Introdução

A conhecida Teoria da vanguarda de Peter Bürger, publicada pela primeira vez em 1974, na Alemanha, tornou-se uma grande referência para os estudos sobre as vanguardas artísticas. Além de fundamentar uma ciência crítica da literatura que reflete dialeticamente acerca de seu próprio fazer teórico, essa obra firmou o estabelecimento da relação entre a arte vanguardista e determinadas categorias estéticas, como o novo, o acaso, o choque, a alegoria e a montagem. No livro, o autor especifica a delimitação do conceito de movimentos históricos de vanguarda por ele utilizado, afirmando que “foi obtido principalmente a partir do dadaísmo e do primeiro surrealismo, aplicando-se igualmente, porém, à vanguarda russa posterior à Revolução de Outubro”.¹ Ele destaca alguns pontos que – apesar das reconhecidas e significativas diferenças – considera que esses movimentos teriam em comum. São eles:

[...] rejeição da arte em sua totalidade, não apenas em seus procedimentos artísticos individuais, consumando assim uma ruptura radical com a tradição; e no fato de esses movimentos, nas suas mais extremas manifestações, se voltarem principalmente contra a instituição arte, tal como ela se desenvolveu na sociedade burguesa.²

O autor, então, continua sua circunscrição afirmando que, “com restrições que deveriam ser trabalhadas em pesquisas concretas, o mesmo se aplica também ao futurismo italiano e ao expressionismo alemão”. Já o cubismo “coloca em questão o sistema de representação vigente desde o Renascimento, com a imagem disposta a partir de uma perspectiva central”, por isso Bürger o relaciona “entre os movimentos históricos de vanguarda, ainda que sem compartilhar de sua tendência básica (superação da arte na práxis vital)”.³ É do futurismo italiano e seu (não) lugar na Teoria da vanguarda que tratarei neste texto, com ênfase na seguinte questão: em que medida podemos considerar sua importância, na sociedade burguesa, para a destruição da instituição arte e a recondução da arte à práxis vital?

Segundo Bürger, na Idade Média, a instituição religiosa cristã determinava o tipo de produção estética a ser desenvolvida. Assim sendo, praticamente todas as obras de arte eram arte sacra e sua finalidade de aplicação era servir como objeto de culto. A arte, então, emergia de uma produção artesanal coletiva, sendo recepcionada também coletivamente como manifestação sensível do sagrado. Posteriormente, com o advento da arte cortesã (do século XV ao XVIII), as obras serviam como objeto de representação dos reis, príncipes e outros membros do estrato superior. Sua produção era um trabalho de indivíduos que prestavam serviço à corte e a recepção dessas obras ocorria no ato de sua pública socialização.

Conforme a burguesia se desenvolvia como classe autônoma, a arte desligava-se de suas funções sociais comunitárias. Tanto a produção quanto a recepção das obras foi se tornando cada vez mais individualizada, de modo que sua própria finalidade de aplicação foi substituída, passando a estetizar-se como pura representação da autocompreensão burguesa. A arte foi perdendo sua função social enquanto rarefazia seu conteúdo, até cristalizar-se totalmente em sua forma. Esse processo de estetização, que chega a seu ápice na consolidação da sociedade burguesa na segunda metade do século XIX, é compreendido por Bürger como o descolamento da arte em relação à práxis vital. Na medida em que as instâncias da vida moderna se solidificam em distintas esferas autônomas, a arte passa a figurar como uma instituição independente da religião e da política, existindo, portanto, de forma autônoma. Somente nesse momento, denominado de esteticismo, a arte poderia engendrar uma autocrítica. E essa autocrítica, segundo Bürger, foi feita pelas vanguardas artísticas.

O descolamento entre arte e vida seria o único conteúdo presente no esteticismo. As vanguardas históricas, então, teriam surgido com a proposta de reunir arte e vida, numa tal interpenetração que tornaria as duas coisas indissociáveis. Nesse caminho, elas integram uma crítica institucional, direcionada ao esvaziamento concernente a uma arte sem ligação com as forças históricas e sociais, que se submete a uma manipulação mercadológica. O objetivo das vanguardas, portanto, pode ser resumido em dois pontos: 1. Destruição da instituição arte. 2. Recondução da arte à práxis vital.

