ranques eram suspensos e todos podiam se entreter e travar contato a despeito de sua classe, tornando-se, assim, o “centro da vida social de Edo”.⁵

Se os distritos do prazer eram o centro da vida social de Edo, deve-se também conceber códigos que organizavam a sociabilidade e a fruição dos prazeres dentro desses distritos, sem esquecer que a pré-condição fundamental para frequentá-los era uma variável – a depender da qualidade do distrito e das cortesãs ou prostitutas, para falar apenas do principal entretenimento⁶ – disposição de ócio e dinheiro.⁷ Tem-se encontrado esse código em categorias de refinamento e atitude específicas, atreladas, em Edo, especialmente à noção de iki. Essa noção começa a se tornar corrente no período Genroku (1688-1704), mas só se consolida como a articulação entre três elementos mais ou menos definidos de coquetismo [bitai], atitude (audaciosa ou moral) [hari ou ikiji] e urbanidade/resignação [akanuke ou akirame] por volta do período Meiwa (1764-1772).⁸ Com efeito, é o coquetismo o elemento principal do iki enquanto dinâmica entre duas pessoas de sexos distintos, geralmente um citadino e uma cortesã, mas não só. Esse coquetismo se define pela transformação do flerte e da sedução, após ser moldado pelas disposições internas do ikiji e do akirame, no fim mesmo de toda a dinâmica, negando toda entrega ou consumação final – trata-se, nas palavras de Kuki Shūzô (1888-1941), de uma absolutização da potencialidade:

Em suma, o coquetismo, em sua forma perfeita, deve representar a possibilidade dinâmica e dualística que é transformada em absoluta na mera forma de uma possibilidade. Um vagabundo que mantém a “finitude contínua”, um perverso que encontra prazer na “infinitude do mal”, um Aquiles que não sucumbe à fadiga de sua busca “eterna” – apenas esses tipos de pessoa conhecem o verdadeiro coquetismo.⁹

Em sua tentativa de fundamentação filosófica do iki, em A estrutura do “iki” [“iki” no kouzou], Kuki também aborda as dimensões moral, ikiji, e distanciada/resignada, akirame, do iki, de modo que a estrutura intensiva da noção seja definida pela articulação entre uma causa material – o coquetismo – e duas causas formais – o idealismo moral, atrelado à moralidade viril e austera do código de conduta dos samurais, e a resignação, atrelada à mentalidade budista de aceitação da efemeridade e insignificância das coisas do mundo.¹⁰ É essa articulação que permite que o coquetismo [bitai] funcione como uma tensão contínua que deve persistir indefinidamente, pois se trata não só da mera relação de sedução, que exige o refinamento [tsû], o conhecimento da etiqueta do galanteio, mas também da capacidade de assumir uma postura de resiliência moral [ikiji], evitando a submissão aos instintos de entrega e à busca pela efetivação da relação. Ainda, é necessário também o distanciamento resignado [akirame], que compreende a experiência que se vive como desinteressada e sem propósito outro que não a fruição mesma da experiência.¹¹

Na base da possibilidade de articulação entre concepções morais da classe dos samurais, de uma mentalidade budista da efemeridade do mundo e da vida humana, e da busca pelo entretenimento refinado, está uma mundivisão específica – a do mundo flutuante [ukiyo]. É esse mundo cultural, constituído pela hegemonização da produção, multiplicação e consumo de artes-entretenimento dos citadinos edokko e de fora, e pela adesão samurai a essas atividades, que delineia a mentalidade do auge do período Edo.

A transformação dessa noção e da atitude em relação a ela do mundo medieval (sécs. XII-XVI) para o mundo pré-moderno (isto é, o período Edo) é bastante elucidativa de seu significado e de sua relação com a dimensão moral dos guerreiros, por um lado, e religiosa dos budistas, por outro – no mundo medieval, sua grafia era dada pelos ideogramas uki, de “infeliz, triste, miserável, soturno, melancólico, fatigado”, enquanto yo significa simplesmente “mundo”, formando uma concepção de ukiyo como mundo de lamentações, tomado negativamente. Na pré-modernidade, no entanto, o ideograma para uki possuía o sentido de “transbordar”, “flutuar”, dando à palavra ukiyo o sentido de mundo flutuante; um mundo presente, que se sabe efêmero, mas que se afirma através dos prazeres, das atividades, da dinamicidade.¹²

Situemos, agora, o mundo do conto Tatuagem nesse contexto e consideremos o teor da incorporação esteticista e propriamente tanizakiana dos elementos que constituem a cultura da cidade de Edo.

