Toda técnica é ‘técnica do corpo’
(Maurice Merleau-Ponty)

Preâmbulo: a corporeidade, aquém da materialidade e dos agenciamentos

Há uma considerável circulação de discursos no campo das pesquisas em Comunicação – especialmente em épocas mais recentes – que pretendem situar a corporeidade, assim como seus corolários de “performatividade”, “gênero”, “pontos de vista” ou “lugares de fala”, e mais enfaticamente aquele das “extensões tecnológicas” ou de “materialidades da comunicação”, como elementos que fazem inflexão sobre os hábitos teóricos e heurísticos dominantes nesse mesmo campo de estudos e pesquisa. Mais recentemente, sobretudo, uma tal vindicação da performatividade socialmente “corporificada” tem motivado o interesse de um contingente de pesquisadores interessados em angular, sob uma visada estética, certos problemas desse nosso universo de estudos.

Os enlaces entre corporeidade e experiência estética não são recentes, tampouco logicamente homogêneos em seus modos de serem trazidos ao debate contemporâneo – como se pode avaliar, a partir de dois pontos consideravelmente distintos: de um lado, Judith Butler argumenta sobre o quanto corpos são constructos culturais, devidamente inscritos em regimes de significação e, em última instância, materializados na forma de sistemas de poder. Em perspectivas que ecoam visões bastante familiares sobre a disciplinarização dos corpos, transpiradas diretamente dos escritos de Michel Foucault, essas perspectivas teóricas acentuam esse aspecto no qual a corporeidade emerge como campo de disputa simultaneamente teórica e política – e cujo front mais imediato é aquele que demanda sua devida “desnaturalização”:

Postular o corpo como anterior ao signo é postulá-lo ou significá-lo como prévio. Essa significação produz como efeito de seu próprio procedimento o corpo que pretende, não obstante e simultaneamente, desvelar como aquele que precede a própria ação. Se o corpo entendido como anterior à significação é um efeito de significação, então o status mimético e representacional da linguagem, que afirma que os signos seguem os corpos como seus espelhos necessários, não é em nada mimético. Pelo contrário, é produtiva, constitutiva, poderíamos até afirmar que é performativa, na medida em que tal ato significante delimita e concede contorno ao corpo que se afirma encontrar antes de toda e qualquer significação. ¹

No entanto, essa abordagem construcionista frequentemente negligencia uma dimensão de uma tal anterioridade performativa da significação da corporeidade que se encontra mais próxima daquilo que Butler parece negar aos corpos, a saber: uma dimensão pré-reflexiva e tácita da experiência corporal, algo que Maurice Merleau-Ponty designou alhures como sedimento silencioso do sentido, na exata proporção de uma antecedência àquilo que toda significação cultural qualifica como normatividade da conduta corporal. É assim, ainda na fase inicial de seu pensamento, que ele concebe esse lugar constitutivo das sínteses que a percepção efetua sobre a diversidade do mundo, na medida em que ela decorra menos das funções do entendimento do que da posse mesma de um corpo:

A síntese perceptiva deve, portanto, ser consumada por aquele que puder a uma só vez delimitar nos objetos certos aspectos perceptivos, os únicos atualmente dados, e ao mesmo tempo superá-los. Esse sujeito que assume um ponto de vista é meu corpo como campo perceptivo e prático, enquanto meus gestos têm um certo alcance e subscrevem, como meu domínio, o conjunto dos objetos que são familiares para mim. ²

Aí igualmente emergem as duas dimensões nas quais “corpos” são chamados a esta tarefa de situar determinados preceitos da investigação sobre fenômenos, processos e produtos comunicacionais: de um lado, a noção da “corporeidade” emerge como matriz auxiliar e propulsora da eficácia com a qual fenômenos de transformação dos ambientes culturais se efetivam pela força das inovações tecnológicas; do outro lado, a ideia de que a encenação desse valor corporificado da experiência cultural deva coincidir com uma espécie de apoteose da performatividade – portanto, do agenciamento ou protagonismo actancial dos sujeitos em seus respectivos meio-ambientes culturais (na vida comum, na cena política, na simulação do cotidiano, como testemunhamos sob a chave de uma certa espetacularização de si, própria à experiência das redes digitais, por exemplo).³

Nestes dois cenários, por contraditório que possa parecer, corpos parecem ser meros coadjuvantes das maneiras como as teorias da comunicação encenam sua presença nos processos e dinâmicas contínuas da vida social e cultural conteporâneas: no caso das relações entre estética e tecnologias, já abordei em várias oportunidades como aí se instaura algo a que chamo de uma “miragem do modo estético”⁴ – isto é, a falsa impressão de que as sucessivas transformações na infraestrutura material dos dispositivos da transmissão cultural seria integralmente responsável pela instituição de quadros de uma “nova sensibilidade” na cultura dos modernos meios e sistemas da comunicação – concebida por certos autores de nosso campo como “padrões interacionais” de preferência de nossa experiência cultural, mesmo que relativizados em sua implicação com respeito às meras infraestruturas tecnológicas da transmissão cultural.

Neste primeiro quadro de sua hipotética deflação, a corporeidade emergiria como um complexo de funções e mecanismos meramente doados pela biologia humana e exercitados como parte de um estrito mecanismo causal – uma infraestrutura biológica que emprestaria aos aparatos tecnológicos da mediatização a possibilidade de que estes finalmente funcionem, como no famoso adágio quase incontestado das teorias da comunicação, como “extensões do homem”. Trata-se de uma imagem que cristaliza as intuições que assimilam a eficácia dos dispositivos mediáticos a esta prolongação de funções corporais “naturais”, reduzindo-as ademais a esta mera funcionalidade do registro passivo dos estímulos vindos de um meio ambiente habitado pelas criaturas.

