Introdução

O texto “O ensaio como forma”¹ abre o volume Notas de literatura de Adorno e aborda questões estético-filosóficas da escrituração teórico-conceitual. Como apontam vários comentadores², trata-se de um ensaio que toma como tema o ensaio e se situa à frente de vários outros, cujas temáticas implicam diretamente os princípios programáticos discutidos por ele. Indo desde as origens históricas desse gênero até a utopia do conhecimento em sua transcendência do status quo, trata-se de vincular a verdade conceitual do discurso ao corpo do texto, à negatividade do equívoco, à multiplicidade semântica, à densidade mimética de sua constelação linguística.³ Recusando a apologia do fato em sua leitura positivista e as neo-ontologias de matiz fenomenológica, a retórica ensaística extrai sua legitimidade de seu próprio percurso multifário, defrontando-se com as contradições do objeto sem a pretensão de superá-las em uma imagem discursiva cuja coerência impede uma ressonância mimética da inverdade de um mundo submetido a relações de poder que o falsificam. Isso implica dizer de uma enorme importância do ensaio para a filosofia adorniana⁴, pois sua dinâmica, articulação e ambição de verdade coadunam-se com o que demarca essencialmente sua dialética.

I. A tradição filosófica e a hermenêutica ensaística

O ensaio, na realidade cultural-filosófica alemã do século 20 — e certamente ainda quase cem anos depois —, era visto como um outsider anacrônico, não tendo ainda superado a imbricação entre ciência, poesia e mito.⁵ Essa perspectiva taxa como inadequada uma forma de apresentação de conceitos que ainda mescla características dessas três áreas da cultura e abandona a pretensão de subsumir, tendencialmente sem resto, a particularidade no plano abstrato, universal e unívoco da ideia discursivamente concebida. Que um texto apresente uma boa escritura, um bom tecido das palavras — e não apenas de argumentos —, que ele se demore em associações horizontais conotativas, em vez insistir na marcha linear das denotações seguras: tudo isso configura uma qualidade, por assim dizer, depreciada, dispendiosa linguisticamente perante a urgência da clarificação demonstrativa. Este “discursive lag”, o demoramento no tecido linguageiro, conferiria uma importância excessiva ao particular e contingente, não apenas na linguagem, mas também no objeto de estudo. Essa crítica ao teor estético do ensaio reflete uma espécie de concepção funcionalista do pensamento, fundada em uma obstinação pelas associações abstratas e seu acúmulo de teor ideativo. O ensaio, ao contrário, insiste em um excesso da materialidade linguística, indicativo de uma liberdade de espírito a que já havia se referido Adorno em um aforismo eloquente das Minima Moralia (§19, “Não bater à porta”), associando a frieza e enrijecimento da individualidade moderna ao manejo seco e direto com os objetos. No mundo do consumo, o automatismo e a simplificação da abertura de portas e janelas, gavetas e demais utensílios “tecnificam” a mentalidade de quem deles se serve diariamente, ao passo que o excesso dos movimentos de objetos de outrora, seu preciosismo com as dobras, fechos e demais “penduricalhos” seria índice de uma liberdade subjetiva, relembrando ao sujeito o quanto sua riqueza interior ressoa a do exterior.⁶ De forma análoga, o pensamento esclarecido, concentrado em sua excelência discursiva, significaria um aprisionamento no desejo arcaico de domesticação cognitiva do mundo, implicando um nivelamento do sujeito a fonte de domínio, e do objeto a material de dominação.⁷

O princípio da prática filosófica ensaística é o da interpretação.⁸ Renunciando tanto ao esquadrinhamento lógico-matemático dos objetos a serem subsumidos em leis gerais, bem como ao processo criativo livre, autônomo, da atitude estético-artística, o ensaio constitui-se como um procedimento superinterpretativo, produzindo camadas hermenêuticas ao colocar e responder questões sobre o significado da realidade subsistente como tal: “suas interpretações não são fundamentadas filologicamente nem prudentes, mas, em princípio, superinterpretações, segundo o veredito automatizado daquele entendimento vigilante que se vende como capanga à estupidez contra o espírito”.⁹ Sua tarefa é buscar fissuras, falhas, incongruências e contradições na totalidade aparentemente inexpugnável — um empreendimento essencialmente crítico, apresentando um pendor para o fragmentário, o não completamente resolvido, cujas tensões nos mostram o status quo como falso, como simulacro de reconciliação. Se Kant afirmou que a via crítica é a única que permanece aberta, segundo Adorno “a felicidade do pensamento hoje consiste na interpretação”.¹⁰ Somente como prática hermenêutica a filosofia ultrapassa a regressão mimética positivista de duplicar a realidade factual na trama dos conceitos, sem incidir, entretanto, em poesia conceitual ou pseudo-literatura. Como bem diz Ulrich Plass, “em vez de a filosofia tornar-se estética, como temem Bubner e outros críticos de Adorno, a filosofia, segundo o ideal de Adorno, abarca o ensaio estético”.¹¹ O ensaio renuncia de forma programática a um princípio primeiro ou a fins últimos de uma dialética positiva: somente na assunção de um movimento histórico sedimentado na objetividade social, cujos princípios internos de configuração escapam ao desejo analítico de explicação por categorias universais, pode o ensaio ganhar vida como propositura de significados novos, atuando como chave de compreensão modelar do recalcado pelas relações de poder estabelecidas. Nessa prática crítica, o jogo com conceitos, palavras, argumentos e demais elementos do tecido discursivo demonstra o parentesco com a disposição artística dos materiais, trazendo consigo o risco de não se produzir uma filosofia séria, circunspecta, vigilante quanto ao princípio do rigor conceitual indispensável.¹² Esse perigo, porém, não deve interditar o desejo de escapar à inércia das associações intelectuais preestabelecidas por uma gramática ancestral, tão rígida quanto orgulhosa de sua proficiência técnico-científica. Aos olhos de seus críticos, o ensaio situa-se, portanto, em um “não-lugar”, entre o apego realista aos fatos e o exercício negligente da fantasia.