II

Como já indicado, o conto se passa em Edo, por volta do início do séc. XIX¹³, ou seja, durante o período de decadência do xogunato que, em menos de 50 anos, dará lugar a um novo regime histórico, político, social e econômico. Seu protagonista, Seikichi, é um tatuador, mas não qualquer tatuador: é um ex-pintor de estampas do mundo flutuante – ukiyo-e. Isso significa que ele foi um adepto das inovações técnicas e estéticas, no campo da pintura, atreladas ao tipo de ukiyo-e chamado nishiki-e [錦絵, pinturas coloridas de brocado]. Essas pinturas, com sua forma figurativa e multicolorida, muitas vezes informadas por técnicas de perspectiva ocidentais advindas do contato com os holandeses, se opunham às pinturas atreladas por alguns às noções de vazio [kû] e entre-espaço [ma], ligadas ainda à noção filosófica de nada [mu], em que a sugestibilidade, a incompletude das formas e os amplos espaços vazios ou em branco eram elementos centrais. De modo mais concreto, trata-se, por um lado, de pinturas monocromáticas, como as aquarelas de tinta preta sumi-ê [sumi-e, lit. “desenho à tinta”] e suibokuga [lit. “pintura à tinta aguada”], das quais Sesshû Tôyô (1420-1506) foi o maior expoente. Por outro lado, há também as byôbu-e [lit. “desenhos de biombo”], sendo os membros das escolas Kanô (sécs. XV-XX) e Rinpa (sécs. XVI-XX) seus maiores expoentes.

Nesse sentido, enfim, a situacionalidade de Seikichi no mundo de Edo é marcada, primeiro, por sua posição enquanto pintor de ukiyo-e, que, enquanto tal, contrapõe uma estética pictórica atrelada a noções filosófico-religiosas centrais do mundo medieval japonês – ou, caso não se queira ir tão longe, ao contexto histórico medieval, anterior a Edo, identificado nas escolas indicadas acima –, enfatizando uma visão de mundo desenraizada, voltada para a superfície; para o uki, a flutuação do mundo, que se manifesta pictoricamente na centralidade da cor, do tracejado e do preenchimento.¹⁴

Como segunda marca de situacionalidade em Edo, ainda, Seikichi transfere sua atividade da estampa ukiyo para a tatuagem e o brocado, tornando-se especialmente renomado e seletivo na escolha dos “suportes” de sua arte. De fato, suas telas são, via de regra, os bravos viris, otokodate, os cavaleiros de rua, kyôkaku, os bombeiros, os atores de kabuki, e toda sorte de fortes e machos característicos da cultura de Edo. Veremos isso com algum detalhe na próxima e última parte.

Agora, no entanto, se o conto se passa em uma Edo cuja hegemonia cultural está estabelecida, em relação à cultura medieval, e seu protagonista é adepto da mundivisão e das práticas flutuantes do período, em que medida estariam sua atitude e sua arte também ligados à noção de refinamento central desse mundo: o iki?

Kuki, no tratado sobre o iki de que falamos há pouco, aponta o conto Kanraku [lit. “Prazer”] (1909) de Nagai Kafû como uma representação literária da estética do iki – mais precisamente, de seu aspecto mais decisivo: o coquetismo [bitai]. De fato, Nagai Kafû foi o primeiro grande representante da escola estética [tanbiha] e da incorporação do mundo de Edo como uma alternativa, ainda que literariamente circunscrita, ao mundo moderno, e foi uma espécie de mentor e entusiasta de Tanizaki. É significativo, no entanto, que, embora o conto de Kafû citado por Kuki e o de Tanizaki aqui apresentado tenham sido publicados com uma distância de apenas cerca de um ano, o modo como compreendem a relação entre o esteticismo e Edo possui uma diferença profunda, que é justamente marcada pela adesão aos fenômenos que caracterizam a experiência do iki. Tratemos disso.

