1. Jacques Rancière e a dialética da separação estética e da comunidade estética

O tópico “autonomia da arte”, que tem sido discutido desde o século XVIII – quase ao mesmo tempo que a estética surgiu como uma disciplina filosófica –, chegou ao século XX em grande medida como um debate sobre a relação entre arte e sociedade. Dentre os muitos pontos de vista sobre essa relação, gostaria de iniciar minha exposição relembrando algumas passagens de Jacques Rancière, especificamente de seu livro O espectador emancipado. Em um dos ensaios do livro, “Separação estética, comunidade estética”, o filósofo francês cita um verso de Mallarmé que afirma: “Separados, estamos juntos” (em francês: “Separés, on est ensemble”), referindo-se à narrativa de que, num curto passeio de barco, esperando ver uma bela jovem à margem de um rio, o poeta apenas escuta os passos dela atrás do arbusto e então retorna ao seu ponto de partida “sem a ver nem ser visto por ela”.¹ Rancière vai além e associa esse encontro não consumado a duas famosas pinturas de George Pierre Seurat, Banhistas em Asnières e Uma tarde de domingo na Ilha de La Grande Jatte. Ambas as obras do final do século XIX retratam uma multidão perto de um rio perto de Paris e sugerem que as pessoas devem estar juntas e separadas ao mesmo tempo. Segundo Rancière, os exemplos literários e pictóricos servem como uma metáfora da situação da arte moderna e contemporânea em relação à sociedade, o que, em suas próprias palavras, sugere “que a própria forma do poema em prosa pode ter algum tipo de conexão com a conjunção pictórica da arte erudita e do lazer popular – algum tipo de relação, eu acrescentaria, que pode ser uma relação ‘distante’, como na relação entre o barqueiro silencioso e a dama invisível”.²

Quanto à arte contemporânea em si, Rancière se refere a um projeto coordenado por jovens artistas franceses em 2005, chamado “Acampamento urbano”, segundo o qual a criação de um lugar “extremamente inútil, frágil e improdutivo” deveria ser discutida com os moradores de um bairro de imigrantes e pessoas mais pobres, para que os indivíduos pudessem entrar nele com o único propósito de desfrutar de algum tipo de solidão que não poderiam experimentar em nenhum outro lugar do turbulento bairro. Os participantes locais do projeto também devem sugerir algumas frases para serem impressas em branco sobre camisetas pretas para serem usadas enquanto os artistas são fotografados e filmados. Curiosamente, muitos deles sugeriram frases que lembravam o verso de Mallarmé “Separados, estamos juntos”. Rancière interpretou este ato como uma declaração estética, na qual uma espécie de “dissenso” produziu “um novo sentido de comunidade”³, associado ao que ele chamou noutro lugar de “a partilha do sensível”.⁴

No que diz respeito à relação entre “separação estética” e a autonomia da arte, em seu ensaio, Rancière chama a atenção para as posições de algumas correntes da estética contemporânea, como a narrativa modernista da promesse du bonheur da arte e a oposição pós-moderna em relação a ela. A oposição mencionada critica essa visão por ser supostamente elitista e antidemocrática: “Há a visão modernista da autonomia da obra de arte, que conecta mais ou menos de maneira frouxa seu ‘estar separado’ com o ‘estar junto’ de uma comunidade futura. [E] há a visão pós-moderna que faz do ‘estar separado’ uma ilusão aristocrática que visa rejeitar as leis reais do nosso estar juntos”.⁵ Antes de voltarmos nossa atenção para as visões associadas às “leis reais do nosso estar juntos”, vamos primeiro seguir um pouco mais adiante a discussão de Rancière: o filósofo enfatiza a diferença entre a concepção estética da época em que a mimesis significava “correspondência entre poiesis e aisthesis”⁶ e o período posterior à Crítica da faculdade do juízo de Kant, segundo a qual a ausência de conceito no julgamento de gosto aponta para uma desconexão radical entre a produção de obras de arte pelos artistas e a fruição da beleza pelas pessoas:

