I
Na primeira metade do século XIX, o poeta norte-americano Edgar Allan Poe trouxe à tona, em seus contos e poemas, dois tipos de consciência, ou duas atitudes diante da vida: aquela que é capaz de ver as árvores e a floresta; e aquela que só enxerga uma única árvore, transformando-a num espelho de si mesma. A primeira é uma consciência superficial, cujo princípio norteador é a observação; a segunda, uma consciência abismal, cujo princípio é a obsessão.
No conto “Os assassinatos da Rue Morgue”, a figura do detetive Auguste Dupin exemplifica a consciência superficial. Dotado de capacidade imaginativa e analítica, ele pode observar os detalhes sem perder de vista o todo – não lhe falta a Übersichtlichkeit [visão panorâmica]. O próprio Dupin, comentando o modo de investigação de um membro da polícia francesa, observa que:
Ele prejudicava sua visão segurando os objetos perto demais. Podia enxergar, talvez, um ou dois pontos com clareza incomum, mas, ao fazê-lo, necessariamente perdia de vista a questão como um todo. Isso é o que podemos chamar de ser profundo demais. A verdade nem sempre está dentro de um poço. Com efeito, no que toca aos conhecimentos mais importantes, acredito de fato que ela é invariavelmente superficial.1
O exemplo da consciência abismal aparece no conto “O gato preto”, em que lemos o relato do homem que tenta “apresentar ao mundo, de forma simples, sucinta e sem comentários, uma série de meros acontecimentos domésticos”.2 Trata-se, na verdade, da confissão, feita por uma consciência engenhosa e fantasiosa, da mutação de temperamento do narrador, bem como da posterior irritação e extermínio de um gato preto e outros crimes.
Com sua consciência analítica, Dupin, embora um pouco recuado da trama do mundo, não perdeu o trânsito entre o mundo interior e o exterior – prova disso é que sempre desvenda os crimes que investiga. Esse mesmo trânsito, para uma consciência obcecada, fica completamente prejudicado, pois o homem já está encalacrado em si mesmo.
II
O descompasso entre o mundo interior e exterior, ou a perda do trânsito entre esses dois mundos, recebe, no final do século XVIII, entre os anos de 1785 a 1790, uma de suas primeiras formulações em língua alemã no romance Anton Reiser, de Karl Philipp Moritz. Neste livro, cujo intuito é narrar a história de vida de Anton, abarcando um período que vai da primeira infância aos seus vintes anos, o autor reconhece, no prefácio da quarta e última parte do livro, que seu personagem, em razão de certas experiências de vida, é desalojado do mundo real e passa a se refugiar no mundo da fantasia. Mas não consegue renunciar completamente ao mundo real, porque sente “a vida e a existência tão bem como os outros seres humanos”.3 O romance narra, então, esta alma esgarçada entre o interno e o externo, esta luta consigo mesma entre a verdade e a ilusão, entre o sonho e a realidade.
Tudo começa em casa. E, no caso do menino Anton Reiser, começa com uma infância marcada pelo abandono e pela opressão. Nas primeiras páginas do romance, o narrador nos conta sobre o local onde uma doutrina mística, o quietismo, da qual o pai do menino Anton era adepto, era praticada e quais eram suas características principais.
Os primeiros anos de Anton são marcados basicamente tanto pelo quietismo do pai – cuja lição fundamental era a renúncia de si e a nadificação do eu – quanto pelo pietismo da mãe, que esperava do marido um conforto emotivo que ela não tinha tido na casa de seus parentes. Não foi, no entanto, o que ela encontrou, já que o marido estava mais preocupado em extirpar de si qualquer paixão do que viver uma.
As diferenças religiosas, ressaltadas pelo desencontro amoroso, transformaram o lar num verdadeiro campo de guerra:
Os primeiros sons que seu ouvido escutou e que seu entendimento nascente compreendeu foram insultos e maldições recíprocos do casal, que se achava ligado por laços indissolúveis.
Embora tivesse pai e mãe, ele foi abandonado pelos dois já na infância, pois não sabia a quem deveria se unir, a quem se agarrar, já que ambos se odiavam e ele estava tão próximo de um quanto do outro.
Na infância, jamais recebeu os afagos de pais carinhosos, nem mesmo o sorriso recompensador deles após um pequeno esforço de sua parte.
Quando entrava na casa dos pais, entrava numa casa de insatisfação, ira, lágrimas e lamentos.
Durante toda a vida, essas primeiras impressões jamais foram apagadas de sua alma, convertendo-se muitas vezes em ponto de encontro de pensamentos sombrios que ele não conseguiu remover com nenhuma filosofia.4
São essas primeiras impressões – marcas que jamais abandonaram a alma de Anton e formam um ponto de aglutinação de pensamentos sombrios – que o empurram para o mundo da fantasia, no qual ele procurará o contrário daquilo que recebeu do mundo real: reconhecimento, família, dignidade, inclusão, autoconfiança.