No conto de Kafû, dois homens caminham pela Tóquio dos primeiros anos do séc. XX enquanto conversam sobre a possibilidade de se amar mais de uma vez. Um deles é apresentado como um famoso escritor de meia-idade, cujo monólogo a respeito do tema, tendo por matéria-prima suas memórias, constitui a maior parte da estória, restando ao narrador-personagem que o acompanha pequenas observações e descrições mentais. Aos poucos, revelam-se as nuances da perspectiva do personagem escritor sobre o amor que fizeram Kuki reconhecer no conto ressonâncias da noção de coquetismo, e que são também ressonâncias da concepção esteticista da atitude e da atividade literária. Assim, o personagem afirma que o amor é “uma coisa bela demais para se submeter a qualquer objetivo”, e que o “casamento é o túmulo do amor”¹⁵, enfatizando a qualidade autônoma da beleza junto à atitude desinteressada de sua fruição e a rejeição da dissolução da tensão constitutiva do amor na forma do casamento – de fato, no decorrer do conto, a conclusão a que chega o personagem será mesmo citada por Kuki como ilustração da ideia de que o iki depende da tensão contínua do que é apenas possível: “Nada é mais desprezível do que uma mulher que, querendo-se, se conquistou”.¹⁶

Seja como for, o momento forte da incorporação do iki e da mundivisão flutuante de Edo no conto se dá quando o escritor revela ao homem que o acompanhava que, ao surgir a oportunidade de cometer suicídio duplo com uma gueixa por quem se apaixonara, sua aceitação se deu menos pela paixão, do que pelo fato de que o “sofrimento é uma coisa bela” e de que “não há nada que possua sedução mais forte do que o sofrimento”.¹⁷ O que o comoveu não foi a dor de uma paixão impossível que só pode se concretizar na forma da morte, mas a fruição de um “êxtase da imaginação” propiciado pela ideia do duplo suicídio enquanto objeto pregnante da fantasia; na forma da sedução contínua [bitai] de um sofrimento estético que se sabe que não se efetivará. Junto a isso, ainda, o personagem articula, fantasiosamente, a visão da efemeridade da natureza com a de sua vida:

Em cinco dias, terminara uma autobiografia, em um volume, intitulada “Adeus à primavera que se vai”. Se publicada, que sensação ela iria criar no mundo literário de Meiji depois da minha morte! As flores que caem comovem, dado que todos são tocados por algo que não pode retornar. O mundo lamentará minha morte! Certamente lamentarão!, mais uma vez pensei, embriagado por fantasias assim [...].¹⁸

Trata-se de uma estetização egocêntrica da tópica da efemeridade das coisas representada pela ciclicidade da natureza, que alude à atitude própria ao mundo flutuante de Edo, em que a contemplação de coisas passageiras como o amor, a vida e as flores leva não a uma melancolia resignada diante de uma verdade do mundo, mas a uma fruição descompromissada e distanciada e, portanto, restrita à experiência subjetiva. Assim, a atitude viril que leva o personagem a aceitar o duplo suicídio, tal como se espera na situação em que os amantes se encontravam e que alude ao ikiji, passa à resignação distanciada, que alude ao akirame, de que a realização desse ato é mais profícua, para ele, como mera fantasia estética, e por isso sua desistência e fuga da gueixa, após a fruição fantasiosa da mera ideia, não encerra contradição com o aceite.

Esse distanciamento, que aparta a entrega verdadeira ao sofrimento da fruição do sentimento enquanto esteticamente depurado, favorecendo sempre a segunda como atitude e como fonte de inspiração poética e artística, de modo geral, é o que caracteriza o esteticismo de Kafû e o torna, na medida em que trabalha com as temáticas recorrentes do amor, da sexualidade e do mundo das gueixas, representativo do iki – algo que o autor faz conscientemente, em sua incorporação do pensamento literário estrangeiro justaposta à elevação da cultura de Edo como auge do gosto japonês e como especialmente apropriada a esse pensamento.¹⁹

O que vemos em Tatuagem, por outro lado, é um embaralhamento dessa apartação entre entrega verdadeira e fruição/produção estética, criando uma espécie de lusco-fusco que torna difícil ver no conto de Tanizaki, que também elege o mundo flutuante de Edo como referencial estético, uma centralidade da lógica do iki. A razão disso é, principalmente, a presença de relações sadomasoquistas como elemento estruturante de sua produção literária, vinculando-se, na superfície, ao “diabolismo” de cariz wildeano, enquanto temática amoral, e ao “goticismo” de cariz poeano, enquanto especulação literária dos aspectos inconscientes, irracionais, perversos da natureza humana.²⁰ Contudo, mais do que isso, a dinâmica de dominação e subjugação, na medida em que é estetizada nas obras de Tanizaki, tem a função de produzir uma elevação estética, que pode se dar na forma da relação circunscrita a si mesma, como se vê em algumas de suas obras, ou pode tomar a relação como um jogo complexo que ora é fim, ora é meio, e que se liga mais explicitamente ao mundo – como é o caso de Tatuagem.²¹