Isso significa que não há mais nenhuma correspondência entre os conceitos de poiesis artística e as formas de prazer estético, não há mais nenhuma relação determinada entre poiesis e aisthesis. A arte envolve o emprego de um conjunto de conceitos, enquanto o belo não possui conceitos. O que se oferece ao livre jogo da arte é a livre aparência. Isso significa que a livre aparência é o produto de uma comunidade desconectada entre dois sensórios – o sensório da fabricação artística e o sensório da sua fruição.⁷

É muito importante para o meu ponto que o que Rancière chama de “regime estético da arte”⁸, que segundo ele começa com uma reviravolta da ideia de perfeição, também tenha sido elaborado na análise do belo por Kant. Certamente houve uma trajetória muito longa entre esse início e o “nós” de Rancière, que, infelizmente, não poderei abordar aqui, sendo o resultado desse processo assim resumido pelo próprio Rancière: “a separação estética [...] implica que não pode haver paraíso privado, que as obras são arrancadas do seu destino original, de qualquer comunidade específica, e que já não há qualquer fronteira separando o que pertence ao reino da arte do que pertence ao reino da vida cotidiana”.⁹

Para Rancière, o efeito prático do referido encontro entre a arte e os elementos do ambiente imediato é uma vontade mais ou menos consciente das massas de receber informação estética, significando o advento de um “ponto onde o nós da comunidade construído pela experiência estética encontra o nós em jogo na emancipação social”.¹⁰ Segundo ele, o que está em jogo é a recusa da maioria da população, responsável pelo trabalho que produz a riqueza apropriada por poucos, em continuar agindo como se nem o fazer, nem o usufruir das obras de arte estivessem ao seu alcance. Nas palavras do próprio Rancière:

Foi isso que a ruptura estética produziu: a apropriação do local de trabalho e exploração como espaço para um olhar livre. Não se trata de uma ilusão, mas sim de moldar um novo corpo e um novo sensório para si mesmo. [...] A experiência estética tem um efeito político na medida em que a perda de destino que ela pressupõe perturba a forma como os corpos se adaptam às suas funções e destinos.¹¹

Diante da potencialidade do surgimento de uma nova consciência estética por parte dos excluídos e dos pobres, Rancière menciona diversos experimentos artísticos e até urbanísticos cujo propósito seria estabelecer condições para que surgissem novas formas de comunidades inclusivas, todas elas dependendo de algum tipo de excitação estética para atingir seus objetivos. Apesar da boa-fé e até mesmo da qualidade estética de algumas dessas tentativas, segundo o filósofo francês, ainda haveria nelas algo de artificial e essencialmente ineficaz, já que muitas delas também tratam com condescendência, a contragosto, as comunidades que supostamente representariam. Como alternativa a estes experimentos que pretendem superar a “separação estética”, Rancière centra-se na obra do cineasta português Pedro Costa, que produziu uma impressionante trilogia de filmes semificcionais, filmados no bairro periférico de Fontaínhas, em Lisboa, precisamente quando as suas barracas mais pobres estavam prestes a ser demolidas:

Enquanto os artistas relacionais se preocupam em inventar algum monumento real ou imaginário ou em criar situações inesperadas para gerar novas relações sociais nos subúrbios pobres, Pedro Costa, paradoxalmente, concentra-se nas possibilidades de vida e arte específicas dessa situação de miséria: desde as estranhas arquiteturas coloridas que resultam da degradação das casas e da própria demolição até o esforço feito pelos habitantes para recuperar uma voz e a capacidade de contar sua própria história em meio aos efeitos das drogas e do desespero.¹²