Com esse mesmo propósito, situo as possíveis confluências entre a tradição filosófica da fenomenologia e certas escolas das teorias psicológicas – especialmente ilustradas pelas proximidades entre, de um lado, as dinâmicas mundanas de nossa compreensão do mundo (encarnadas nos trabalhos de Merleau-Ponty e Mikel Dufrenne) e, de outro, o processo no qual o psicólogo norte-americano James Jerome Gibson erige suas concepções acerca de uma “ótica ecológica”, base de sua teoria da percepção visual. Em ambos, vemos a encenação do problema que conjuga sensibilidade e corporeidade, numa modalidade em que corpos percipientes jamais são concebidos como receptáculos de funções biológicas – mas como entidades situadas, senão em estrita continuidade, certamente em clara interação produtiva e complementar com seus entornos ambientais (em cuja extensão poderíamos incluir padrões históricos e culturais da vida em sócius).

Na diferença patente que caracteriza o estilo com o qual cada uma dessas esferas do discurso teórico elabora suas questões, ainda assim as visamos como endereçando um problema que se situa na relativa antecedência dos recortes através dos quais o exercício da corporeidade já aporta em si a carga devida dos processos de culturalização e socialização: se Gibson se reporta aos princípios que vinculam a vida perceptiva aos processos de orientação da criatura viva em seus movimentos no ambiente natural, Merleau-Ponty fala de uma união entre corpo, percepção e ambiências, que designa como “carne do mundo”; nessas duas perspectivas sobrevive uma concepção da sensibilidade e da corporeidade que se antecipa às demarcações pelas quais culturalizamos ou historicizamos essa experiência – no suposto de que tais enquadramentos não nos permitiriam recuar a um grau anterior, a uma etapa pré-subjetiva desta consciência do mundo, por sua vez própria à criatura animal (no caso de Gibson) ou às situações de uma “ontologia selvagem” (no caso de Merleau-Ponty).

Na linha que traço para esta argumentação, divido-a em dois momentos: no primeiro, com o auxílio das idéias gibsonianas sobre uma ecologia da percepção visual (especialmente aquela conferida pelas affordances), relativizo o papel atribuído às materialidades da comunicação, como costumam pensar certas teorias centradas no papel das infraestruturas tecnológicas da mediação – especialmente no aspecto em que as “extensões tecnológicas” dos sentidos precisariam ser antecedidas de uma reflexão mais adequada sobre as condições nas quais este prolongamento de sentidos e capacidades implicaria os esperados encaixes entre tecnologias e corporeidade. Em nosso diagnóstico, constitui ponto-cego de boa parte dessas teorias uma melhor compreensão de como as affordances que justificam o discurso sobre tecnologias são mais dependentes da relação pela qual corpos são originariamente constituídos na relação com um meio-ambiente natural e artificial, através da qual estas mesmas capacidades instituem o horizonte mesmo de sua eventual ampliação.

Em segundo lugar, identifico as condicionantes filosóficas dessas contenções às materialidades mediáticas e ao papel que atribuem a uma dimensão corporificada da experiência cultural e da comunicação que a estrutura. Nesse contexto, avaliaremos os aspectos que deslocam a pergunta sobre o corpo do âmbito dos processos de transmissão cultural dos dispositivos tecnológicos da mediação para aqueles nos quais a experiência estética o qualifica como entidades situadas em interação com ambientes e com outros corpos. À luz daquilo que perspectivas ecológicas e fenomenológicas nos permitem enunciar, trazemos os corpos para uma anterioridade desses agenciamentos que a contemporaneidade pareceu conceder às tecnologias da comunicação. Fixado o problema dessa forma, pretendo arrematar o argumento com a seguinte questão: em uma perspectiva estética do exame da corporeidade, qual é mesmo o conceito de comunicação que se pode daí inferir?

Tecnologias, extensões e materialidades: “miragens” de uma modalidade estética?

Não é de agora que exploramos, em perspectiva crítica, a considerável dominância de discursos teóricos na pesquisa em comunicação que apontam para a centralidade axiológica concedida aos sistemas de dispositivos da transmissão cultural, caracterizando regimes preferenciais dos processos sociais na vida contemporânea.⁵ Trata-se de uma verdadeira linhagem que configurou – mais até do que uma tradição dominante do pensamento em nosso campo – seu verdadeiro a priori, em face da importância atribuída aos processos sociais, culturais e históricos, de algum modo propiciados por esses mesmos regimes da comunicação na cultura contemporânea. Mesmo quando temos a impressão de um alegado embate entre os aspectos – ora deletérios, ora adventícios – desse quadro cultural e civilizatório, pode-se dizer, sem grandes temores, que o diagnóstico acerca da prevalência dos dispositivos tecnológicos de mediação cultural é o elemento que demarca a solidariedade intrínseca de todos esses discursos teóricos.

Na história das teorias da comunicação, tal comprometimento entre o advento das novas tecnologias e as transformações da sensibilidade encontrou sua melhor explanação no pensamento de Herbert Marshall McLuhan: representando em termos gerais aquilo que a assim chamada “Escola de Toronto” havia indicado como pontos de partida teóricos sobre a importância dos modernos meios de comunicação de massa, as ideias de McLuhan levaram esses pontos mais adiante, ao propor uma espécie de dimensão estética dos processos comunicacionais no interior de uma cultura e de uma civilização, no coração mesmo das mudanças sociais e experienciais trazidas pelos novos meios.⁶

Em seu pensamento, encontramos a mesma ênfase em uma descrição e consideração das relações entre a emergência de determinadas técnicas (como as do alfabeto, da imprensa e da eletricidade) e a correlativa transformação dos modos de percepção característicos de determinadas culturas (ou, como ele mesmo diz, de suas “estruturas de sensibilidade”). A forma singular pela qual McLuhan aborda o problema da técnica é, de fato, promissora, particularmente pelas consequências que acarreta para a compreensão dos elementos que constituirão o modelo através do qual as manifestações da cultura mediática podem ser pensadas a partir de uma definição mais substantiva dos poderes atribuídos à extensividade promovida por quaisquer tecnologias – especialmente na sua relação com os regimes da percepção comum.