A assunção de seu procedimento interpretativo, porém, não garante ao ensaio sua especificidade, pois é necessário, dentre outros aspectos, desfazer-se do conceito de interpretação como busca de intenções subjacentes a um texto.¹³ Não se trata de realizar uma arqueologia positiva a desvelar verdades, de forma análoga a como um tratamento psicanalítico não consiste apenas (nem fundamentalmente) na elucidação de conteúdos psíquicos historicamente incrustados no sujeito.¹⁴ Sem abandonar esse requisito do esforço arqueológico, é de suma importância tomar como elemento e mola propulsora da interpretação a espontaneidade imaginativa¹⁵, sem a qual grande parte da hermenêutica se resume a uma coleção de fotografias de significados preexistentes. Muito do sentido de um comentário de grandes textos, literários ou teóricos, consiste em deslindar uma eloquência do próprio objeto para além da intenção de quem o produziu. A genialidade de tais obras é medida precisamente pela transcendência relativa às motivações conscientes e inconscientes, pois sua validade reside, dentre outras características, na ultrapassagem das vicissitudes de sua gênese, sem jamais haver plena autonomia perante elas. O ensaio filosófico situa-se nessa linha divisória entre a fidelidade ao dito e a transcendência do ainda a se dizer, assemelhando-se à arte, mas dela se afastando por seu teor conceitual.¹⁶ Ao contrário do ensaio, a arte mantém-se no plano da aparência, do aparecer, do jogo das representações sensíveis, recusando compromissos gnosiológicos, morais, políticos ou outros quaisquer como balizas para seu valor.¹⁷

Se o ensaio filosófico não pode ser igualado a uma produção artística, por outro lado sua espontaneidade imaginativa contraria a pretensão positivista de separar claramente forma e conteúdo.¹⁸ Ele denuncia a ingenuidade de se conceber um comentário sobre obras artísticas, por exemplo, isentando-se de características estéticas, que na verdade são um meio para fazer falar o que o objeto não diz em sua existência própria. Confundindo a subjetividade com o que é parcial, tendencioso, interessado e, portanto, anti-científico, o positivismo quer desautorizar as formas discursivas como um objeto por direito próprio. A excelência destas residiria em se tornarem substancialmente transparentes, não se impregnando de um significado visto como índice de opacidade perante o revelado pelo objeto em sua pura objetividade, em sua diferença radical perante o sujeito. Em contraste com isso, a proposta ensaística de Adorno visa um resgate do objetivamente válido no sujeito, capaz da suficiente eloquência em virtude da ressonância hermenêutica da constelação histórica do objeto nas formas de articulação discursiva.¹⁹

2. Mímesis, signo e imagem

Tal como a mímesis possui diversas facetas, desde seu emprego em rituais mágico-animistas para influência da natureza, passando pela constituição de uma beleza idealizada na arte clássica e por sua crítica na vanguarda abstracionista do século XX, até sua degeneração nos estereótipos da indústria cultural²⁰, a dimensão mimética do ensaio tampouco está imune às vicissitudes das trocas sociais.²¹ Não é difícil sucumbir ao desejo de culto à personalidade, seja de quem escreve ou do autor objeto de comentário, precisamente pela disposição do ensaio em descartar de antemão como miragem a objetividade nua e crua. Em vez de ser aproveitada como momento da verdade, a espontaneidade subjetiva pode se render aos ditames preestabelecidos do mercado de ideias, que vende na liquidação da cultura o recalcitrante à disciplina da investigação criteriosa. Embora a ensaística assuma certa irresponsabilidade para o novo almejado por ela, recusando regras e normas preestabelecidas do pensar, isso tanto mais lhe exige auto-disciplina e obediência às leis de sua própria articulação discursiva.