Peter Bürger afirma, porém, que essa tentativa vanguardista fracassou, assim como a tentativa das neovanguardas de cumprir os mesmos propósitos. E esse fracasso serve como ponto de partida para sua teoria. Apesar de não terem destruído a instituição arte – uma vez que foram absorvidas por elas – as vanguardas a abalaram, evidenciando a grande relevância da moldura institucional para o efeito ou para a neutralização do efeito das manifestações artísticas.⁴

Ao contrário do que ocorre com o surrealismo e principalmente com o dadaísmo, o futurismo italiano não é considerado – por Bürger, por Benjamin e por Adorno, por exemplo – uma vanguarda antiestética, pois suas manifestações ainda exigem o belo, mesmo que essa nova beleza tenha, propositadamente, se desligado da melancolia e da nostalgia das escolas literárias de outrora. Se o esteticismo é o único estágio para a autocrítica da arte, o futurismo italiano talvez tenha existido como um limiar de transição para essa autocrítica, justamente pela indissociabilidade entre seu caráter disruptivo e sua multiforme estetização da vida.

Por que o futurismo italiano quase não aparece na Teoria da vanguarda?

Em O retorno do real⁵, após reconhecer a grande relevância da notável teoria de Bürger, o crítico de arte Hal Foster destaca alguns pontos que considera problemáticos na influente proposta do autor alemão. O primeiro deles consiste na pretensão de abranger a complexidade de todos os movimentos de vanguarda em uma única teoria. Nesse sentido, um dos “pontos cegos” de Bürger seria sua descrição inexata e excessivamente seletiva quanto ao que seja a vanguarda, afinal ele teria se concentrado especificamente “nos primeiros ready-mades de Duchamp, nos primeiros experimentos com o acaso de André Breton e Louis Aragon e nas primeiras fotomontagens de John Heartfield”.⁶ Até que ponto seria possível, por meio da teoria de Bürger, abranger manifestações artísticas que carecem de especificidade crítica por parte do autor?

Nas “Observações preliminares” da Teoria da vanguarda, Bürger diz o seguinte: “O presente trabalho tem como ponto de partida os resultados do meu livro sobre o surrealismo”.⁷ Com efeito, a escolha do autor pelo dadaísmo e pelo primeiro surrealismo como epicentro do seu conceito de vanguarda se deu por meio de seus estudos sobre obras individuais, que já haviam sido apresentados em 1971, em seu livro chamado O surrealismo francês: estudos sobre literatura de vanguarda.⁸ No referido texto, antes de tratar das obras surrealistas, Bürger apresenta o estudo de manifestos dadaístas. Como se sabe, antes do Manifesto do Surrealismo⁹, que inaugura as atividades do grupo francês em 1924, os membros do “automatismo psíquico puro” participavam do movimento dadaísta. O rompimento se deu após as leituras públicas anunciadas no Boletim dada de 1920, das quais André Breton participou. Além dos manifestos surrealistas, Bürger analisa também os romances Nadja¹⁰ e O camponês de Paris¹¹, duas das obras que são retomadas na Teoria da vanguarda.

Seu trabalho sobre o surrealismo francês, que destaca as peculiaridades de obras concretas, contém a afirmação de que “toda e qualquer manifestação sobre a literatura em geral, bem como sobre uma obra literária em particular, pressupõe uma teoria da literatura [Literaturtheorie], por mais rudimentar que ela possa ser”.¹² Sua Teoria da vanguarda, por sua vez, precisa ser compreendida também como um desdobramento de seus minuciosos estudos sobre obras individuais. É importante ter isso em mente quando se lê na teoria da vanguarda que “os exemplos da literatura e das artes plásticas aqui introduzidos não devem ser entendidos como interpretações histórico-sociológicas de obras individuais, mas como ilustrações de uma teoria”.¹³ Por esse motivo é necessário recorrer à sua obra sobre o surrealismo, uma vez que ela constitui um ponto de partida na dialética desenvolvida por Bürger e, posteriormente, por aqueles que recorrem a sua teoria para suas próprias análises de obras concretas.