Nesse sentido, o problema da técnica foi submetido àquele alargamento no interior do qual pudemos, enfim, postular a ideia de que a sensibilidade (e seu conjunto de aparelhos no organismo humano) poderia ser assimilada a uma espécie de natureza técnica – ou, quando menos, à ideia da “extensão” dos sentidos, através da qual sua ocorrência se define sempre numa certa correlação entre estruturas orgânicas e dimensões simbólicas características da experiência sensorial. Assim sendo, nos encontramos numa caracterização do hipotético horizonte estético na obra de McLuhan como sendo conatural à sua postulação do estatuto constitutivo que as tecnologias da comunicação assumem na constituição da experiência cultural no mundo contemporâneo.

O problema do status teórico a ser atribuído à experiência cultural poderia ser reclamado em McLuhan nos mesmos termos com os quais Walter Benjamin, quase três décadas antes, houvera ancorado uma dimensão histórica da experiência na correlação com “modos de sentir e perceber”, típicos de certas épocas⁷, a saber: como restituível aos padrões técnicos pelos quais a ideia de extensão dos sentidos do corpo foi desenvolvida em determinados períodos históricos, no advento de determinadas técnicas e meios característicos da modernidade cultural. Se Benjamin identifica no rádio, na fotografia e no cinema os avatares dessa transformação da sensibilidade moderna, McLuhan aprofunda essa correlação entre tecnologias e sensibilidade, acentuando ainda mais essa correlação entre meios técnicos e capacidades sensórias:

Os efeitos da tecnologia não ocorrem aos níveis das opiniões e dos conceitos: eles se manifestam nas relações entre os sentidos e nas estruturas da percepção, num passo firme e sem qualquer resistência. O artista sério é a única pessoa capaz de enfrentar, imune, a tecnologia, justamente porque ele é um perito nas mudanças de percepção. ⁸

Tal compreensão da técnica em McLuhan inscreverá o elemento técnico-extensivo dos dispositivos mediáticos à estrutura mesma das expressões que estes são capazes de gerar – sendo que sua significação mais profunda afetará a relação entre a técnica e a sensibilidade. Para ele, a emergência histórica de todas essas técnicas se identifica com os modos pelos quais a organização da sensibilidade é reconfigurada pela presença desses mesmos meios, estruturando novas constelações culturais. Se pensarmos a questão de um ponto de vista adequadamente histórico, não poderíamos dissociar, ainda segundo McLuhan, as mudanças dos padrões sensoriais de diferentes épocas e períodos, de um lado, e o caráter adventício do surgimento de determinadas técnicas, associadas não apenas aos modos de fazer, mas sobretudo aos regimes do ser e do aparecer.

As consequências dessas transformações, particularmente no que diz respeito às relações entre a comunicação mediática e a sensibilidade que ela instaura, constituem o cerne da exploração de McLuhan, como decorrência desta postulação inicial de que a técnica portaria um caráter fundador para a transformação dessas estruturas da experiência estética. O fato de que a imprensa e os meios eletrônicos constituem-se rigorosamente como “técnicas” nos dá apenas uma das dimensões em que esta questão pode ser explorada: em McLuhan, o fato decisivo é o de que tais suportes ou dispositivos técnicos se definem como elementos do exame do estudioso da comunicação, na exata medida em que incidem sobre os modos de estruturação sensível da experiência, ao ponto de inclusive servirem como matriz para a explicação sobre a consolidação e a transformação destes processos.

Para alguns comentadores, tal era um traço das teorias de McLuhan, separando-as discretamente daquelas de seu preceptor, o economista canadense Harold Innis: enquanto o último, partindo de perspectivas mais estritamente históricas e econômicas, enfatizou o papel das inovações tecnológicas no contexto mais vasto das ordens sociais e das trocas econômicas, McLuhan examinou uma questão supostamente mais profunda e constitutiva, a saber, a das relações entre o advento das tecnologias materiais da transmissão cultural (tais como o alfabeto, a imprensa e a eletricidade) e suas implicações constitutivas com um ordenamento perceptivo e cognitivo da realidade – algo que se materializa no modo como cada uma dessas tecnologias se incorpora a meios de comunicação tais como a escrita, o livro e o cinema.  

Tanto McLuhan quanto Innis assumem a centralidade das tecnologias da comunicação; onde diferem é quanto aos efeitos principais que veem como derivando destas tecnologias. Enquanto Innis vê as tecnologias da comunicação afetando a organização social e a cultura, McLuhan vislumbra seus efeitos principais na organização sensória e no pensamento. McLuhan tem muito a dizer sobre percepção e pensamento e pouco sobre instituições; Innis diz mais sobre instituições e menos sobre percepção e pensamento. ⁹

Se McLuhan nos auxilia a jogar luz sobre os modos de pensar e de questionar a tecnologia no tecido cultural da modernidade, isto se deve largamente ao fato de que ele põe uma maior ênfase de sua análise sobre os modernos meios de comunicação em uma maneira toda outra de pensar a estrutura na qual estes redefinem genericamente os processos culturais: reconhecendo as ligações entre tecnologias e sensibilidade como os pontos mais importantes de uma teorização sobre o caráter dinâmico e contínuo dos processos culturais, McLuhan nos promete uma perspectiva de avaliação dos produtos mediáticos que se funda no reconhecimento dos aspectos adventícios das modernas e antigas tecnologias. No prólogo mesmo de A galáxia de Gutenberg, diz ele:

Estamos hoje tão dentro da idade elétrica quanto os Elisabetanos dentro da era tipográfica e mecânica. E experienciamos as mesmas confusões e indecisões que eles sentiram ao viver simultaneamente em duas formas contrastadas de sociedade e de experiência. Enquanto os Elisabetanos estavam situados entre a experiência coletiva e o individualismo moderno, nós revertemos seus padrões ao confrontarmos uma tecnologia elétrica que parecia tornar obsoleto o individualismo e necessária a interdependência da experiência coletiva.¹⁰

No que diz respeito aos potenciais estéticos dos produtos mediáticos, o ponto central das visões mcluhanianas pode ser resumido como uma descrição dos processos de transformação das capacidades sensórias, até o ponto do “estressamento” da faculdade visual, especialmente na civilização ocidental: o alfabeto, a imprensa e a eletricidade se alinhariam todos em uma exemplar continuidade, representando a importância crescente atribuída à visão na ordem cultural do Ocidente. Por outro lado, essa sensibilidade ilustraria igualmente uma fragmentação progressiva dos elementos que constituíram por uma vez a experiência da transmissão, da recepção e da expressão em diferentes períodos da história cultural: portanto, o advento de uma cultura abstrata, uma vez estabelecida sobre o modelo do alfabeto, se desenvolveu enquanto tal estressamento do sentido humano da visão, enquanto a modalidade da escrita se manifesta como tradução pictórica e gráfica das ordens discursivas  e interpretativas originariamente manifestas pela ordenação acústica da significação.