Em certo sentido, essa caracterização da relação sadomasoquista como forma de construção de um mundo estético parece plenamente adequada à concepção do iki enquanto uma dinâmica sexual tensa e contínua, que não se realiza em nada prático nem é propriamente uma disposição amorosa intensa, tendo como mera função a de servir ao prazer extraído da própria relação. No entanto, especialmente em Tatuagem, há um elemento fundamental na construção do mundo estético das personagens pela relação sadomasoquista, e sem o qual essa relação deixa de fazer sentido: a autodestruição subjetiva como meio para a transcendência estética.

Desse modo, diferentemente da transcendência estética por distanciamento que se vê em Kafû, na forma do uso das experiências e dos sentimentos como inspiração para a elevação de um eu íntegro que se descola do mundo, a transcendência estética que se vê em Tanizaki se apresenta como uma transcendência por proximidade, na medida em que intensifica a experiência do eu através de seu processo de anulação, de entrega dolorida a um outro que lhe é autônomo, para assim se realizar plenamente.

Vejamos, enfim, como isso se apresenta concretamente na obra.

III

Falávamos, na primeira parte, do modo como a apresentação do mundo decadente de Edo em Tatuagem remete ao entretenimento, à tolice²², à relação entre força e beleza; fraqueza e feiura, de modo que “não havia, portanto, quem não procurasse ser belo”.²³ Dessa forma, nessa Edo dominada pela classe comerciante e por sua cultura, a virtude parece ser identificada não mais com o bem – seja na forma das concepções budistas dessa ideia, seja na forma das regras de conduta confucionistas adotadas pelos samurais –, mas com a aparência e a potência viril, ditada pelas modas do teatro e pelas práticas de dândis, bravos e valentões da cidade. O comentário do historiador Nishiyama Matsunosuke a respeito do surgimento, nesse período, de uma “estética do mal”, que embelezava de maneira inteiramente nova “amantes vilões” e “bandidos virtuosos” no teatro kabuki e em outras formas artísticas, parece corroborar essa visão:

O mal, tal como visto aqui, não era mais confinado aos traços de caráter de vilões solitários no palco. Ao contrário, ele foi transformado em algo que dava expressão à energia da população comum [commoner]. [...] Com força inexorável, não mais contível pelas regulações ou coerção governamentais, a cultura dos comuns avançou. [...] O mal, tal como encontrado nessas obras [desenhos satíricos que acompanharam o surgimento da nova estética do mal no teatro kabuki], tinha muito em comum com o mal visto no palco de kabuki. Em ambos os casos, esse novo tipo de mal era parte da explosão da cultura comum nas últimas décadas do período Edo.²⁴

No conto Tatuagem, com efeito, a relação entre beleza e força atrelada ao teatro é o ponto de partida:

Em todas as peças de teatro, Onna-Sadakuro, Onna-Jiraya, Onna-Meijin²⁵ e em todos os folhetins desse tempo, os belos eram sempre os mais fortes e os feios os mais fracos. Não havia, portanto, quem não procurasse ser belo. Para consegui-lo, tatuavam o corpo e era com orgulho que exibiam a pele enfeitada de linhas de cores vivas e deslumbrantes. Os frequentadores das casas de espetáculo davam preferência aos palanquins cujos carregadores ostentassem vistosas tatuagens. As mulheres dos bairros proibidos enamoravam-se de homens tatuados. E não somente apostadores e bombeiros, mas também comerciantes e alguns samurais exibiam tatuagens.²⁶

Em nosso conto, no entanto, a relação entre o mal, a beleza e a força não se restringe à exuberância aparente dos fortes tatuados, mas também se apresenta na forma como o artista subjuga o forte no exercício de embelezamento. O tatuador Seikichi parte de um “desejo obscuro” e frui de um “prazer insondável” [hito shiranu kairaku to shukugan to ga hisondeita] ao espetar de modo impiedoso seus clientes, revelando a caracterização específica dessa relação pela tópica mais persistente de Tanizaki – a da articulação entre arte e sadomasoquismo; entre beleza e crueldade.