A ensaística ruim, todavia, possui um fundamento mais filosoficamente relevante que o desejo de participar das trocas mercadológicas culturais: trata-se de uma regressão que ameaça qualquer ensaio, a saber, a tendência de revogar a separação entre o signo e a imagem.²² Tal como lemos na Dialética do esclarecimento, toda duplicação simbólica do mundo mesclava, em tempos ancestrais, a intenção subjetiva e a presença concreta do objeto intencionado. Na epopeia grega, uma etapa diferenciadora ulterior à vivência mítica, vemos que a astúcia de Ulisses reside no aproveitamento da confusão ancestral entre dizer e ser, quando o herói se mostra superior ao gigante Polifemo ao demonstrar a consciência de a palavra nada mais ser além de um signo vazio, enquanto o ciclope ainda habitava o espaço ingênuo-arcaico da concretude da palavra-imagem. Esse progresso rumo a um nominalismo pronunciado, segundo Adorno, é irrevogável, e toda tentativa de retroceder a antes dele de forma literal é um embuste, uma mistificação restaurativa que pretende vocalizar o ser sob um influxo pseudo-poético. Essa é propriamente a origem do jargão da autenticidade de Heidegger, com sua pretensão de dizer do originário e de conjurar a história em categorias abstratas e tautológicas como do historial, da historicidade, da temporalidade etc. Em vez do enfrentamento com a história efetivamente vivida, tem-se a manipulação pseudo-poética de conceitos-imagem sedimentados em palavras que dispensam o questionamento sobre seus conteúdos reais.²³ O desiderato da vinculação íntima entre imagem e signo, a ultrapassagem do nominalismo (que no limite deságua no esteticismo positivista de signos válidos por si mesmos em sua auto-referência analítica), somente é pensável, segundo Adorno, como utopia necessariamente mediada pela consciência radical da mediação diferenciadora entre os dois polos. A reconciliação forçada entre eles implica uma falsificação e distanciamento para com a realidade contraditória e dilacerada efetivamente vivida.²⁴

Como sói acontecer na dialética adorniana, se a pseudomorfose entre imagem e signo, intuição e conceito, arte e teoria, é recusada como fraude perante a consciência esclarecida que deixou para trás estágios arcaicos mágico-animistas, seu extremo oposto, a saber, a separação radical, não é menos criticada.²⁵ A compartimentação estanque das áreas de conhecimento ratifica a tendência do processo de racionalização em impregnar as esferas espirituais com o princípio de dominação da natureza. Essa extrema divisão no trabalho intelectual tem uma função ideológica precípua: impedir uma percepção utópica e libertária fundada na consciência do todo da objetividade social. Se a restauração fraudulenta da unidade entre signo e imagem é regressiva por negar abstratamente sua diferença mediada, por outro lado a unidade ancestral entre eles se conjuga, de alguma forma, a uma utopia da transcendência perante a excessiva tecnificação do pensamento: a arte não é apenas intuitiva, assim como a filosofia não é apenas conceitual, nem a ciência é apenas lógico-matemática. Quanto mais cada uma dessas áreas se restringe a tais princípios únicos, mais reduzem seu potencial emancipador, aderindo à inércia das conexões estabelecidas pelas relações de poder sedimentadas na dinâmica social. Elas abdicam de seu potencial crítico, dirigido seja a si mesmas, seja a seu objeto precípuo, seja ao movimento histórico mais amplo, pois se tornam dóceis à disciplina imposta segundo uma lógica abstrata, negligente quanto à necessária imbricação entre sujeito e objeto, indivíduo e sociedade, natureza e cultura. A forma ensaio significa, nesse sentido, uma formulação especialmente crítica desse estado de coisas submetido a uma administração enfática.²⁶

3. A crítica ao método: o fragmento, o excesso e o nominalismo ensaístico

O princípio administrativo a ser criticado por excelência, todavia, é a destilação sistemática de noções abstratas a partir das quais se deduz a realidade particular dos entes. A hipóstase da distinção entre teoria e arte reflete uma outra, a saber: a concessão de dignidade ontológica aos universais, relegando ao mundo da aparência e da descontinuidade fenomênica um déficit cognitivo e filosófico irrecuperável. A ponte entre essas duas esferas é o princípio lógico-metafísico de que a ordem das ideias necessariamente corresponde à ordem das coisas.²⁷ Em que pesem as infinitas diferenças entre as teorias epistemológicas, esse procedimento sistemático mostra-se atuante ao se abandonar a história como fundamento de nossa compreensão sobre os objetos de conhecimento e também da própria atividade cognitiva, focalizando essencialmente condições estruturais, antropológicas ou transcendentais. Seja na vertente empirista ou racionalista, filosofias que apostam em fundamentos anistóricos corroboram o anseio sistemático de contraposição instrumentalizada entre atividade cognitiva e objeto a ser conhecido. Claro está que não se trata de fazer apologia da indistinção entre esses polos, mas sim de mostrar sua diferença mediada pelos conteúdos históricos sedimentados em toda atividade cognitiva, tornando possível a consciência de o sujeito também ser um objeto, tendo sua existência tornada possível precisamente pelo movimento histórico-civilizacional.²⁸