São também essas marcas que tornam a personalidade do menino melancólica. Além disso, num romance em que o espaço é uma das categorias fundamentais, os sentimentos “negativos” (pesar, melancolia, falta de si, desprezo de si, não pertencimento) transformam os lugares em algo pequeno, estreito e asfixiante.
No romance, a casa dos pais, a casa dos outros, a escola, a igreja, as oficinas, o teatro sempre proporcionaram a Anton ao menos uma experiência tristíssima. Para escapar disso, dois espaços – a natureza e o mundo da fantasia (leituras, teatro) – lhe possibilitam a ampliação e o engrandecimento de sua vida.
Moritz, em sua obra, faz o elogio do pequeno, dos lugares mínimos onde nossas vidas acontecem. O homem só mora “em um lugar, aquele onde se encontra – a sala onde trabalha, o aposento onde dorme”.5 A bem-aventurança de estar em casa corresponde à bem-aventurança de estar em si mesmo. E, como uma pessoa não pode escapar de si mesma, torna-se um imperativo cuidar da alma adoecida.
III
Em 1793, Moritz publica o ensaio “Noções preliminares para uma teoria dos ornamentos”, que, em linhas gerais, segue a definição de ornamento dada por Johann Georg Sulzer em seu dicionário de estética Teoria geral das belas artes (1771-1774):
[Ornamentos] são partes menores singulares que não pertencem à constituição essencial de uma obra de arte, mas foram meramente acrescentadas a ela para o incremento da conveniência e, por assim, dizer, se encontram anexados à obra.6
Antes de tratar dos ornamentos, Moritz enfatiza o aspecto antropológico do impulso para enfeitar. Reconhece que a aspiração pelo enfeite [Streben nach Verzierung] é um impulso nobre da alma [ein edler Trieb der Seele] “por meio do qual o homem se diferencia do animal, que satisfaz apenas as suas necessidades”.7
A aspiração pelo enfeite faz parte de um impulso mais fundamental, o impulso para a formação [Bildungstrieb], que, em conjunto com outro impulso, o de imitação [(Nachahmungstrieb], define o gesto artístico. Desde os primeiros passos na linguagem, passando pela ornamentação de qualquer espécie, até a produção de obras de arte, está presente a atividade do espírito humano, que não suporta o caos, tampouco as massas regulares e mortas.
O adereço é contraposto ao que é desajeitado, à massa pesada, ao rude. O espírito humano é sempre ativo, ele não pode suportar as massas regulares e mortas; ele procura insuflar vida nelas, ele cria e configura a partir de si mesmo, desde o selvagem miserável, que esculpe o seu arco e conduz sua canoa, até o artista mais sublime.8
Como o gesto de ornamentação está enraizado em nossas necessidades antropológicas – o homem não quer apenas morar com prazer em sua casa, ele quer também contemplá-la com prazer –, não se trata mais de banir seu uso, mas sim de aprender a fazer um uso benéfico desse impulso. Este fornece uma espécie de acabamento para o que ainda está inconcluso. Se não for mal-empregado, ele é uma primeira etapa para o aprendizado do impulso para a ciência ou para as artes.
Para Moritz, a ideia do perfeito e acabado em si é o que define a obra de arte bela. Ou seja, não é apenas a finalidade da obra que é interna à obra, mas também a significação, pois, o “verdadeiro belo consiste, porém, em uma coisa que signifique apenas a si mesma, que designe a si mesma, abarque a si mesma, seja um todo completo em si”.9
No âmbito da arte, a função do ornamento é sempre secundária, jamais a principal. Senão ela destruiria a obra de arte, porque seu significado não estaria na própria obra, mas fora dela. A obra deixaria, assim, de ser arte e passaria a ser um produto feito para ser útil. “O belo não exclui o útil”, esclarece Moritz, “mas se o belo se subordina ao útil torna-se ornamento”.10
O mesmo tipo de raciocínio aparece quando Moritz reflete sobre a alegoria. Se fizermos uso de uma alegoria numa obra de arte, ela precisa “ser sempre apenas subordinada e contingente; a alegoria jamais constitui o essencial ou o próprio valor de uma bela obra de arte”.11
Do contrário, se ela assumir o papel principal, a obra de arte se transforma num mero acessório, pois, se a obra é bela, “não deve significar nem falar nada que que esteja fora dela, mas deve como que falar apenas de si mesma, de sua essência interna, por meio de sua superfície externa, e deve significar por si mesma”.12
Tanto a alegoria quanto o ornamento desempenham funções aparentadas: conduzir o espectador (ou o leitor) ao principal da obra de arte, e não provocar nele distração.