Essa tópica, bem entendida, não se resume a uma exploração literária superficial, pois ela responde a dois temas centrais para Tanizaki: o problema da alienação e o da fundamentação do gosto. De fato, quando o autor identifica a composição artística à dinâmica sadomasoquista, atrela-as também ao processo de intensificação da experiência interna própria da autoanulação sádica, por um lado, e à idealidade que realiza o artista, justifica a arte e lhe dá, por fim, um sentido comunitário – um sentido de gosto. É o que se vê, por exemplo, na descrição que o narrador faz da moça que Seikichi toma como tela ideal ao, primeiro, dizer que ela é “uma figura que parecia ter nascido dos inúmeros sonhos de gerações e gerações de homens e mulheres apaixonados, no interior de uma metrópole para a qual convergiam todas as riquezas e todos os pecados do país”.²⁷

Ora, a busca de Seikichi não é apenas individual, portanto – trata-se de compor a obra que corresponde ao grande anseio de seu tempo, que circunscreve idealmente o espírito da cultura de Edo, e assim lhe justifica como uma totalidade, e não meramente como a satisfação de uma carência pessoal do artista ou como a realização de uma obra de arte com significado apenas particular para o mundo em que se apresenta.

Essa interpretação é corroborada, ainda, pela ligação da moça com duas figuras históricas do passado, apresentadas na forma de pinturas, e que corresponde a outra tópica idealizante de Tanizaki: a da mulher eterna, como arquetipia que ressurge de tempos em tempos e representa, como vimos, os anseios de seu tempo. É importante notar que essa arquetipia, embora desde o início atrelada à figura da mulher sádica (geralmente construída pelo amante masoquista), encontra na obra de Tanizaki reformulações que dizem respeito justamente à evolução de sua discussão sobre o gosto e ao modo como a superação da alienação se dá através da idealidade estética. É por isso que em Há quem prefira urtigas e em O retrato de Shunkin [shunkinshō], quando se começa a pôr em xeque a capacidade do gosto pré-moderno e moderno de fundamentar a cultura do Japão contemporâneo a Tanizaki, em favor do gosto medieval e de um horizonte estético comunitário baseado no imaginário das “sombras”, a mulher eterna passa a aparecer na forma de uma acompanhante parecida com as bonecas do teatro bunraku, ou então na forma de uma mestra cega de koto (cítara japonesa).

Consideremos, então, os estágios de explicitação direta da relação entre arte, sadomasoquismo e idealidade, movida pelos grandes temas da superação da alienação e do gosto comunitário.

O primeiro estágio é aquele em que, através da arte, isto é, de duas pinturas de mulheres sádicas de outros tempos, a aprendiz de gueixa descobre sua perversidade (um tema caro a Poe, note-se) e sua idealidade, na medida em que se identifica com elas e é vista como representante dos anseios do povo de Edo – isto é, dos anseios gestados por gerações e gerações de homens e mulheres da capital, como visto na passagem anterior –, a quem está destinada a subjugar:

A jovem ficou a mirar a estranha pintura por algum tempo e imperceptivelmente seus olhos começaram a brilhar e seus lábios tremeram. Gradualmente, sua fisionomia se tornou parecida à da princesa; descobrira nesta o seu verdadeiro “eu” oculto.

– Nesta pintura está refletida sua alma, – disse Seikichi, rindo, satisfeito, e inclinou a cabeça para melhor ver o rosto da moça.

[...]

– A mulher da pintura é você. O sangue dela deve correr nas suas veias.

Seikichi, a seguir, desenrolou a segunda pintura.

Intitulava-se Fertilizante. No centro da tela, recostada a um tronco de cerejeira, uma jovem olhava inúmeros cadáveres de homens empilhados a seus pés. Um bando de passarinhos rodopiava e cantava à volta dela. Nos olhos da moça havia alegria e orgulho incontidos. Seria uma cena final de batalha ou de primavera florida?

Nesse instante, a moça sentiu ter encontrado alguma coisa que se escondia nela e nas suas entranhas.