O ponto de partida escritural da crítica ensaística ao status quo é a insistência no fragmentário, na captação e produção de ressonâncias miméticas entre as palavras-conceito²⁹, atentando para a exigência de o pensamento conscientizar-se como movimento, como colocação em perspectiva, tornando patente a necessidade de pontos de apoio múltiplos e móveis.³⁰ Podemos dizer de uma espécie de dissolução da hipóstase ontológica das categorias nas teias associativas entre os fragmentos, cuja colocação em um mosaico conceitual restaura algo da dignidade efêmera do particular da realidade sócio-empírica. O fragmento como peça-chave da escrituração ensaística, todavia, incita-a ao excesso, ao transbordamento, ao exagero, em oposição à simplicidade sóbria da derivação sistemática de tudo a partir de princípios unificados. Como diz Max Paddison³¹, trata-se de um “típico método” da filosofia de Adorno (mesmo que este sempre rejeite a destilação de um método alheio à própria démarche escritural filosófica): “contradição e exagero como método — a revelação de uma contradição fundamental, e a formulação de seus polos opostos por meio do exagero”.³² Esse Überschuß [excesso, transbordamento], porém, como veremos, implica na assunção forte do equívoco como mediação necessária de uma verdade para além da duplicação ideológica da realidade empírica, portanto um movimento utópico: “Parece que a última visão pensável da utopia reside aqui, no ensaio como forma... Adorno compreende a vontade de forma do ensaísta não apenas dentro do horizonte da escrita literária, mas como uma atitude filosófica no espaço vazio onde outrora a utopia habitava”.³³

Intimamente irmanado ao pensar classificatório é o procedimento metódico, fundado na diferença entre cognoscente e conhecido, com a esperança de açambarcar a verdade das coisas na insistência de princípios cognitivos coerentes. Simon Jarvis resume bem o que está em jogo: “Para Adorno, a ideia de um método prévio não é mais aceitável na crítica literária do que em qualquer outra das ciências humanas. O metodologismo é necessariamente dogmático porque pressupõe de antemão a adequação do método ao seu objeto, isto é, que ‘a ordem das coisas é a mesma que a ordem das ideias’”.³⁴ Trata-se de uma lógica essencialmente distinta da do ensaio, pois, em vez da crença em começos absolutos, seja do pensamento, seja das coisas em seu substrato ontológico, o ensaio se move em meio ao arbítrio por onde iniciar suas associações discursivas, renunciando ao desejo de ultrapassar as vicissitudes históricas impregnadas em qualquer objeto de pensamento. Toda experiência digna do nome tem uma dívida para com suas antecessoras e com as expectativas dela provenientes, sendo o esforço dialético do ensaio marcado precisamente pelo modo como esse sedimento histórico é traduzido nas associações de seus elementos fragmentários. Isso o qualifica como anti-ideológico, contrariando o pendor milenar de ratificação reiterada do princípio do verdadeiro como adequação do intelecto à coisa: ele vive das tensões inerentes ao desajuste entre os polos do conhecimento, mesmo que à custa do senso de completude e da coerência metódica.

Se não se baseia na solidez do método como guia extrínseco ao objeto para dele se aproximar, o ensaio tampouco deverá se servir de definições inequívocas prévias, cujo objetivo primordial é uma espécie de pasteurização da contingência histórica dos objetos sobrevivente na linguagem.³⁵ Todo conceito — mesmo o que se pretende definido de forma unívoca — deverá se pautar pelo já conceitual na linguagem ordinária, pois não é apenas um jogo gratuito de signos preenchidos ao sabor das vicissitudes das trocas cotidianas. Dado que tanto o objeto quanto a malha conceitual do ensaio criticamente dialético é a objetividade sócio-histórica (e sua diferença mediada para com a natureza), é imprescindível a suficiente determinação de se apropriar inicialmente dos conceitos em sua flutuação semântica na linguagem cotidiana para avançar rumo a uma clarificação conceitual cuja tônica não consiste em extirpar suas impurezas, mas sim alcançar um tensionamento hermenêutico novo, cuja diferença seja índice de uma verdade para além da fachada imposta sobre a realidade.