Ao designar a cultura material enquanto “ambiência” (um termo mais tarde substituído pela noção mais reconhecida das “galáxias” sensoriais), McLuhan identifica formatos mediáticos como o do livro impresso e o do filme como plenas conquistas de algo que uma cultura alfabética já houvera previamente atualizado na Antiguidade: a mudança radical dos quadros conceituais e sociais da sensibilidade para o escopo da visão, em detrimento de uma disposição mais holística dos sentidos humanos em face do mundo. Isso resulta igualmente em uma focalização progressiva na recepção individualizada de conteúdos e valores, às expensas dos fatores sociais da interação intersubjetiva, seja na sensibilidade madura da apreciação ou nos processos de aprendizado incoativo através da discussão pública. 

Para reconsiderar um pouco deste caminho, será útil lembrar que, no Fedro, Platão objetou que o aparecimento recente da escrita iria revolucionar a cultura para pior. Alegou que ela iria trazer a reminiscência no lugar do pensamento e o aprendizado mecânico ao invés da dialética verdadeira da indagação viva da verdade através do discurso e da conversação. Fora como se ele houvesse previsto a biblioteca de Alexandria e as infindáveis exegeses dos comentadores e gramáticos.¹¹

Uma interpretação bastante lícita desse autor nos conduziria a fixar nesse campo da escrita alfabética o suporte técnico sobre o qual o cinema se sustentará como um modo preciso de organização dos sentidos de sua experiência cultural enquanto forma de comunicação. Para ele, a expressão cinematográfica estaria toda ela assimilada ao legado da escrita em padrão alfabético e seus elementos próprios de espacialidade, continuidade e proporção nesta técnica engendrados. Justamente por isto, ele observa certas situações em que a significação habitual do filme não pode ser apreendida em sua plenitude, pelo fato de que toda uma pedagogia da visualidade – cujas matrizes remontam à disposição linear de elementos visuais e gráficos, típica do alfabeto – não se lhes apresenta como disponível e operável.

As pessoas letradas pensam em causa e efeito em termos sequenciais, como se uma coisa puxasse a outra por meio de força física. Os povos não letrados manifestam bem pouco interesse por esta espécie de causa e efeito ‘eficiente’, mas ficam fascinados pelas formas ocultas que produzem resultados mágicos. Causas internas, mais do que causas externas, são as que interessam às culturas não letradas e não visuais [...]. Além disto, descobriu-se que os não letrados não sabem como manter os olhos fixos a pouca distância da tela ou de uma foto, como fazem os ocidentais. Eles movem os olhos sobre a foto ou sobre o filme como o fariam com as mãos [...]. Só uma sociedade letrada e abstrata aprende a fixar os olhos, tal como aprendemos a fazer ao ler uma página impressa. A perspectiva só pode existir para os que fixam os olhos. Na arte nativa, há muita sutileza e sinestesia – mas não há perspectiva.¹²

Quando menos, há em McLuhan este mérito de colocar uma interrogação sobre os aspectos mais específicos da efetividade cultural e simbólica dos diferentes media como um elemento mais central da interrogação sobre o caráter da experiência da modernidade, quando seus padrões parecem ser integralmente assimilados ao lugar ocupado pelos meios na ambiência cultural contemporânea. Do ponto de vista de tais destaques sobre a forma cultural do cinema, como exemplificando as posições de McLuhan sobre os fundamentos tecnológicos das transformações culturais providas através dessas “extensões sensórias”, é chegado agora o tempo de considerar as limitações mais ou menos patentes de tais pontos de vista teóricos.

Ainda que não nos comprometendo de momento com quaisquer especificações sobre como abordar os fenômenos e processos comunicacionais em uma veia estética, ao anunciar minhas contrapartidas críticas a todo este elogio da tecnologia, podemos nos concernir muito fortemente com os modos nos quais as ciências sociais por vezes não exploram de modo suficiente quaisquer hipóteses sobre uma relativa autonomia da experiência estética, com respeito aos modos nos quais dispositivos e instituições sociais de mediatização efetivamente operam, enquanto tais “extensões dos sentidos”. De saída, podemos nos interrogar sobre as condições nas quais uma tal capacidade extensiva desses aparatos dispensaria por completo qualquer consideração sobre aquilo que já constitui, por antecedência, as capacidades corpóreas de interação com ambientes físicos e sociais: esse é um aspecto da discussão que nos demandará um olhar mais atento para aquilo que certos ramos da psicologia e da filosofia da percepção acumularam sobre o caráter fundamentalmente corporificado e situado da experiência perceptiva – e sobretudo de seus regimes estéticos.

Extensões, atuações, affordances: corpos como sede da eficácia das “extensões sensórias”

No que diz respeito à discussão de momento, situo o lugar que a “corporeidade” ocupa no conjunto dessas teorias: minha hipótese é que, tomadas sob o aspecto do tipo de endereçamento feito aos modos necessariamente corporificados da experiência social e histórica mediada tecnologicamente, é sempre a uma subordinação dos corpos às funções e regimes de eficácia dos sistemas de dispositivos que as noções de agência e performance emergem para essas teorias. Tal defeito de apreensão das interações entre corpos e tecnologias decorre da má compreensão sobre as dinâmicas corporais na gestão de uma experiência pré-cognitiva – mas já orientada por condições da interação com meio ambientes pré-tecnológicos: em suma, a alegada instrumentalidade através da qual meios de comunicação funcionariam como “extensões” negligencia o papel da corporeidade no próprio condicionamento da eficácia propagadora das tecnologias culturais.