Mesmo avaliando positivamente os esforços de Costa para mostrar imagens eloquentes dos moradores de Fontaínhas – e, também, para lhes dar voz – com a notável qualidade estética destacada por Rancière, seria necessário, para a discussão que pretendo realizar, perguntar sobre as contribuições estéticas empreendidas pelos próprios habitantes dos bairros periféricos. Se, além disso, alguém procurar fenômenos que ocorram nos bairros periféricos de todas as grandes cidades do mundo ocidental, uma boa resposta apontaria para o que se conhece como “cultura hip-hop”. De fato, desde meados da década de 1970, muitos jovens negros e marginalizados em todo o mundo adotaram o estilo de vida originado no Sul do Bronx, em Nova York, que engloba música (DJ), poesia (rap), dança (break dance), artes visuais (“graffiti”) e “O quinto elemento” (a ideologia), além de sua moda singular de roupas, acessórios e penteados, somando-se, em conjunto, a um tipo de ambiente que denominei em outro lugar como “estetosfera”.¹³

2. A apologia das “artes populares” e a crítica da “alta cultura” por Richard Shusterman

Dentre os esforços para refletir filosoficamente sobre a cultura hip-hop, o mais notável talvez seja o de Richard Shusterman em seu livro Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art,¹⁴ que – identificado com o pensamento pós-moderno mencionado acima por Rancière – se esforça para levar a sério os fenômenos supracitados, revelando características da cultura hip-hop que a tornam talvez o único modelo de – em sentido amplo – ação política em que as manifestações estéticas assumem um papel importante. Embora Shusterman exponha suas críticas contra autores que, segundo ele, são defensores da “alta cultura” e inimigos da “cultura popular”, como Adorno, Bourdieu e Clement Greenberg, entre outros, antes de apresentar os temas relacionados à sua apaixonada adesão à cultura hip-hop, vou inverter essa ordem, expondo primeiro suas razões para acreditar que, mesmo sob o aspecto formal, esse tipo de cultura ainda seria defensável, abordando brevemente, em seguida, a crítica de Shusterman à posição de Adorno, para finalmente expor meu próprio ponto de vista nesse quid pro quod .

Antes de Shusterman enumerar os tópicos que, em sua visão, permitem que o rap seja artisticamente inovador, ele descreve essa forma, de modo geral,desta maneira: “o rap […)] é uma arte popular pós-moderna que desafia algumas de nossas convenções estéticas mais profundamente enraizadas, convenções que são comuns não apenas ao modernismo como estilo artístico e ideologia, mas também à doutrina filosófica da modernidade e sua nítida diferenciação de esferas culturais”.¹⁵ Como é impossível expor em detalhes todas as características que Shusterman destaca na cultura hip hop e que comprovariam sua relevância artística, apontarei os tópicos através dos quais ele: (1) busca demonstrar como a linguagem “pós-moderna” do rap desafia os conceitos estéticos tradicionais; e (2) propõe uma avaliação estética desse fenômeno além de sua autocompreensão como “arte popular”.

Quanto ao primeiro tópico, Shusterman chama a atenção para quatro pontos: a) o procedimento de sampling como apropriação explícita de materiais conhecidos por qualquer pessoa, numa espécie de reciclagem cultural contínua; b) o método de criação de uma montagem de construtos em vez de compor uma obra de arte convencional, no sentido de criar um todo orgânico e unificado; c) a incorporação da tecnologia, por meio da qual os rappers, começando como meros operadores de samplers, toca-discos, sequenciadores e outros dispositivos eletrônicos, adquirem perfeição técnica e, portanto, o status de verdadeiros artistas; d) o confronto com a autonomia estética através da qual os adeptos do rap mais ideológico, denominado “rap de conhecimento” [knowledge rap], declaram que, em vez de serem considerados artistas no sentido convencional, são veículos de transformação social por meio de sua contribuição para o aumento da consciência política em suas comunidades.