A recusa tanto do método quanto das definições delineia a tarefa-problema do ensaio menos como uma representação rigorosa e mais como uma apresentação (auto-)crítico-interpretativa. Como já antecipamos, o ensaio preocupa-se com o corpo do texto como se fosse da ordem de uma objetividade afim à do objeto-tema, na medida da renúncia por parte de sua forma de exposição linguístico-conceitual a uma transparência cognitiva. (Se algo ou alguém deve perder sua opacidade, é a própria pessoa-autora, dentre cujas tarefas reside colocar-se como veículo de uma experiência intelectual cujo sentido ultrapassa sua egoidade.³⁶) Quanto menos segurança definitória, metódica e sistemática, tanto maior a responsabilidade com o ajuste milimétrico de cada fragmento a compor esse mosaico ensaístico, pois o compromisso com o objeto não foi parcialmente substituído pelo apoio extrínseco das definições: “O ‘como’ [ou: o modo; das Wie] da expressão deve resgatar pela precisão aquilo que a renúncia à delimitação sacrifica, sem, no entanto, abandonar a coisa visada à arbitrariedade dos significados conceituais uma vez decretados”.³⁷ De forma análoga a como Adorno diz que na música dodecafônica o princípio da variação próprio do segundo movimento da forma sonata, Durchführung (normalmente traduzido por “desenvolvimento”, mas que corresponderia mais a uma “travessia”), é o fundamento geral das composições, o mesmo princípio se aplicaria à apresentação ensaística, ligando-se menos ao primeiro movimento sonático (a exposição) e mais ao ímpeto de atravessar os elementos discursivos em sua densidade máxima. Tão ou mais importante que “o que” é apresentado, é o “como” se apresenta, resgatando pelo rigor do entrelaçamento linguístico-conceitual aquilo a que se abdicou no plano das definições prévias. De fato, tal como corretamente nos mostra Hullot-Kentor³⁸, a ensaística constelatória de Adorno é fruto de uma consciência intimamente irmanada à vanguarda musical da segunda escola de Viena. Ambas exprimiriam criticamente o desajuste entre as grandes formas, tonais por um lado e discursivas por outro, e seus respectivos elementos particulares, buscando na densidade horizontal dos fragmentos heterogêneos e heteróclitos a expressividade não mais fornecida pelo acordo prévio entre o universal e particular. No lugar da teodiceia de um absoluto a percorrer astuciosamente as particularidades em seu auto-reconhecimento, insiste-se agora em um modus tragicus de explicitação dramática dos impasses, cesuras, intermitências e tensões não-resolvidas, não-diluídas no olhar de sobrevoo do espírito. O que em sua Teoria estética Adorno denominará “nominalismo estético”³⁹ — ou seja, a importância cada vez maior do elemento particular, único, que emerge em sua diferença substantiva em relação aos cânones prévios de pré-configuração e de pré-compreensibilidade — agora pode ser dito como um “nominalismo linguístico-conceitual”, consubstanciando a dignificação do particular em detrimento da força compulsiva do universal definitório.

Esse senso de travessia, fundando o conhecimento no resultado da experiência com o incerto, falível e precário, explicita-se na analogia proposta por Adorno entre o caráter metodicamente sem método do ensaio com o aprendizado de um idioma em uma terra estrangeira sem o apoio do dicionário.⁴⁰ A laboriosidade para se alcançar a habilidade com uma nova linguagem é proporcional à concretude do conhecimento das particularidades, nuances e conotações de cada vocábulo. O significado obtido ao final carreia para dentro de si toda a intimidade nos usos específicos, desde os inequivocamente reconhecidos na sociedade até as idiossincrasias de grupos e indivíduos. Somente a repetição insistente é capaz de conferir essa densidade de significações aos vocábulos apreendidos (e não apenas aprendidos), pois as definições dicionarizadas tendem a ser genéricas, mesmo quando acompanhadas de exemplos, no mais das vezes escolhidos por serem aplicações típicas. Isso mostra que o percurso errático, o próprio erro, é fonte de enriquecimento da linguagem, enquanto a Sicherheit [certeza, segurança] inicial dos significados tem como preço a pobreza de suas reverberações semânticas e sintáticas.⁴¹ Isso, porém, vale não só para o ensaio, mas também para seu objeto-tema, que se transforma ele mesmo em um mosaico de significados à luz do campo de forças linguísticas de sua interpretação.

4. O avesso do método cartesiano

A forma ensaio é a dimensão da prática discursiva da oposição da teoria crítica à teoria tradicional. Assim como Max Horkheimer havia apontado as regras do método cartesiano como princípios fundadores do modus operandi teórico a ser superado pela teoria crítica, Adorno também se dirige explicitamente a elas para demarcar a especificidade do ensaio como procedimento de crítica cultural avesso ao desejo de compreensão unívoca, geral e lógico-matemática da realidade.⁴² Em contraste com a segunda regra de Descartes, que preconiza a divisão do objeto de conhecimento em partes elementares e, portanto, mais facilmente cognoscíveis, o ensaio se dirige a objetos cuja constituição não é recuperável conceitualmente a partir da justaposição de elementos como se fossem blocos independentes uns dos outros, capazes de formar uma totalidade indiferente aos vínculos de suas partes. A realidade-alvo da retórica ensaística constitui um todo vivo, comparável aos organismos, cuja totalidade perde seu sentido e razão de ser ao se desconsiderar o quanto ela é bem mais que o aglomerado de seus elementos constituintes. Não se trata de dizer que quaisquer desses objetos tenham uma inter-relação entre partes e todo análoga a grandes obras de arte, mas mesmo a análise de um filme típico de cultura de massa demanda uma compreensão de múltiplas camadas de significado.⁴³ A abordagem crítica da alienação das consciências reafirmada por essa mercadoria cultural somente é conseguida pela correlação entre fotografia, roteiro, interesses mercadológicos dos produtores, vinculação com outros filmes e demais tipos de obras, como música, teatro e até grandes obras de arte, das quais muitas criações de indústria cultural tomam empréstimos. Por mais que a construção de uma música pop seja atomística, pois a exploração máxima do detalhe melódico e harmônico substitui o tensionamento para com a totalidade compositiva, um ensaio dialeticamente crítico deverá tomar tal característica como um dos elementos de seu olhar interpretativo, buscando relações análogas às que apontamos quanto ao filme. Isso nos mostra o “objeto de análise” como possuindo componentes diversos aos da dimensão material da “coisa” passível de se ver, assistir, ler ou ouvir, pois a interpretação se dirige ao sentido histórico, buscando camadas de significações que impregnam os objetos em suas dimensões materiais, demandando um olhar complexo e multifacetado.