Se considerarmos essas questões do ponto de vista de uma estética da comunicação, esse outro lugar da corporeidade já se formulava anteriormente, em chave propriamente fenomenológica, no modo como Mikel Dufrenne se reportava às diferenças entre o objeto técnico e o objeto estético: de maneira geral e relativamente ao estatuto dos objetos em cada um dos casos, o problema diz respeito ao aspecto ora instituinte (no caso da técnica), ora dinâmico (no caso da estética) dessa relação entre a gênese dos artefatos e seu agenciamento propriamente sensível – seja como função ou qualidade corporalmente apreensível. No que concerne especificamente a esse agenciamento estético, é a qualidade de adaptação ou ajuste dos objetos aos corpos que demarca a diferença entre o técnico e o estético, assim formulada por Dufrenne, em contraposição às visões de Georges Simondon:

O esteta, no estudo de uma máquina-ferramenta, preocupa-se, antes de tudo com a ergonomia: “posição do homem ou dos homens que terão de trabalhar, altura dos comandos, visibilidade dos quadrantes e das ferramentas”. Até o grafismo dos signos ou das inscrições gravadas na máquina, não há detalhe que não tenha sua importância.¹³

Um aspecto dessa dificuldade em superar a dimensão meramente auxiliar da sensibilidade corporificada agenciando dispositivos de interação (como a que demarca a maior parte das teorias da comunicação que se arriscam em territórios estéticos) é o dos baixos teores da compreensão de noções como as de affordance, para estatuir o papel específico da corporeidade. Invenção vocabular do psicólogo e teórico da percepção visual James J. Gibson, esta conversão conceitual faz de um verbo (to afford) um substantivo para designar uma capacidade conferida pelo meio-ambiente, condicionante para que as criaturas animais exercitem funções vitais – tais como a percepção, auto-orientação, movimentos e ações. No quadro de uma teoria “ecológica”, os processos perceptivos dessa criatura seriam, de algum modo, derivados daquilo que os elementos desse ambiente (meios, substâncias e superfícies) concederiam a tais funções de nossa relação sensível com o mundo.

As affordances do ambiente são aquilo que ele oferece ao animal, que ele provê ou fornece, seja para o bem ou para o mal. O verbo “permitir” [to afford] se encontra no dicionário, mas não o substantivo affordance. Eu o inventei. Significo por seu intermédio algo que faz referência tanto ao animal quanto ao ambiente, de um modo que nenhum outro termo permite. Ela [affordance] implica a complementariedade do animal e do meio-ambiente.¹⁴

É nesse contexto que podemos dizer que a função de nossa orientação, conferida pelo movimento contínuo de nossos corpos, é evidentemente uma decorrência daquilo que as superfícies em que nos apoiamos (como a do solo terroso, arenoso ou asfaltado) nos oferecem como condições para nosso suporte – e na medida em que somos criaturas terrestres, movendo-nos num meio (a atmosfera) que igualmente nos oferece determinadas diretrizes para estas mesmas funções (começando pela respiração, indo até os graus de resistência que pode nos oferecer). Outras criaturas, como peixes e, em certa medida, os répteis, buscam tais condições de seu equilíbrio mais estável em outros meios, por seu turno dotados de outras substâncias, mas que cumprem a mesma função primordial de conceder ou emprestar às criaturas esses pontos de partida e orientação para sua ação sobre (e, por vezes, contra) o ambiente.

É fato que, em algum lugar de sua extensa obra sobre as reconfigurações culturais que meios de comunicação promovem, McLuhan usava a metáfora de nossa inconsciência com respeito aos meio-ambientes em que vivemos (do mesmo modo como peixes são absortos em relação ao meio líquido em que respiram), em linha não de todo distinta daquela sugerida pela ótica ecológica gibsoniana. Contudo, a energia devotada ao alegado papel instituinte das tecnologias mediáticas termina por alienar suas teorias do fato de que a reificação dos ambientes tecnológicos até o status de “naturezas” resulta em negligência da hipotética dependência de sua eficácia cultural mesma, com respeito a heranças evolucionárias de nossa espécie, no comércio com o mundo – e no papel condicionante e instituinte da corporeidade para regular essas funções da tecnologia quando absorvidas na práxis das esferas culturais.

Este não é um novo ambiente – um ambiente artificial distinto do natural – mas o mesmo velho ambiente modificado pelo homem. É um equívoco separar o natural do artificial como se fossem dois ambientes distintos, pois artefatos são, em primeiro lugar, manufaturados a partir de substâncias naturais. É igualmente enganoso separar o ambiente cultural do ambiente natural, como se existisse um mundo de produtos mentais distintos de um mundo de produtos naturais.¹⁵

Voltando a uma ecologia da percepção visual, as affordances constituem um processo múltiplo em seus vetores: de um lado, ao menos no caso da espécie humana, elas envolvem aquilo que a herança evolucionária nos condicionou a realizar, na dependência daquilo que os ambientes naturais viabilizam; mas também implicam o vetor inverso, naquilo que os vetores ontogenéticos de nossa constituição permitem conceber para a otimização de nossas funções (quando fabricamos superfícies para nos movermos melhor no ambiente, por exemplo). Assim sendo, esse conceito opera, ao menos no quadro de uma teoria da percepção animal, de modo a permitir entender o quadro preciso no qual especialmente nossas capacidades visuais são condicionadas pelos “nichos” ambientais em que nossa sensibilidade opera, mas também as características próprias dos tipos de percepção que exercitamos para além dessas estritas funcionalidades vitais de nossa existência – como no caso da experiência estética de representações no contexto de uma cultura visual.