– Esta tela representa o seu futuro – disse Seikichi. – Os homens aqui tombados são os que irão perder a vida por você.²⁸

O segundo estágio é aquele em que Seikichi encarna a missão de representar artisticamente o ideal de todo um povo, pondo-se em uma analogia (enquanto artista) com as figuras históricas com as quais a moça (enquanto arte) se identifica e representa. Para cumprir tal desígnio, ainda, faz de sua alma a matéria-prima para sua tatuagem, transfundindo-a para sua tela até se esvaziar, de modo que a criação de sua obra-prima dependa da destruição de sua própria capacidade artística, numa dinâmica de criação através da auto-destruição:

E à semelhança do antigo povo de Mênfis, que ornamentou a terra solene do Egito com pirâmides e esfinges, Seikichi resolveu transfundir o seu amor intenso na pintura daquela pele ainda imaculada. [...] Sua alma de artista diluía-se na tinta e penetrava na carne perfumada. Cada gota de cinábrio, que injetava de mistura com aguardente, era a sua própria vida que se lhe esvaía. Via-se ali a cor da sua alma.

[...] Cada vez que afundava ou retirava a agulha, suspirava profundamente, como se esta lhe tivesse sendo cravada nas próprias entranhas.²⁹

O terceiro estágio é aquele em que a obra aparece como ideal de realização conquistado através do autossacrifício transcendente, por um lado, e como algo que supera a circunscrição dualística do artista e da obra, por outro. Nas seguintes passagens, vemos como a visão de um autossacrifício transcendente que realiza a obra se apresenta:

Essa tatuagem representava toda a sua vida. Sua alma ficara vazia depois que a concluíra.

[...]

– Mestre, mostre-me depressa a tatuagem das minhas costas. Imagino como não fiquei linda à custa de sua vida!

[...]

Se é para me tornar bela, aturarei até onde for necessário.³⁰

Já para a compreensão da visão da superação da relação artista-arte, em sentido da autonomia que lança a obra no mundo para corresponder idealmente aos anseios de seu tempo, é preciso considerar, primeiro, que esse esvaziamento da alma do artista em sua composição leva também à passagem paradoxal de sua posição de agente sádico para a de paciente masoquista; daquele que cria aquela que o dominará. E é só a partir dessa realização do artista e da arte, como indivíduos concretos, que pode surgir também um processo de autonomização que supera essa dinâmica, em direção ao mundo.

Isto é, assim como em outras obras de Tanizaki cujo núcleo narrativo é uma relação sadomasoquista, a exemplo de Amor insensato [chijin no ai] e o já citado O retrato de Shunkin, a produção de uma dominadora pelo dominado pode implicar numa dependência direta do segundo pela primeira, mas não no inverso. Em Tatuagem, especificamente, o que se vê é que, a partir dessa inversão da dominação inicial, põe-se que o artista não é o dominado em geral, mas o primeiro dentre os dominados, pois não só a identificação da aprendiz de gueixa como uma mulher eterna, destinada a subjugar muitos corações, é uma das condições para que Seikichi a eleja como a tela para sua obra-prima e para que ela se reconheça em sua perversidade interna e missão externa, mas essa mesma condição é o que possibilita que ela se torne um ideal artístico, isto é, uma obra que, uma vez realizada, torne-se capaz de arrebatar não apenas ao artista, que é meramente sua primeira vítima, mas a todos.

Em suma, tem-se uma tripla realização, possibilitada pela articulação entre arte, sadismo e idealidade, e que se desdobra nos estágios apresentados: primeiro, a realização da obra-mulher é a realização do artista, na medida em que é sua obra-prima; segundo, a realização da obra-mulher é a realização da própria aprendiz de gueixa, enquanto alguém que reconhece sua potencialidade e alcança a maturidade; terceiro, a realização da obra-mulher é a realização dos anseios gestados no mundo ao qual ela se lança, sem que esse mundo a domine – pelo contrário, o que se espera é sua capacidade de dominar a outros, demarcando, portanto, sua autonomia: “Deixe-me ver, mais uma vez, a tatuagem, antes de ir-se embora – rogou Seikichi”.³¹

IV

Tendo considerado de modo mais concreto o desenrolar estético do conto de Tanizaki, devemos, em tom conclusivo, dar ainda uma última e breve palavra a respeito de sua singularidade – tanto em relação a outras obras do autor, que citamos no decorrer deste trabalho, quanto em relação ao conto de Kafû. O objetivo é mostrar como também do ponto de vista específico do princípio de relação entre as personagens o conto Tatuagem interdita uma leitura iki.