Em seu segundo tópico, Shusterman aborda principalmente o que ele acredita ser a riqueza da linguagem de um rap, “Talkin’ all that jazz”, no qual o filósofo identifica diversas camadas de significado, a começar pela ambiguidade da palavra “jazz” já presente no título da música. Segundo ele, a codificação e o estabelecimento de múltiplos níveis de significado residem, contudo, nos raps mais representativos desse gênero:

É claro que isso também contribuiu para tornar a comunidade negra especialmente apta e familiarizada com a codificação e decodificação de mensagens ambíguas e invertidas. Os fãs de rap, portanto, por meio de seu treinamento linguístico comum, geralmente dominam uma habilidade comunicativa indireta e espiritual que um pesquisador considera como “uma forma de arte verbal” e que lhes permite processar facilmente textos de grande complexidade semântica, desde que o conteúdo seja relevante para sua experiência.¹⁶

Além das qualidades que podem ser encontradas virtualmente no rap, para além dos elementos expressivos e formais já mencionados, Shusterman questiona uma possível densidade filosófica em muitos de seus textos, nos quais o nível mais imediato da linguagem esconde significados muito complexos. Partindo de uma análise que confronta o senso comum do que é dito com possíveis sentidos mais profundos, Shusterman destaca a ideia de dizer algo como uma forma de ação política e uma reflexão sobre a associação da beleza com a cor da pele, visto que a expressão “superficial” [skin deep] se refere à “superficialidade” [superficiality].

Tendo espaço insuficiente para expor toda a análise de Shusterman sobre a cultura hip-hop, passarei agora à apresentação de seus argumentos contra o ponto de vista comumente associado à chamada “alta cultura”. A primeira questão diz respeito ao fato de que, como os artistas eram (e em certa medida ainda são) tradicionalmente patrocinados pelas pessoas mais ricas, suas obras muitas vezes respondiam aos pedidos das classes dominantes em vez dos da maioria mais pobre da sociedade, incluindo seu interesse em superar a desigualdade econômica e a injustiça social. Segundo ele, “a arte fornece, assim, ao establishment conservador e opressor, uma arma extremamente poderosa para sustentar os privilégios e a dominação existentes, para afirmar o status quo e o passado que os gerou, apesar de toda a miséria e injustiça que contêm”.¹⁷

O segundo tópico de Shusterman em sua crítica à alta arte – na verdade, uma variação do primeiro tópico – é o seu suposto uso indevido como meio de distinguir as classes altas das baixas, já que as massas, de modo geral, não dominariam os pressupostos culturais necessários para apreciá-la. Quanto à possível resposta “humanista” a essa acusação, segundo a qual deveriam ser feitos esforços para que as massas adquirissem os meios para compreender essas formas de arte mais complexas, Shusterman afirma que a própria lógica das artes altas não permite que elas sejam popularizadas em curto prazo, de modo que devam permanecer, pelo menos por um longo tempo, como um elemento de diferenciação de classe.

O terceiro tipo de restrição moral à “alta arte” baseia-se no fato de que, quando essa arte atinge parcelas mais amplas da população, ela funciona como parte da ideologia dominante, uma vez que constitui um mundo de beleza e plenitude, mas apenas em um sentido ideal – não material –, sendo capaz de coexistir com a pobreza econômica aguda e a miséria social.

Em sua tentativa de levar a sério alguns fenômenos da “cultura popular”, além de apontar esses três tipos de restrição ética à “alta arte”, Shusterman menciona quatro itens que, historicamente, dificultaram a abordagem de seu objeto de estudo. A primeira é o fato de que a defesa da arte popular deve ser feita principalmente em oposição ao inimigo, uma vez que a discussão teórica tem sido solidária com a alta cultura, e não com a cultura popular. Em segundo lugar, quando os intelectuais lutam pela “cultura popular”, levam em conta suas deficiências estéticas como se fossem precisamente suas principais virtudes. A terceira dificuldade, segundo Shusterman, é a tendência de considerar a arte erudita apenas em suas expressões mais espetaculares, deixando de lado obras de arte inferiores, que podem apresentar insuficiências formais ainda mais relevantes do que as de algumas peças da cultura popular. Finalmente, a quarta dificuldade é que a própria ideia de uma estética dedicada à cultura popular pareceria uma contradição em si mesma, já que seus constructos supostamente não mereceriam uma análise do tipo ao qual a estética tradicional está acostumada.