Essas características do ensaio e seus objetos já permitem esclarecer a oposição à terceira regra cartesiana, que apregoa partir dos elementos mais simples e, seguindo uma ordem das razões, chegar aos mais complexos e mais difíceis de serem conhecidos. Tal como as outras duas, essa regra também exprime o desejo de dominação técnico-cognitiva dos objetos, e a progressão epistêmica nela contida já foi postulada na primeira regra, que demanda a evitação sistemática de todo salto, antecipação ou equívoco passível de ser fonte de dúvida. Em contraste com esse procedimento, o ensaio desde o início quer se defrontar com o objeto em sua complexidade, em sua multiestratificação, prestando contas ao teor contraditório da realidade sócio-empírica. A inteligibilidade almejada pelo método cartesiano, desse ponto de vista, é essencialmente ideológica, por fazer crer que a realidade possa ser traduzida segundo essa simplificação escalar, cujo sucesso (parcial ou total) em determinados casos aumenta seu poder de mistificação, levando a crer que seja possível a transferência do sucesso de apropriação cognitiva de uma área para a outra, especialmente das ciências naturais para as humanidades. Além disso, essa estruturação sistemática implica considerar a multiplicação das diferenças relativas aos princípios mais fundamentais como apenas um acréscimo dispensável e/ou atribuível à subjetividade do sujeito cognoscente. O ensaio, ao contrário, concebe a rede de diferenciações como ínsita a seus objetos de estudo, como parte estruturante das relações entre sujeito e objeto, pois a dimensão subjetiva do conhecimento é uma de suas faces objetivas, constituídas historicamente, e sua pretensa remoção total, como almejado pelo positivismo, não nos deixaria um resto de objetividade plena, como nos referimos anteriormente.

Por fim, a quarta regra cartesiana estipula o princípio sistemático por excelência, fundado no desiderato teórico de esgotar as determinações essenciais do objeto no conjunto de hipóteses destiladas a partir do menor número possível de princípios gerais. Trata-se da afirmação programática da identidade entre a ordem lógica e a ontológica, que pretende açambarcar a plenitude das determinações do real pressupondo sua racionalidade. Esse caráter sistemático, fundado no princípio de impessoalidade objetiva no vínculo com o objeto, porém, constrói seu edifício cognitivo às expensas da ocultação da arbitrariedade inerente à escolha de seus pontos de partida e também à própria démarche associativa, pois são incluídas na malha de relações conceituais as características dos objetos que se conformam a ela. As incongruências, contradições e diferenças inassimiláveis na realidade são descartadas como próprias da arte, do misticismo, da subjetividade recalcitrante ao complexo cognitivo racional etc.

No sentido diametralmente oposto, como já comentamos, o ensaio opera com fragmentos e não objetiva superá-los em sua prática discursiva. Em meio e em oposição ao idealismo, trata-se de reafirmar a legitimidade do princípio da estética romântica de um devir reflexionante infinito, que extrai da incompletude de suas formulações um fundamento e um fio condutor para sua démarche. Em vez de negar a subjetividade como impureza e fonte de prejuízo a sua validação, esse desdobramento multifacetado busca legitimidade por meio do mimeticamente objetivo no sujeito, ou seja, o que é pré-conceitual nele, um substrato que possui uma origem imagético-expressiva recalcada pelas inúmeras camadas de formação cultural-racional. Como contraparte ao otimismo objetivista dos sistemas racionais, o ensaio é otimista quanto à expressão universal do sujeito em suas camadas mais profundamente singulares.⁴⁴ Uma ideia-chave para essa perspectiva é a assunção do caráter fragmentário da própria realidade, obnubilado pelo desejo instrumental de dominação técnico-cognitiva para fins de geração de valores de toda ordem. Não se trata, porém, de afirmar o fragmentário em e por si, como realidade última inexpugnável, pois, inerente ao esforço hermenêutico do ensaio, reside o desiderato de conceber uma totalidade como utopia do conhecimento, sem a pretensão de vê-la realizada positivamente. Caso não houvesse algum ponto de fuga para além da situação fragmentária da realidade, o empreendimento ensaístico seria conformista, como se condenado a uma resignação descritiva da realidade subsistente.