Primeiro, é possível observar que a diferença entre a relação constituída pelo par apresentado no conto e aquela constituída por outros pares sadomasoquistas de Tanizaki se encontra precisamente no fato de que, aqui, não há um fechamento em seus próprios mundos, seja na forma da subsunção do todo e dos outros pelo “eu” de um personagem, como vemos no conto de Kafû, seja por um mundo circunscrito a dois, como em Amor insensato ou O retrato de Shunkin. E é exatamente a configuração dessa diferença de engajamento entre dois personagens e o mundo que parece impedir uma leitura iki dessa relação, uma vez que a dinâmica entre as personagens do tatuador e da aprendiz de gueixa não se constitui como uma tensão contínua e fechada, mas antes como uma dinâmica de transferência e de passagem – transferência da alma, passagem da imaturidade à maturidade, da particularidade à idealidade, da matéria-prima à obra-prima, da dualidade à comunidade etc.

Mais precisamente, o autossacrifício, que constitui a principal atitude das personagens no conto, não visa à manutenção de uma tensão entre as personagens, idealizando-a e a transformando circuscritamente (seja do ponto de vista subjetivo individual ou do ponto de vista de um jogo fechado entre o par) numa obra de arte ou fonte de fruição, mas visa justamente àqueles momentos de autoanulação que permitem a transcendência da situação individual, na forma da intensificação da experiência interna que visa a uma identificação absoluta consigo mesmo, isto é, na forma ambígua do artista que se realiza na arte ao custo da sua própria capacidade artística, e da situação com o outro, na forma da transformação desse outro em uma coisa diversa, que é, todavia, um encontro com o que esse outro verdadeiramente é. Por fim, ainda, tudo isso se constrói não para um ou para o outro, nem para um e outro apenas, mas também para o mundo, pois, como vimos, essa é a passagem final: a ida ao mundo, que efetivará a potência ideal da obra-mulher. Em suma, a dinâmica do conto é, em suas várias camadas, processual/transitiva, e não tensional/persistente, opondo-se, no seu cerne, às exigências formais da relação iki.

Referências bibliográficas

DA SILVA, Diogo César Porto. A filosofia da literatura de Kuki Shûzô e como podemos ler/traduzir a filosofia japonesa. Tese (Doutorado em Filosofia). Programa de Pós-Graduação em Filosofia, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2020.

HASHIMOTO, Madalena. Pintura e escritura do mundo flutuante: Hishikawa Moronobu e ukiyo-e, Ihara Saikaku e ukiyo-zôshi. São Paulo: Hedra, 2002.

HASHIMOTO, Madalena; KAUPATEZ, Diogo. “Coragem para seguir viagem quando a noite vem: uma análise de Shisei”. Estudos Japoneses, n. 25 (2005), p. 23-44.

HISAMATSU, Sen’ichi. Kindai (II) Nihon Bungakushi Zouho Shinban [Novo registro estendido de Literatura japonesa moderna (II)]. Tóquio: Shûeisha, 1977.

KAFÛ, Nagai. “Kanraku”. In: Kafû Zenshuu Dai Yon Kan [Obras completas de Kafû: Volume 4]. Tóquio: Iwanami Shoten, 1964. Acessado através do arquivo de Aozora Bunko, disponível em: <https://www.aozora.gr.jp/cards/001341/files/60405_76750.html>. Acesso em 17/06/2026.

KUKI, Shûzô. “Iki” no Kouzou [A estrutura do “Iki”]. Tóquio: Iwanami Shoten, 1930.

LIPPIT, Noriko. “Tanizaki and Poe: The Quest for Supernal Beauty”. Comparative Literature, v. 29, n. 3 (1977), p. 221-240.

NISHIYAMA, Matsunosuke. Edo Culture: Daily Life and Diversions in Urban Japan, 1600-1868. Honolulu: University of Hawai’i, 1997.

TANIZAKI, Jun’ichirô. “Tatuagem”. Tradução de Konoske Oseki. In: Maravilhas do Conto Japonês. São Paulo: Cultrix, 1962.

______. Nihon no Bungaku. 23: Tanizaki Jun’ichirô (I) [Literária japonesa, v. 23: Tanizaki Jun’ichirô (I)]. Tóquio: Chuuoukoronsha, 1972.