Mas, de acordo com Shusterman, o establishment da alta arte não é apenas passivo na rejeição da arte popular, mas faz pelo menos quatro grupos de restrições dirigidas especificamente à cultura de massa, conforme compilado por Herbert Gans.¹⁸ O primeiro diz respeito ao fato de que a cultura de massa provém de uma indústria que se empenha apenas em lucrar com seus produtos padronizados, impostos de cima para baixo. O segundo grupo de restrições à cultura de massa aponta para sua afronta perniciosa à alta cultura, uma vez que a primeira toma emprestado seu conteúdo da segunda, na maior parte das vezes sem tornar isso explícito e, graças à sua facilidade de assimilação – também resultado de sua onipresença – ocupa um espaço muito maior do que o das “artes sérias”. O terceiro grupo de acusações contra a cultura de massa diz respeito aos efeitos indesejáveis que ela causa em seu público. Nas palavras do próprio Herbert Gans, “a cultura popular é emocionalmente destrutiva porque produz uma gratificação espúria [...], é intelectualmente destrutiva porque oferece um conteúdo meretrício e escapista que inibe a capacidade das pessoas de lidar com a realidade; e [...] é culturalmente destrutiva, prejudicando a capacidade das pessoas de participar da alta cultura”.¹⁹ O quarto e último grupo aborda a potencialidade da cultura de massa de gerar passividade no âmbito social, predispondo as pessoas a aceitarem pontos de vista políticos autoritários e até totalitários. Embora a visão de Gans pareça excessivamente esquemática e até ingênua, quando comparada à de Horkheimer e Adorno, Shusterman não poupa críticas à análise deles sobre a “indústria cultural” na Dialética do Esclarecimento. Ainda que ele admita, por exemplo, certa passividade intelectual no público da cultura de massa, Shusterman discorda veementemente de que o esforço mental seja o principal critério de legitimidade estética, apontando a atividade somática como possivelmente mais relevante para isso:

Muita da arte popular pode, de fato, corresponder à análise de Horkheimer e Adorno. Mas sua crítica também revela a confusão simplista que confunde toda atividade legítima com o pensamento sério, e “qualquer esforço” com o “esforço mental” do intelecto. Os críticos da cultura popular relutam em reconhecer que existem atividades humanas dignas e esteticamente gratificantes além do esforço intelectual. Portanto, mesmo que toda arte e fruição estética exijam de fato algum esforço ativo ou a superação de alguma resistência, disso não se segue que elas requeiram o esforço do “pensamento independente”. Existem outras formas, mais somáticas, de esforço, resistência e satisfação.²⁰

Embora o ponto de vista de Shusterman sobre a relevância das atividades corporais mereça atenção, isso não significa que toda a crítica ao raciocínio de Adorno seja incontestavelmente adequada. Além disso, apesar de seu reconhecimento do trabalho de Adorno e até de algumas afirmações sobre uma possível afinidade entre a Teoria Crítica da Sociedade e a estética pragmatista, é possível encontrar na análise de Shusterman algumas interpretações equivocadas importantes em relação à crítica de Adorno à indústria cultural.

Crítica ao ponto de vista de Shusterman

O primeiro erro crítico que identifico na posição de Shusterman, que de fato aparece em muitos teóricos baseados nos Estados Unidos, é não diferenciar entre arte popular e indústria cultural. O campo da cultura popular, propriamente dito, é composto majoritariamente por criações muito simples, mas quase sempre com alta densidade e autenticidade, já que não são – como as mercadorias culturais – produzidas para satisfazer uma demanda, embora expressem espontaneamente um desejo latente da comunidade em que surgem. Por outro lado, a indústria cultural deve ser compreendida como um domínio característico do capitalismo tardio, segundo o qual o advento dos meios tecnológicos de produção e difusão de mídia audiovisual permitiu o surgimento e desenvolvimento de um modelo sui generis de ideologia, no qual o discurso é progressivamente substituído por imagens e sons (isolados ou articulados entre si) e a adesão das massas aos pontos de vista das classes dominantes se dá, em última instância, pela compra de mercadorias, o que fortalece não apenas seus produtores e a indústria cultural como um todo, mas todo o sistema econômico do qual ela surgiu.