Não podemos desprezar a especificidade dos objetos artísticos utilizados como ilustração da teoria da vanguarda, pois eles configuram sua escolha dos marcos de ruptura quanto à tradição estética precedente, bem como os exemplos tanto das tentativas de destruição da instituição arte, quanto das de superar a arte na práxis vital. Não podemos ignorar também que, dentro de sua fundamental teoria, de inegável qualidade reconhecida mundo afora, Bürger deixa de considerar o lugar do futurismo italiano, que por muitos é considerado como a primeira vanguarda artística.¹⁴ Para compreendermos um pouco do direcionamento a artefatos específicos, precisamos voltar ao início do texto onde se desenvolverá sua teoria, quando Bürger apresenta suas “Reflexões preliminares para uma ciência crítica da literatura”. O teórico propõe uma reflexão sobre sua própria atividade teórica e escreve que:

A determinação do que é socialmente relevante está em conexão com a posição política do intérprete [...]. Acredito que seria já um progresso substancial na discussão científica se se tornasse óbvio que todo cientista fundamenta a escolha de seu objeto e a colocação do seu problema. A ciência crítica – como sempre mediada – se entende como parte da práxis social. Não é desinteressada, mas orientada pelo interesse.¹⁵

Ele afirma, em seguida, que esse interesse não pode se impor de modo direto na ciência crítica da literatura que se quer empreender. Cabe, porém, aceitar a imposição indireta que se coloca “ao determinar as categorias com o auxílio das quais se compreendem as objetivações literárias”.¹⁶ Conforme José Pedro Antunes, responsável pelas traduções brasileiras de O surrealismo francês e Teoria da vanguarda, a obra de Bürger parte de uma “retomada da tradição dialética cultivada pelos estudiosos da Escola de Frankfurt. Sua reflexão é o resultado evidente de uma postura intelectual visceralmente engajada”.¹⁷ O próprio Bürger afirma que, ao lado do fracasso das vanguardas e das neovanguardas, encontra-se o fracasso das manifestações de maio de 1968, das quais o autor participou.

Em 1968, dois anos depois da morte de André Breton, os movimentos estudantis manifestavam-se no “único instante em que a centelha surrealista pareceu se lançar sobre a Alemanha”.¹⁸ A evidência da atualidade surrealista, tardiamente, teria se tornado reconhecida porque, entre as massas, haviam encontrado expressão as aspirações por eles proclamadas desde os anos 1920, a saber: “revolta contra uma ordem social sentida como coerção, vontade de uma total transformação das relações interpessoais e aspirações à união entre arte e vida”.¹⁹ Desde seu livro sobre o surrealismo francês, portanto, a escolha dos artefatos artísticos sobre os quais o autor se debruça, bem como as categorias estéticas que balizam suas análises, são intensamente orientados por seu alinhamento político. Isso não significa dizer que, por estar engajado politicamente, suas considerações carecem de rigor teórico. Também não significa que as categorias por ele trabalhadas não auxiliam na compreensão do futurismo italiano ou do expressionismo alemão, por exemplo. Trata-se apenas de localizar certos elementos que evidenciem a circunscrição de sua teoria.

Manifestos futuristas

Um dos fatos marcantes na irrupção das vanguardas artísticas é a proliferação de seus manifestos. “Enquanto na obra literária, para além do sistema de signos que a constitui, cada signo individual apenas indiretamente aponta para a realidade, num manifesto em geral é de forma direta que cada afirmação individual com ela se relaciona”. O manifesto, portanto, “assume, por assim dizer, uma posição intermediária entre a mera literatura e a ação”.²⁰ Em 20 de fevereiro de 1909, com o Manifesto do Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti, publicado no jornal francês Le fígaro, o futurismo italiano aparecia no Ocidente como a primeira sistematização vanguardista em forma de manifesto.

O próprio lançamento do movimento futurista, em vívidas afirmações sintéticas impressas nas páginas de um jornal de grande circulação, foi um modo de se colocar, desde seu marco inicial, como uma revolução formal no mundo artístico. O consumo massivo, que manuseia um dos mais famosos periódicos da Europa, vitaliza a dinâmica da experiência estética do futuro. A ruptura com o formato de livro, por eles considerado ultrapassado, já se havia efetivado, em certa medida, antes mesmo das posteriores declarações mais explícitas a esse respeito, expostas no manifesto Destruição da Sintaxe Imaginação sem Fios Palavras em Liberdade, de 1913. Nele, Marinetti apresenta uma proposta de renovação linguística radical, a qual chama de “revolução tipográfica”:

A minha revolução é dirigida contra a chamada harmonia da página, que é contrária ao fluxo e ao refluxo, às pulsações e às finalidades do estilo que corre na própria página, três ou quatro cores de tinta diferentes e também 20 caracteres diferentes se for preciso.²¹

Uma das categorias centrais tratadas por Bürger é o choque, sendo o dadaísmo o principal exemplo quanto a esse efeito. A posterior assimilação de manifestações dadaístas pela instituição arte confere ao choque o esvair que efetiva sua efemeridade, já que as pessoas passam a se preparar para os choques que, gradativamente, passam a não chocar mais. O primeiro manifesto futurista pode ter gerado um choque em seus leitores. O texto apresenta tão claramente seu caráter de exaltação à violência que os mesmos jornalistas que evidenciaram a grandiosidade da publicação também alertaram o público com a seguinte pergunta retórica:

É necessário dizer que deixamos ao signatário toda responsabilidade de suas ideias singularmente audaciosas e de um exagero frequentemente injusto para com as coisas eminentemente respeitáveis e, felizmente, por todos respeitadas?²²

Ao ler essa nota, o consumidor do jornal pode ser alvo de uma implícita promessa de escândalo, ao mesmo tempo que se lhe impõe uma prevenção quanto a essa experiência. O anúncio de um espanto pode tornar o texto menos escandalizador. Mas, possivelmente, a precaução sinalizada pode agir como reforço caso o espectador experiencie um escândalo mais intenso do que se esperava diante do alerta, que agora é julgado como insuficiente. A despeito da possível suavização estética causada pela nota dos editores, certamente eles não queriam aplacar o choque do leitor diante do texto de Marinetti. Quanto mais assombroso, melhor para vender o jornal. Os editores queriam apenas se isentar da responsabilidade pela publicação de um manifesto tão contrário ao que é permitido dizer em voz alta. “Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher”.²³ O conteúdo cultual bélico e misógino é mais bem aceito quando está revestido poeticamente.

O futurismo italiano inicia sua atividade artística em um meio de compartilhamento que muito difere do tradicional. Os veículos de imprensa ainda constituem uma legitimação institucional, porém, a publicação jornalística traz uma nova configuração estética, onde produções concernentes a múltiplas esferas da vida aparecem num mesmo artefato. O dispositivo midiático expõe uma organização imagético-espacial que permite a apreensão de cada totalidade textual. Mas isso ainda está distante do caráter alegórico que Bürger atribui à vanguarda.

O conceito de alegoria adotado por Bürger provém de Walter Benjamin. Embora desenvolvido para a análise da Origem do drama trágico alemão²⁴, na compreensão de Bürger essa categoria aplica-se mais apropriadamente às vanguardas artísticas. Na alegoria, produção própria do melancólico, o alegorista contempla o emblema esvaziado, as ruínas da existência e seus fragmentos mortos. Pode-se, então, atribuir a eles quaisquer significados, mesmo que seja a ausência de significado. Os fragmentos podem ser inseridos arbitrariamente sobre a imagem, cuja beleza mimética é agredida pelo pedaço de realidade morta. A artificialidade evidencia-se numa agressão à agonizante totalidade artística liquidada. Essa é a obra não orgânica. A obra tradicional, chamada de orgânica, submete-se ao cumprimento da formação de uma imagem completa, onde cada parte nada mais é do que uma participante de um todo harmonioso e unívoco. 

A obra orgânica, sobretudo a que segue o princípio da imitação da natureza, quase sempre é descrita como um lugar de imersão do espectador, um enquadramento estático onde a pessoa se funde, ilusionisticamente, a uma mimetização da realidade. Esse tipo de estética imersiva é própria do movimento arte pela arte, onde o espectador é privado de qualquer aplicação prática, uma vez que a mera fruição estética conclui o propósito da experiência artística, já que a ausência de propósito é o (vazio de) conteúdo da forma esteticista.

Um exemplo de alegoria seria seguir a receita para um poema dadaísta²⁵, onde podemos pegar a edição do Le fígaro, na qual foi publicada o Manifesto futurista, recortar cada palavra do manifesto, enfiar num saco, chacoalhar, tirar as palavras, colocá-las conforme sua aparição aleatória e, assim, nos tornarmos “um escritor infinitamente original e duma sensibilidade encantadora, ainda que incompreendida pelo vulgo”.²⁶ Por esse tipo de radicalidade é que Bürger entende o dadaísmo como a autocrítica da instituição arte. No Manifesto dadaísta encontramos a seguinte declaração:

Escrevo um manifesto e não quero nada, digo contudo certas coisas e sou por princípio contra os manifestos, tal como sou contra os princípios [...] escrevo um manifesto para mostrar que as acções opostas podem ser feitas conjuntamente, numa só respiração fresca; sou contra a acção, pela contradição contínua também sou pela afirmação, não sou nem a favor nem contra e não explico, porque odeio o bom senso.²⁷

Esse é um dos trechos dadaístas citados por Bürger em O surrealismo francês, onde, segundo ele, o ponto de partida do manifesto é a negação de seu próprio fazer. Seria aqui um movimento de autossuperação, onde a negação permanece no que é negado, isto é, o manifesto como obra artística. A afirmação do dadaísmo, então, consiste no exemplo máximo da radicalidade vanguardista no que se refere à destruição da instituição arte e o entrelaçamento entre arte e práxis-vital.