Segundo Gibson, ainda que não faça sentido pensar nos efeitos de ilusão perceptiva da pintura figurativa como implicando uma estrita continuidade das dinâmicas perceptivas que ocorrem no “plano” visual (próprias aos artefatos) com aquelas oriundas do “mundo” visual (oriundas da percepção), é evidente que a eficácia dos artifícios pictóricos (consagrados como conquistas técnicas e artísticas de seus criadores) não podem se apartar das condicionantes ecológicas de nossa percepção ambulatória – pois efeitos de ilusão visual dependem precisamente de como agenciamos e selecionamos essas funções de nosso corpo em relação ao ambientes e superfícies nos quais encontramos esses dispositivos (ou, em termos gibsonianos, displays da informação ótica).¹⁶

Assim sendo, mesmo que o perfil da experiência que obtemos do mundo visual – pelo exercício das funções que regulam nossa relação com o que o meio ambiente nos permite ou solicita – se configure como essencialmente descontinua com aquela que dá matriz aos regimes estéticos da visão pictórica, não há como negligenciar que, em ambas, há um corpo que regula continuamente a informação ótica vinda dos elementos ambiente (meios, substâncias e superfícies) em conjunção com aquela pela qual um artifício humano ou um acidente natural suscitam um outro tipo de atividade configuradora. Este ponto não passa desapercebido das implicações filosóficas e epistemológicas que a filosofia contemporânea arrecada para essa dimensão integrada da percepção, como mediadora de regulações entre corpos e ambientes, sejam os últimos naturais ou artificiais:

Ele [Gibson] argumentou que, assim como existe uma sintonia entre um animal e o nicho ambiental que ocupa, graças à coevolução entre animal e nicho, também existe uma estreita sintonia perceptiva entre animal e ambiente. Devido a essa sintonia, os animais (como totalidades corporificadas, não como sistemas cerebrais ligados a fotorreceptores) são diretamente sensíveis às características do mundo que proporcionam ao animal oportunidades de ação [...]. Para o animal ativo, o chão é diretamente percebido como passível de ser pisado, e o toco de árvore como passível de ser sentado. ¹⁷

A se tomar tais observações indicativas de uma recapitulação da inclinação estética prevalente em nosso campo científico, não haveria mais espaço para permanecermos na irrefletida apologia dos reinos das tecnologias culturais (seja no alfabeto, na imprensa ou na eletricidade, para ficarmos nos paradigmas mcluhanianos de uma história cultural dos padrões mediáticos): de modo sintético, não podemos continuar dignificando valores implicados por tal predominância atribuída às extensões tecnológicas, especialmente quando tais teses avançam perigosamente para estatuir esses mesmos universos enquanto realidades estéticas em si mesmas, apartadas daquilo que a corporeidade fornece como condição de possibilidade.

Se os padrões históricos da transmissão cultural podem ser redescritos pelo modo como tecnologias – como a escrita, os tipos móveis ou a transmissão elétrica – estruturaram as práticas culturais de cada uma dessas épocas, a única virtude de uma tal perspectiva era aquela na qual os universos culturais derivados dessa infraestrutura material recebiam, de súbito, uma marca de sua própria legitimidade histórica e cultural: foi assim que autores como aqueles que consagram uma certa pedagogia das abordagens estéticas da comunicação (desde Benjamin até McLuhan) trouxeram para o debate a importância de introdução da axiologia pela qual os mesmos produtos poderiam ser julgados e dignificados, num plano estético.

Mas esta virtude heurística não pode avançar até o ponto de estatuir uma maneira de pensar a experiência estética que silencie por completo o papel exercido por esse sentido originariamente corporificado de nossas relações sensíveis e perceptivas com o mundo – tanto na natureza quanto na cultura. Negligenciar esses fatores em nome da mera otimização que as tecnologias alegadamente promoveriam para certas capacidades sensoriais é o passo em falso que as teorias da comunicação frequentemente concedem – talvez, até, em nome da legitimação desse próprio campo acadêmico, nos ambientes e repertórios vocabulares e conceituais das ciências sociais. Se uma estética da comunicação é um campo promissor de viradas epistemológicas nos estudos da comunicação, meu ponto de partida – tomando em causa os conceitos de corporeidade que essas teorias aportam ao debate – é o de que sua restrição às considerações filosóficas sobre “tecnologias” ou “materialidades” da comunicação é, como já afirmei em outras ocasiões, apenas um passo em falso.

Corporeidade, reflexividade, performatividade: qual comunicação?

A interrogação que Gibson nos lança sobre o fenômeno da percepção não abre campos apenas para aquilo que identificamos como os costumes heurísticos ruins de nossa área, no que concerne ao potencial extensivo das tecnologias, relativamente aos universos da corporeidade: considerando as interações produtivas e complementares que se instalam entre a criatura animal e seu meio ambiente natural e artificial, naquilo que ambos os polos concedem mutuamente para o sucesso dessa interação (e sempre recordando que Gibson se refere também a affordances “negativas” – ou seja, aquilo que corpos e ambientes impedem para esse fim), uma ecologia da percepção sugere adicionalmente pontos que nos dirigem a outros quadrantes desse pensamento sobre os corpos, em abordagens da comunicação que implicam dinâmicas perceptivas e aspectos pré-cognitivos – ou ainda, mais especificamente, pré-antropológicos.

Um desses pontos é aquele no qual as affordances recortam através das clivagens pelas quais nos acostumamos a pensar a corporeidade como constitutivamente separada de seus objetos: num registro similar àquele de uma fenomenologia mais centrada sobre dinâmicas perceptivas e regimes estéticos da vida sensível, Gibson identifica essa espécie de comércio espontâneo de nosso aparatos perceptivos, na relação que fazemos com o mundo (e no modo forçosamente corporificado que eles implicam), como algo que nos condiciona a suspender alegações sobre o caráter “objetivo” ou “subjetivo” dessas interações entre ambiente e criatura – constituindo um tema caríssimo das formulações que Merleau-Ponty faz sobre a radical continuidade entre a percepção corporificada e o mundo no qual ela se move com os corpos, assim como o registro em que seu amigo Dufrenne dignifica os regimes estéticos da receptividade como intensificações dessa relação sensível com o mundo em nossa vida cotidiana.