5. A démarche dialética do ensaio

Que o ensaio, a partir dessa caracterização, seja qualificado por Adorno como mais aberto que os sistemas, é imediatamente claro, mas é um tanto surpreendente que o filósofo o qualifique como mais fechado.⁴⁵ A justificativa baseia-se no delineamento do ensaio como trazendo ao plano da problemática da apresentação conceitual-discursiva a tensão inerente à disparidade indissolúvel entre linguagem e realidade, entre pensar e ser, entre a teoria e seu objeto. Evitando a já discutida pseudomorfose da filosofia em arte, o ensaio aproxima-se desta última pelo esforço imanente da constituição de uma Gebilde⁴⁶, cujo significado nasce e se nutre da unicidade de suas articulações internas. Ao contrário da Gebilde artística, no entanto, o parâmetro de sua validade a partir da apreensão conceitual do objeto é mantido, e não neutralizado pelo desejo de autonomia estética. Apesar dessa diferença, esse “fechamento” do ensaio pode ser compreendido, mais uma vez, em analogia à contraposição entre a música dodecafônica e as que a precederam, tal como lemos na Filosofia da nova música. O princípio da composição tonal estipula uma base harmônica que garante uma significativa compreensibilidade aos elementos particulares, para os quais vigora certa margem de variação sem afetar substantivamente o sentido estrutural da totalidade. As músicas atonais livres, as dodecafônicas e as posteriores que renunciaram ao centro tonal constituem um entrelaçamento de suas partes segundo um rigor lógico muito mais estrito, conferindo a cada elemento particular um significado essencialmente legível por sua situação específica. Na Teoria estética, Adorno concebe esse rigor especialmente a partir do conceito de articulação, que permite traçar uma linha divisória entre a arte pré-moderna e a de vanguarda: “muitas obras mais antigas necessariamente perecem, pois os cânones prévios as dispensam da articulação. [...] Ela [a articulação – VF] consiste, não na distinção como apenas um meio para a unidade, mas sim na realização do diferenciado [...]. A unidade estética recebe sua dignidade por meio do próprio múltiplo. Ela faz justiça ao heterogêneo”.⁴⁷

Na medida de sua abdicação a princípios sistemáticos, a pontos de vista externos e a métodos preestabelecidos, não é difícil o ensaio ser acusado de relativismo.⁴⁸ A defesa a tal crítica é feita por Adorno a partir da ideia da auto-correção contínua, não apenas das figuras argumentativas de cada escrito, mas também de um em relação ao outro, assumindo as imprecisões e parcialidades iniciais como degraus necessários à ultrapassagem do privilégio conferido aos pontos de vista da articulação teórica. O ensaio, assim, assume sua relatividade e abandona o relativismo; é contra uma teoria metódica e sistemática, mas insiste na validade conceitual como parâmetro para o pensamento filosófico; assume a subjetividade como componente inalienável do saber, mas se distancia do subjetivismo; insiste em seu caráter fragmentário, mas não lhe confere a última palavra.

A forma ensaio é a dialética inserida, vivenciada e posta em movimento no plano da escrita, da palavra, do discurso, enquanto a dialética hegeliana é “sem linguagem”, pautando-se no movimento do conceito, que tende a tornar tudo comensurável ao espírito.⁴⁹ Por outro lado, a obra conjunta de Adorno e Horkheimer de 1947 dizia do esclarecimento como atravessando uma dialética em que o enfrentamento do polo subjetivo (traduzidos no caráter cognitivo, social e de poder social e político) para com a natureza (englobando a multiplicidade sensível, a matéria, os organismos vivos e o próprio corpo) realizava-se cobrando da cultura um alto preço pelo progresso civilizacional, ou seja, a regressão a estágios míticos, tomados pelos autores como transposição simbólica da natureza no plano civilizacional. A filosofia ensaística pretende dialetizar concretamente o pensamento de modo a tornar possível uma dialética digna do nome como prática histórico-social.⁵⁰ Seu empreendimento crítico-negativo é o da denúncia da manutenção de uma natureza mítica em todas as formas culturais transformadas em uma segunda natureza.⁵¹ Revelando o embuste contido em toda recorrência pseudo-poética a uma origem ontológica capturável em palavras retumbantes como “ser-aí”, “ser-no-mundo” e “destino historial do ser”, essa filosofia ensaística reafirma o princípio dialético hegeliano de que nada cognoscível é imediato: tudo se situa na história, vive dela e presta-lhe contas, seja de forma franca e conscientemente crítica, seja por uma espécie de retorno do recalcado, índice da cegueira das relações de poder nas formas do pensamento e na mera percepção.⁵² Dialetizar o pensamento implica a assunção intrínseca da cultura como devedora do solo de onde pretensamente se emancipou, e somente essa rememoração contínua da natureza é capaz de desfazer, em alguma medida, o sortilégio que a gramática da dominação nos impõe. Trata-se de desfazer a pretensão totalizante do conceito que reina sobre todas as particularidades, bem como de desconstruir a ilusão de que o particular, como tal, em sua ipseidade, possa constituir um corretivo suficiente para a abstração: somente na diferença mediada entre esses dois polos é possível à démarche dialética do pensamento figurar, mesmo que negativamente, uma ultrapassagem do estado de reificação generalizada.