De fato, o futurismo italiano não nega a legitimidade de seu próprio fazer artístico. Eles rompem com a tradição, mas se colocam como novos modelos. A receita dadaísta torna acessível a produção artística para as pessoas de um modo geral, além de se utilizar de algo já pronto, reforçando assim o caráter de reprodutibilidade da arte. O aspecto fragmentário e aleatório critica, por sua vez, a lógica da racionalidade-voltada-para-os-fins e, ao mesmo tempo, o sentido de unidade imperativo na obra orgânica. Mas, tratando-se de uma teoria que privilegia o desenvolvimento histórico do objeto, seria interessante dedicar algumas considerações mais específicas sobre como o futurismo italiano abriu caminho para os outros movimentos vanguardistas. Tendo sido reconhecida uma autocrítica muito mais radical na obra não orgânica dadaísta, podemos olhar para as manifestações do futurismo italiano como, ao menos, uma crítica imanente radical, pois seu evidente desprezo pelas obras anteriores, e pela instituição que as abriga, aparecem com grande intensidade disruptiva.

Venham então, alegres incendiários, com os dedos carbonizados! Ei-los Ei-los... Abaixo! Lancem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!... Oh a alegria de ver boiar à deriva, rasgadas... Empunhem os machados, os martelos, e demoli sem piedade as cidades veneradas!²⁸

Ao adotar as mídias de massa como meio de propaganda estética, o futurismo engendra a desvinculação entre a arte e seu principal dispositivo institucional, isto é, o museu (mesmo que depois também seja absorvido por ele). Balila Pratella, em seu Manifesto dos músicos futuristas²⁹, de 1911, conclama todos os jovens a abandonarem os conservatórios ou quaisquer escolas formais de música. Seria preciso criar livremente, desprendidos das amarras e preconceitos que, por meio de academicismos, acaba perpetuando um tipo de polifonia monótona. No Manifesto do Partido Futurista Italiano³⁰, de 1918, o líder do movimento chega a propor a extinção de quaisquer espécies de diplomas acadêmicos. A produção de manifestos – publicados em jornais, panfletos e revistas autogeridas – estava atrelada à concepção dinâmica da vida moderna, onde são belas apenas as formas que rompem com o passado em nome do progresso tecnológico.

Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu com uma nova beleza: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida, com seu cofre enfeitado por grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel que ruge, que parece correr debaixo do fogo, é mais belo do que a victória de Samotrácia.³¹

No futurismo, há uma coexistência do esteticismo com o rompimento da estética da representação. Isso pode ser constatado em sua pintura. Para os futuristas, não bastava reproduzir os traços dos corpos humanos ou dos cenários que os rodeiam, era necessário pintar a vida em movimento, pois, com os modernos avanços do século XX, a realidade humana proliferava o que mais devia aparecer na arte futurista – dinamismo plástico. “Pela persistência das imagens na retina, as coisas em movimento multiplicam-se, deformam-se, sucedendo-se como vibrações no espaço que percorrem”.³²

Umberto Boccioni. Dinamismo de um jogador de futebol, 1913, óleo s/ tela, 193 x 201cm.³³

A explosão de linhas e cores manifesta a mobilidade do atleta, não como a eternização reprodutiva de um lance em uma imagem petrificada, mas como um trabalho que leva o espectador a mergulhar nas pinceladas, de modo que se interpenetre a um jogo visual de movimentação ininterrupta. Mas ainda se trata de elementos imagéticos que perfazem uma totalidade orgânica. E esse “mergulhar nas pinceladas” ainda constitui uma experiência esteticista.

Práxis mortal ou a práxis vital do futurismo italiano

Bürger mostra a arte sacra medieval e a arte cortesã como estágios anteriores à consolidação da classe burguesa, em cujo interior a arte perdeu seu conteúdo, sua função social, tornando-se autônoma, descolando-se assim da práxis vital. Se a práxis vital consiste no efetivo cumprimento de uma função social pela obra de arte, então o alinhamento entre a arte do futurismo italiano e o fascismo coloca esse movimento como um grupo que cumpre o projeto vanguardista de recondução da arte à práxis vital. Esse fenômeno, no entanto, não se dá por meio da alegoria e da obra não orgânica, que liquida o aspecto esteticizante da arte autônoma, denunciando sua dependência quanto ao mercado e a reprodutibilidade. A estetização da guerra promovida pelo futurismo italiano causa uma interpenetração entre a vida e a arte, ainda que se trate de uma vida segundo os moldes de um imperativo progresso industrial.