Estas ordens de questões nos motivam a deslocar momentaneamente nossa atenção crítica para as inflexões que uma certa região das pesquisas em comunicação confere aos adventos tecnológicos para conceitualizar os objetos de estudo desse campo. As concepções de experiência estética que derivam de uma concepção “extensionista” da relação entre corpos e realidades tecnológicas da transmissão cultural (tão caras à inspiração estética das pesquisas sobre comunicação) negligenciam a corporeidade como um dos fatores da interação entre corpos e ambientes, deixando à parte aquilo que é da ordem das funções propriamente corporais, assim como o caráter forçosamente “situado” da experiência que ele exercita, no modo como se integra e se complementa com meios ambientes naturais e artificiais: falta assim às teorias de McLuhan a avaliação do quanto a extensividade propiciada pelas tecnologias é, em si mesma, apenas a resultante de uma dimensão ontogenética das faculdades corporais – expressa, entre outros fatores, por sua situacionalidade e pela funcionalidade corporificada dessa interação com os entornos perceptivos.

Tal situacionalidade é pontuada por Merleau-Ponty logo no início de O olho e o espírito, ao abordar a duplicidade em que o corpo vê e é visto, ao mesmo tempo: no que respeita a tudo aquilo que compõe seu entorno, o corpo não se subtrai dessa relação, tampouco se define por um estatuto separado ou instrumentalmente extenso a ele – de tal modo que, considerando–se como indistintas as condições ambientais (conforme sejam naturais ou artificiais), sua restituição ao corpo não se define por nenhum grau de deiferenciação ou mútua estranheza em seus respectivos estatutos ontológicos de “corpo”, “ambiente” e “meios” a serem empregados (já que Merleau–Ponty interroga–se aqui sobre o corpo do pintor em ação:

Visível e móvel, meu corpo conta–se entre as coisas, é uma delas, está preso no tecido do mundo, e sua coesão é a de uma coisa. Mas, dado que vê se move, ele mantém as coisas em círculo a seu redor, elas são um anexo ou prolongamento dele mesmo, estão incrustadas em sua carne, fazem parte de sua definição plena, e o mundo é feito do estofo mesmo do corpo. Essas inversões, essas antinomias são maneiras diversas de dizer que a visão é tomada ou se faz no meio das coisas, lá onde persiste, como a água–mãe do cristal, a indivisão do senciente e do sentido.¹⁸

Se pensarmos naquilo que antecede o tema da radical reflexividade proposta como matriz de uma fenomenologia da percepção em Merleau–Ponty, podemos situar a questão do corpo que interessa à experiência estética como implicando uma espécie de elogio da receptividade – em detrimento da correlação entre a dimensão “estética” dos fenômenos sensíveis com a rubrica de “artisticidade” – ou de sua confusão com respeito à mera “operosidade” dos fazeres poéticos: na série intelectual que se restitui desde Paul Valéry falando sobre o significado do “poético”, passando pelas ideias de John Dewey sobre o núcleo experiencial da atividade criadora (na vida e na arte) e finalmente chegando às teorias da formatividade de Luigi Pareyson, todos estes são casos exemplares de uma articulação entre o “estético” e o “artístico” que de modo algum reserva às obras (ou a seus aspectos de feitura e agenciamento técnico ou poético) o caráter regencial de sua efetivação na experiência da compreensão e da recepção.¹⁹

Pode–se buscar nos próprios quadros uma filosofia figurada da visão e como que sua iconografia. Não é um acaso, por exemplo, que frequentemente, na pintura holandesa e em muitas outras), um interior deserto seja ‘digerido’ pelo ‘olho redondo do espelho’. Esse olhar pré–humano é o emblema do olhar do pintor. Mais completamente que as luzes, as sombras e os reflexos, a imagem especular esboça nas coisas o trabalho da visão. Como todos os objetos técnicos, como as ferramentas, como os signos, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visível.²⁰

No sinal propriamente fenomenológico que este primado da recepção acolhe, Dufrenne insiste sobre um particular registro intencional da sensibilidade que nos fornece o caminho de uma valorização de uma corporeidade empenhada na receptividade sensível e afetiva do mundo – que está longe de ser confundível com a alegada passividade do corpo nessas relações: ao recuperar a estrutura intencional de uma consciência estética do mundo e das obras, o corpo se encontra tão (ou até mais) empenhado do que nos casos em que consideramos aquilo que o criador faz, ao se confrontar com os limites ou permissões (ecos ou prenúncios das affordances gibsonianas) que meios e materiais concedem para a efetivação de suas soluções formativas – até o ponto de sua conclusão em uma obra materialmente integrada.

Em tal contexto, Dufrenne insiste sobre o quanto a obra de arte não apenas exige, mas necessita desse agenciamento – através do qual o corpo não apenas registra os estímulos vindos do mundo sensível, mas efetiva–se na integração com uma totalidade que implica em conjunção os sentidos corporais e as próprias coisas percebidas; trata–se de uma dimensão da sensibilidade na qual essa mesma interação não resulta do fato de que as obras são feitas de uma tal maneira a provocar–nos a esta atitude receptiva, mas que é constitutiva, antes mesmo de nossas relações com mundos da criação humana (como no caso da experiência das obras de arte), na própria interação sensível que mantemos com o mundo natural – desde Kant, pelo menos, sabemos que o núcleo da experiência estética é situado nos regimes em que o exercício da reflexividade desperta em nós a estesia como fenômeno de nossa relação com a natureza, antes mesmo daquela que mantemos com artefatos.