Vale a pena considerar que Horkheimer e Adorno não utilizam eles próprios a expressão “cultura popular” na Dialética do Esclarecimento, uma vez que os nazistas, nos anos trinta e início dos quarenta, apropriaram-se indevidamente do termo alemão völkisch – popular –, o que implicou a adoção, pelos autores, da expressão leichte Kunst (arte leve)²¹ para designar a arte mencionada anteriormente, criada pelo povo por si próprio – o mesmo que hoje se entende por “arte popular”. Podemos agora afirmar esse ponto porque, em um ensaio da década de 1960, intitulado “Culture Industry Reconsidered”²², o próprio Adorno expôs sua distinção entre cultura popular e indústria cultural, bem como a relação específica de ambas com a cultura erudita:

Em nossos esboços, falávamos em “cultura de massa”. Substituímos essa expressão por “indústria cultural” a fim de excluir desde o início a interpretação favorável aos seus defensores: de que se trata de algo como uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas, a forma contemporânea de arte popular. Desta última, a indústria cultural deve ser distinguida ao extremo. A indústria cultural funde o antigo e o familiar em uma nova qualidade. Em todos os seus ramos, são produzidos, mais ou menos de acordo com um plano, produtos destinados ao consumo das massas e que, em grande medida, determinam a natureza desse consumo, são fabricados mais ou menos de acordo com um plano. Os ramos individuais são semelhantes em sua estrutura ou, pelo menos, se encaixam entre si; organizando-se em um sistema quase sem lacunas. Isso é possível graças às capacidades técnicas contemporâneas, bem como à concentração econômica e administrativa. A indústria cultural integra intencionalmente seus consumidores de cima. Em detrimento de ambas, ela força a união das esferas da alta arte e da baixa arte, separadas há milhares de anos. A seriedade da alta arte é destruída na especulação sobre sua eficácia; a seriedade da arte baixa perece com as restrições civilizacionais impostas à resistência rebelde inerente a ela, enquanto o controle social ainda não era total.²³

A desconsideração da diferença entre cultura popular e indústria cultural é uma das principais fraquezas da “estética pragmatista” de Shusterman, embora existam muitos outros equívocos que ameaçam sua proposta generosa e até necessária de avaliar positivamente a arte popular. Vou mencionar aqui apenas um desses problemas que me parece o mais relevante: ele diz respeito à crítica à arte erudita, segundo a qual esta seria o reflexo imediato da vontade da classe dominante em detrimento da maioria da população. Para Horkheimer e Adorno, embora a “alta arte” fosse encomendada e patrocinada pela burguesia, ela continha em si mesma – encapsulada em sua própria forma – uma crítica profunda ao status quo e uma mensagem de emancipação para toda a humanidade, no mesmo sentido do que Rancière definiu acima como “a visão modernista da autonomia da obra de arte, que conecta mais ou menos de maneira frouxa seu ‘estar separado’ com o ‘estar junto’ de uma comunidade futura”.²⁴ Em um trecho de Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer expressam exatamente o que está em jogo aqui:

A pureza da arte burguesa, que se hipostasiou como um mundo de liberdade em contraste com o que acontecia no mundo material, foi desde o início adquirida com a exclusão das classes baixas – cuja causa, a verdadeira universalidade, a arte mantém fiel precisamente por sua liberdade em relação aos fins da falsa universalidade.²⁵