Ao tratar da moldura, a função secundária do ornamento se torna ainda mais clara. A moldura embeleza a pintura justamente porque a isola e a separa daquilo que a rodeia. Ela ressalta o verdadeiro belo, o perfeito e acabado em si mesmo. Assim, a moldura contribui para que o olhar do espectador penetre o santuário interior da obra de arte, “que resplandece através dessa delimitação”. Sendo assim, é um aliado daquilo que Moritz destacava como o mais fundamental:
é necessário encontrar o ponto de vista segundo o qual todo singular se apresenta primeiramente em sua necessária relação ao todo, e somente por meio dele fica claro que, na obra de arte, não há nada de supérfluo, nem nada que falte.13
Se a teoria do ornamento é pensada conjuntamente com a teoria do belo, e se seu papel é sempre secundário, ou seja, uma parte que compõe o todo, não poderíamos transpor a mesma ideia para o âmbito da psicologia e pensar a relação que há entre um episódio da vida de Anton e sua vida como um todo? Podemos falar também de ornamentos psicológicos? Em determinada cena da vida de Anton, um episódio marcado por um sentimento profundo, seja ele negativo ou positivo, se ele não consegue, por qualquer razão, sair mais dessa cena, ele a transforma num ornamento? Se nos afundamos num único sentimento, tal qual aquele que vê uma única árvore, não estaríamos, então, cada vez mais presos a nós mesmos, perdendo a noção da totalidade de nossa vida já vivida?
IV
Sulzer, no verbete já citado, comenta também a presença do ornamento no teatro. Fala da importância da pintura na construção do local da ação. Esse tipo de pintura não é um elemento secundário, mas sim essencial, pois faz parte do espetáculo. O pintor
deve tão-somente prestar atenção para que o olho do espectador considere o cenário como o verdadeiro local da ação, e evitar cuidadosamente que o olho não encontre nenhuma ocasião para se afastar da ação ela mesma, de modo a censurar ou admirar a decoração, em virtude de algo artificial ou indecoroso, que esteja em conflito com o costumeiro ou que se destaque sobremaneira. Ele realizou a sua parte da melhor maneira para o espetáculo quando o espectador não pensa de modo algum no seu trabalho, mas assiste apenas às personagens agentes e acredita se encontrar efetivamente no local do cenário.14
No romance Anton Reiser, o teatro está presente não só como uma das compensações para a vida pobre e esvaziada que Anton leva, como também o próprio romance é um palco onde se desenrolará a ação. Essa ação não será apenas externa, já que o próprio autor nos alerta no prefácio da primeira parte que contará a história interior de um personagem.15 Tanto o narrador, que retraça a vida de Anton, quanto o leitor são não apenas os espectadores das circunstâncias vividas por Anton, como também do impacto que cada uma causou em sua alma.
Neste sentido, todo o esforço do narrador é para concentrar ao máximo o olhar da alma para si mesma, com a esperança de que o efeito pedagógico no leitor seja o de olhar para a própria vida e valorizá-la.
Além disso, o texto desse prefácio chama a atenção do leitor para os pequenos episódios da vida do personagem, para as cenas aparentemente insignificantes, “porque aquele que conhece o curso das coisas humanas sabe que, no desenrolar da vida, aquilo que inicialmente parecia pequeno e insignificante pode muitas vezes se tornar bastante importante”.16
O que o romance faz, no fundo, é costurar essas pequenas cenas de tal modo que, ao final, possamos contemplar a vida como um todo:
[...] esse tecido de vida humana, artisticamente trançado, é composto de uma quantidade infinita de ninharias, as quais se tornam extremamente importantes nessa trama, por mais que pareçam insignificantes em si mesmas. –
Aquele que começa a prestar atenção a sua vida passada, muitas vezes acredita ver primeiramente apenas inutilidade, fios soltos, confusão, noite e escuridão; no entanto, quanto mais fixa seu olhar, mais a escuridão desaparece, mais a inutilidade se esvai, os fios soltos voltam a se atar, o amontoado e o confuso se ajeitam – e o dissonante imperceptivelmente se resolve em consonância e harmonia. –17
A composição é semelhante à que se dá na música: gradativamente os sons constituem um todo – que “se apresenta à alma mais na recordação do que na realidade”.18
A relação que cada cena individual tem com o todo é semelhante com a que o ornamento tem com a obra de arte. Se a personagem permanece presa a uma cena, ela transforma algo que deveria ser passageiro, secundário, no principal de sua vida. Ela se instala numa nota dissonante, num episódio solto e se torna incapaz de enxergar outro sentido em sua vida que não o de confirmar sua prisão a si mesmo.