Pois aqui é o próprio mundo como real que é espetáculo: presente e não representado. Ele é visto, por exemplo, na apreensão do espaço. O quadro descortima o espaço à sua maneira pela perspeciva ou pelo jogo das cores, como a música mais discretamente pelo volume dos sons ou o movimento do ritmo, mas é um espaco de ideia, dominado, como também o espaço da cena onde se desenrola a ação teatral […]. Entretanto, o espaço da paisagem permanece um espaco que solicita o corpo, uma promessa ou um desafio, um espaço que os ventos e os pássaros percorrem e onde as rotas são um convite à viagem.²¹

Em autores como Dufrenne (mas também em outros mais contemporâneos, como Gérard Genette e seu discípulo Jean–Marie Schaeffer), o fenômeno estético não demarca originariamente uma característica de objetos feitos com o propósito de nos afetar (como o são as obras de arte, e como seriam certas atividades associadas à performatividade contemporânea do político e do espetáculo da vida privada), mas sim a qualidade emergente de uma “atitude” ou “conduta” propriamente estéticas de nossa atenção perceptiva e de nossa expressividade afetiva – resultando inclusive em quadros axiológicos de valorização (que designam o aspecto simultaneamente subjetivo e social do gosto, como forma de juízo).²²

Na linha daquilo que informa sua própria fenomenologia da percepção, Merleau–Ponty insiste que aquilo que nossa “fé perceptiva” faz derivar dos sistemas simbólicos pelos quais construímos um conhecimento seguro do mundo não pode nos separar por completo de uma condição mais profundamente existencial de nossa instalação sensível na consciência das coisas, através da qual uma tal “certeza” (como formulada como antídoto a um ceticismo terminal sobre nosso senso de orientação no mundo, no último Wittgenstein) ou “consciência perceptiva” (termo vindo de Gibson) deriva precisamente de uma ligação entre corpo e mundo – portanto, da ideia radicalmente reflexiva de uma união que a percepção realiza entre o corpo e a “carne do mundo”; o acesso a uma tal condição de nossa experiência sensível somente é conferida pela consciência de uma originária reflexividade que alimenta nossos contatos perceptivos – e que é cabalmente ilustrada pela impossibilidade de separarmos, pelo sentido do tato, aquilo que sentimos (os objeto deste toque) do sentimento que obtemos (o sentido estesiológico do tocar).

Se minha mão esquerda toca minha direita e se de repente quero, com a mão direita, captar o trabalho que a esquerda realiza ao tocá–la, esta reflexão do corpo sobre si mesmo sempre aborta no último momento: no momento em que sinto minha mão esquerda com a direita, correspondentemente paro de tocar minha mão direita com a esquerda. Mas este malogro de último instante não retira toda a verdade a esse meu pressentimento de poder tocar–me tocando: meu corpo não percebe, mas está como que construído em torno da percepção que se patenteia através dele.²³

Se permanecermos reduzindo a performatividade sensível desses gestos como sendo a sede preferencial dos núcleos sensíveis que atribuímos a uma estética da comunicação, corremos um sério risco de reproduzirmos esta alienação da estesia como mero agenciamento dos afetos através de uma comunicação puramente instrumental, de algum modo servil às interações pré–determinadas dos corpos como entidades vazias, que apenas as tecnologias da comunicação podem preencher de utilidade e de potenciais agenciais, pelo modo como extendem seus sentidos ou capacidades.

Em conclusão de nosso percurso, que é apenas a oportunidade de provocarmos uma reflexão sobre o lugar de uma corporeidade percipiente nas abordagens estéticas dos fenômenos e processos comunicacionais, reclamamos estes universos de discurso nas teorias psicológicas e fenomenológicas (sem contarmos ainda muito daquilo que perspectivas contemporâneas das teorias estéticas arrecadam desses mesmos problemas) como restituindo um significado da corporeidade menos definido pela estrita fisicalidade de sua constituição, tampouco pelo caráter puramente operatório de sua performatividade sensível e dinâmica. Seja na epígrafe desse texto como em O visível e o invisível, Merleau–Ponty nos deixa uma inquietante tarefa de reverter os polos dessa relação entre corporeidade e tecnologias, sem contar o próprio lugar da comunicação que se descortina a partir dessa inversão:

É dentro do mundo que nos comunicamos, através daquilo que nossa vida tem de articulado. É a partir deste gramado diante de mim que acredito entrever o impacto do verde sobre a visão de outrem […]. Ora, a própria coisa, já vimos, sempre é para mim a coisa que eu vejo. A intervenção de outrem não resolve o paradoxo interno de minha percepção: acrescenta este enigma da propagação do outro na minha vida mais secreta – outra e mesma, já que, evidentemente, só através do mundo posso sair de mim mesmo.²⁴

Não apenas, portanto a corporeidade não pode se reduzir àquilo que tecnologias da comunicacão amplificam ou prolongam de suas capacidades (já que a possibilidade mesma de tais extensões já é uma função dos corpos assim empregados pelas tecnologias culturais), como a ideia mesma de comunicacão que podemos extratir da corporeidade pensada em chave estética implica uma intercorporeidade – aspecto assinalado por autores como Herman Parret, justamente ao comentar as ideias de Merleau–Ponty:

É na experiência do aperto de mãos – e também do beijo – que a ideia de comunidade fusional encontra sua representação ideal. Aqui, onde “o tocar é tocar a si próprio” emerge a comunidade de fusão. A ideia social é, em consequencia, o fruto de estar–em–comunidade na experiência fucional.²⁵

Resulta disto que não apenas precisamos pensar a centralidade dos corpos, quando os contrastamos àquilo que materialidades da comunicação reclamam como instauração de novas sensibilidades, como também necessitamos repensar o próprio conceito de comunicação que pode nascer dessa valorização de uma corporeidade não encerrada na unidade de um corpo, mas de uma “carne do mundo”. Essa formulação radical nos lembra que, longe de ser um instrumento ou obstáculo, o corpo é a própria condição de possibilidade de qualquer experiência, estética ou mesmo de outra natureza. Nesse sentido, uma verdadeira estética da comunicação não pode começar pelas tecnologias ou materialidades, mas precisamente pelo corpo vivido em sua relação originária com o mundo – relação essa que antecede e fundamenta qualquer mediação técnica específica.

Referências bibliográficas

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SCHAEFFER, Jean-Marie. L’expérience esthétique. Paris: Gallimard, 2015.