Proposta dos “constructos estético-sociais” como conceito mediador

Apenas esses dois equívocos de Shusterman em relação à sua interpretação da crítica de Horkheimer e Adorno à cultura de massa – a confusão entre esta e a cultura popular e a identificação da arte burguesa imediatamente com a ideologia das classes dominantes – seriam suficientes para questionar o cerne de suas análises, apesar de sua tentativa benevolente de considerar a cultura hip-hop como um objeto cultural a ser levado a sério. A questão a ser colocada é: seria realmente necessário e indispensável para nós “comprarmos” todos os seus pontos questionáveis para tornar a cultura hip-hop um objeto de reflexão filosófica profunda? Ainda há outra questão relacionada a isso: presumindo a simpatia de Adorno pela arte erudita, seria impossível abordar fenômenos, como a cultura hip-hop, de maneira justa a partir da posição estabelecida em sua Teoria Crítica da Sociedade?

A resposta à primeira questão é simplesmente: “não”. À segunda, a resposta também é “não”, mas devemos, no entanto, lembrar que, para Horkheimer e Adorno, a cultura popular não é um mal por si mesma e, de fato, merece todo respeito. No entanto, como não possui a força formal da arte erudita, é mais vulnerável aos ataques ou mesmo à postura paternalista da indústria cultural e, na forma em que existiu desde tempos imemoriais, tende a perecer, onde ainda subsiste em alguma medida.

Fenômenos como a cultura hip-hop, por um lado, não são produtos típicos da indústria cultural, pois não são feitos para o consumo, mas expressam de fato os desejos e expectativas das comunidades de onde surgem e, na verdade, criticam o capitalismo e outros processos de exclusão social, como o racismo, por exemplo. Por outro lado, mesmo com todos os esforços de Shusterman para provar o contrário, esses fenômenos não possuem os traços formais que – como ocorre na arte erudita – servem como obstáculo à sua apropriação pela indústria cultural. Portanto, a cultura hip-hop deve ser compreendida como um modelo de cultura que não é completamente industrializado, nem “puro”, como a arte burguesa pretendia ser. E, também, não é autenticamente “popular”, como o tipo de cultura mencionado anteriormente, que ainda é possível encontrar quase exclusivamente em regiões agrícolas do mundo moderno e que, infelizmente, está condenado a desaparecer.

Diante da dificuldade de aplicar os conceitos relacionados aos três modelos de cultura mencionados – cultura popular, indústria cultural e cultura erudita – a fenômenos como a cultura hip-hop, é necessário conceber um quarto modelo que contenha elementos dos três tipos, sem ser adequadamente designado por nenhum deles isoladamente. A cultura hip-hop apresenta o mesmo tipo de apropriação da tecnologia da cultura de massa, embora a relação de seus atores com a própria indústria cultural seja tudo, menos passiva. Além disso, o que a cultura hip-hop herda da cultura popular autêntica é sua verdadeira vocação de expressar as expectativas de sua comunidade; da arte erudita, herda a capacidade de projetar a possibilidade de emancipação de toda a humanidade – a “universalidade” implícita em Horkheimer e Adorno – mesmo que surja de um grupo particular da sociedade.

Denominei este quarto modelo em outro lugar²⁶ como “construto estético-social”, referindo-me aos fenômenos culturais cujo conteúdo (e não a forma, como exigem Horkheimer e Adorno da arte erudita) e cuja apropriação da tecnologia (diferentemente da indústria cultural) são críticos ao capitalismo. Como a cultura popular autêntica, esse tipo de constructo estético expressa genuinamente as necessidades espirituais de sua comunidade, sem estar fortemente vinculado às comunidades tradicionais do interior. Com essa proposta, penso atender à exigência de Rancière, de que “o modelo crítico implicava uma mediação específica – a produção de consciência – entre o ‘estar à parte’ da obra e o ‘estar junto’ de uma nova comunidade”.²⁷

Referências bibliográficas

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