A palavra “démarche” é empregada nesse contexto com um fundamentum in re, posto que o dis-curso ensaístico nutre-se de planos de movimento, seja no devir infinito de seu caráter reflexionante com base nos fragmentos, na recusa de princípios gerais estáticos, nas ressonâncias conotativas transversais dos conceitos, palavras e imagens mentais, e especialmente em sua assumida dimensão retórica. Ao contrário do que quiseram dar a entender as doutrinas metafísicas da alma, o espírito é marcado por uma mobilidade desconcertante, e o ensaio se serve do caráter e-motivo da linguagem para reafirmar a liberdade do sujeito perante o objeto como ideia.⁵³ No polo oposto da meta cognitiva positivista, faz-se mais justiça ao objeto por meio da travessia crítica dos excessos subjetivos, do que por sua supressão, pois nenhum ensaio é completo em si mesmo, invocando vários outros de modo a permitir suas correções, complementos e subtrações recíprocas. Tal como lemos nas importantes observações sobre a dimensão mimética dos processos cognitivos na Dialética do esclarecimento⁵⁴, toda cognição possui um caráter projetivo: o sujeito sempre fornece mais do que recebe do objeto na construção do saber. Que essa projeção seja, por assim dizer, regulada por mecanismos matemáticos e lógicos aprovados por comunidades científicas, pelo senso comum, pela filosofia etc., não implica em sua inexistência ou desativação, mas sim em sua permanência subterrânea e impositiva, qualificando-a, malgré soi, como subjetivista.⁵⁵

6. Considerações finais: uma crítica à metafísica do novo

Um aspecto filosófico importante dessa pseudo-negação da subjetividade pela teoria tradicional, desde Descartes até os positivistas, em graus e formas variadas, é a aversão à felicidade.⁵⁶ Embora a dominação da natureza tenha em vista, de forma geral, a obtenção de uma vida melhor, a estrutura hiperconcentrada das relações de poder impediu a participação da maioria nos benefícios de tal empreendimento, resultando em um altíssimo preço pela liberdade perante a coerção natural. Adorno aponta criticamente, porém, que essa condição de penúria na vida politicamente estruturada já se prenuncia efetivamente nas estratégias cognitivas, desde as mais elementares até as mais sofisticadas. Na filosofia, um dos exemplos preferidos pelo autor, já empregado no primeiro capítulo da Dialética do esclarecimento, é a interdição kantiana de se conhecer a coisa em si, o absoluto, o inteligível, com a consequente restrição de todo conhecimento ao âmbito fenomênico. Essa limitação significaria negar o novo como tal, ratificando a concepção mítica do mundo e da existência como medidas de si mesmos. A “extrapolação para mundos inteligíveis”, negada veementemente na filosofia transcendental, seria a expressão da “curiosidade, princípio de prazer do pensamento”⁵⁷, abolida em função da sobriedade cognitiva para fins de dominação progressiva não apenas da natureza mas também da sociedade. A utopia moral ligada a uma razão forte o suficiente para fundar a paz perpétua veria, assim, uma de suas molas propulsoras substancialmente enfraquecida. Em contraste, a riqueza subjetiva do ensaio almeja “o novo como novo, não redutível ao antigo das formas subsistentes”.⁵⁸

Não resta dúvida de que a sobriedade racional, técnico-operatória e positivista das formas hegemônicas de conhecimento e sua consequente aplicação nos mecanismos tecnológicos, sociais, políticos e econômicos é avessa ao princípio da felicidade individual, estado de coisas apontado criticamente por Freud em seus estudos de psicologia social, como “O futuro de uma ilusão” e “O mal-estar na civilização”. Parece-nos problemático na colocação de Adorno, todavia, o vínculo estreito entre “o novo como novo” e o âmbito suprassensível, numênico e inteligível, posto sob interdição cognitiva por Kant. Sendo o mais próprio da filosofia ensaística a felicidade da interpretação, a construção de planos de significado para além da inércia de nossas concepções de mundo, não nos parece necessário, nem mesmo desejável, conectar tal ultrapassagem com a transcendência metafísica. Se o devir reflexionante da retórica ensaística a aproxima da expressividade das obras de arte, e se vigora nesse mesmo empreendimento a interdição judaica de figuração de uma utopia positiva, logo o novo almejado criticamente na filosofia prescinde desse teor metafísico de cuja perda Adorno se lamenta. Em vez de uma semântica forte, direcionada para o núcleo numênico da realidade, parece-nos mais próprio da tessitura do ensaio uma sintática da construção de significados a partir de sua rede de conceitos-palavras.⁵⁹

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26 Ao criticar essa divisão extrema entre as atividades teórica e artística, Adorno se serve da ideia de que artistas obteriam poucos conhecimentos verdadeiramente úteis à sua prática no ensino acadêmico, especialmente quando frequentam a Filosofia. Esta última somente teria a oferecer noções e princípios por demais abstratos, distantes a tal ponto da concretude do objeto estético que não seria capaz de favorecer um progresso substantivo (EF, p. 16).

Tomada de um ponto de vista geral, essa crítica pode ser pertinente, mas é preciso considerar a habilidade com que as teorias filosóficas são apresentadas aos artistas. Se possuírem a suficiente intimidade com a práxis artística, e também proporcional a sua compreensão intuitiva da validade inerente às teorias, é de se esperar que docentes apresentem traduções suficientemente concretas, próximas e instrutivas quanto ao significado da criação estética. (Pedindo licença para utilizar um testemunho pessoal, gostaria de indicar ter recebido diversos retornos expressivos de discentes de cursos de artes plásticas, música e arquitetura, apontando a grande relevância dos conceitos filosóficos, utilizados em sala de aula, para sua aprendizagem artística.)