Ainda na primeira parte do romance, o narrador conta que a mãe de Anton gostava de ser ofendida, “mesmo quando não fora realmente, apenas para ter motivo de ficar doente e magoada, e sentir certa compaixão de si mesma, encontrando nisso uma espécie de contentamento”.19 O filho acaba por herdar essa doença e muitas vezes tem de lutar contra isso.
Embora muitas das marcas (a da humilhação, a da exclusão) que a alma de Anton carrega o façam reviver as cenas em que foi humilhado ou excluído – por exemplo, anos depois uma cena em que é tratado como idiota o faz reviver a primeira vez em que assim foi tratado –, a reminiscência, que por vezes faz de sua vida, parece dissolver a cena que o fez sofrer. Quando, após um ano e meio trabalhando na oficina do chapeleiro – local em que foi explorado e humilhado –, Anton retoma suas caminhadas e sai da cidade, ele rememora o dia em que chegou àquela cidade, trazido por seu pai, e tudo aquilo que ali foi vivido, e nesse ato “as imagens isoladas pareciam diminuir segundo a maior medida adquirida repentinamente por sua alma”.20
V
Do ponto de vista estético, podemos distinguir um uso negativo do ornamento – quando este assume o papel principal na obra de arte e a destrói – e um uso positivo, quando cumpre papel secundário e contribui para a confecção da obra de arte. O exemplo da moldura de um quadro é importante, porque mostra que ela isola a obra de seu entorno, permitindo que o espectador, no deleite da contemplação, possa encontrar o ponto de vista da obra.
Se adotarmos o ponto de vista psicológico, encontraremos também um uso negativo do ornamento, que se dá quando uma pessoa transforma um episódio de sua vida (em geral, uma experiência que a deixou existencialmente paralisada) no todo de sua vida, ou seja, o episódio se torna hipostasiado e irá se repetir em outros momentos ao longo da vida, como se tudo o que vivesse não passasse de uma projeção daquele episódio. O uso positivo seria quando a pessoa consegue entrelaçar esse episódio a outros de sua vida, de tal modo que consiga compor sua própria vida.
No caso do romance psicológico de Moritz, a própria narração se torna uma moldura. À medida que narra a história, o narrador mantém um duplo olhar: assiste ao episódio que paralisou o personagem, mas, ao emendá-lo a outros episódios, dá um contorno à vida do personagem, possibilitando o trânsito entre o mundo interno e o externo.
Esse talvez seja o efeito pedagógico da leitura almejado pelo livro, o de que o leitor fixe a atenção sobre a própria vida, apreciando os episódios, sobretudo os que o deixaram enclausurado em si, a fim de compor, com o jogo da rememoração, uma vida cuja finalidade esteja nela mesma.
Assistimos, então, em Anton Reiser, à luta incessante de Anton para não ficar rendido a determinadas cenas (não ficar encalacrado em si), mas, como sua alma foi lesionada no essencial – perda da autoconfiança –, ele encontra dificuldades para sair dos pensamentos sombrios que dominam sua alma. Se Anton, no decorrer de sua vida, não conseguiu compor o todo de sua vida, o narrador, que rememora aquela vida, consegue, escrevendo-a, formar um quadro (uma visão panorâmica) perfeito e acabado em si daquela alma machucada.21
Referências bibliográficas
HOFFMANN, Ernst T. A. A janela de esquina do meu primo. Tradução de Maria Aparecida Barbosa. Ilustrações de Daniel Bueno. Posfácio de Marcus Mazzari. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
_____. O homem da areia. Tradução de José Feres Sabino e Marcella Marino M. Silva. Posfácio de Márcio Suzuki. Ilustrações de Eduardo Berliner. São Paulo: Ubu, 2023.
MORITZ, Karl Philipp. “Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente”. In: PFOTENHAUER, Helmut; SPRENGEL, Peter (orgs.). Klassik und Klassizismus. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1995, p. 384-450.
_____. Anton Reiser. Um romance psicológico. Tradução de José Feres Sabino. São Paulo: Carambaia, 2019.
_____. Ensaios de Karl Philipp Moritz: linguagem, arte, filosofia. Seleção, introdução, tradução e notas de José Feres Sabino. São Paulo: EDUSP, 2022.
POE, Edgar Allan. Histórias extraordinárias. Seleção, tradução e apresentação de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
_____. Contos de imaginação e mistério. Tradução de Cássio de Arantes Leite. São Paulo: Tordesilhas, 2012.
SABINO, José Feres. A psicologia, o romance, o belo: três estudos sobre Karl Philipp Moritz. Tese (Doutorado em Filosofia). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024.
SULZER, Johann Georg. Teoria geral das belas artes. São Paulo: Editora Clandestina, sem data.