No mesmo ano da marcante publicação do manifesto futurista, Marinetti publica o Primeiro manifesto político futurista para as eleições gerais de 1909.³⁴ Segundo Luís Bensaja dei Schirò³⁵, o poeta futurista era mais radical que o próprio Mussolini em relação ao nacionalismo e à afirmação de que a Itália poderia subjugar quaisquer povos, em nome da expansão territorial e da supremacia cultural do país. Um exemplo disso seria o fato de, em 1911, Mussolini ter organizado uma grande greve contra a guerra para a conquista da Líbia. Enquanto isso, Marinetti foi correspondente jornalístico na guerra em questão e lançou o Manifesto da Batalha de Tripoli³⁶, em defesa da presença italiana no conflito.

Quando na minha Batalha de Tripoli comparei uma trincheira hirta de baionetas com uma orquestra, uma metralhadora com uma mulher fatal, introduzi intuitivamente uma grande parte do universo num breve episódio de batalha africana. As imagens não são, como dizia Voltaire, flores para escolher e para colher com parcimónia. Elas constituem o próprio sangue da poesia. A poesia deve ser um cortejo ininterrupto de imagens novas sem o que mais não é do que anemia e esclerose.³⁷

Em 1913, é publicado o Programma politico futurista, encorajando a Itália a se libertar do pacto da Tríplice Aliança, que a impedia de avançar para conquistar a Áustria e, assim, expandir sua atividade colonial. Em 1919, ano da inauguração oficial do Fasci italiano de combatimento, Mussolini declara: “Pessoas medíocres têm sempre demonstrado não tomarem a sério o futurismo; agora não obstante estas pessoas, o chefe dos futuristas, Marinetti, faz parte do Comité Central dos Fascios de Combate”.³⁸ Embora o movimento futurista mantivesse a ênfase no povo italiano, tratava-se de uma pretensão cosmopolita, que tinha a proposta de revolucionar as mais diversas áreas da cultura.

Em 1915, conforme escreve Schirò³⁹, tanto Mussolini quanto Marinetti participam, lutando pela Itália, na Primeira Guerra Mundial. O primeiro como soldado e, depois, promovido a cabo. O segundo como capitão de carros blindados. Apesar da “vitória” do lado italiano, a quantidade de terras distribuídas para o país foi entendida como insuficiente, o que gerou o mito da vitória mutilada, um cenário de insatisfação e desestabilização econômica e social. Nesse contexto, Marinetti funda o Partido Futurista Italiano, publicando o respectivo manifesto em fevereiro de 1918. Ele cria também, em várias cidades italianas, como Roma e Florença, por exemplo, os Fáscios políticos futuristas, que consistiam em células partidárias, onde havia intensa divulgação propagandística. “Ao atingir a forma de manifesto artístico, a estetização da guerra ultrapassa a esfera da política e estende-se à cultura como um todo, sendo vendida pela própria arte, que se torna assim uma forma de propaganda”.⁴⁰  

Mussolini também tenta enveredar por uma empreitada de ascensão política, o que não dá tão certo quanto para seu colega. Então, o futuro líder fascista procura Marinetti, divulgando posteriormente suas ideias “irreverentes e inovadoras” em seu jornal II popolo d’Italia. Mussolini não só teria tido a ajuda da criação literária do artista Marinetti como também teria se inspirado e, provavelmente, até plagiado o poeta na elaboração do programa do Primeiro fascio de combate de 1919. No entanto, por estar alinhado à causa fascista, o escritor dos inovadores manifestos não protestou contra o plágio.⁴¹ Uma ruptura entre os dois sujeitos teria ocorrido quando Mussolini, em 1922, assume o cargo de primeiro ministro e passa a fazer acordos com monarcas e clérigos.

Marinetti continuou a produzir vários textos engajados e voltou a apoiar o Duce, marcadamente em suas atividades coloniais, como, por exemplo, a guerra contra a Etiópia (1935 - 1936). Nesse período, a arte futurista já se havia diluído quase completamente na bélica política fascista. É nesse contexto que Benjamin, em seu ensaio sobre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica⁴², cita o manifesto sobre a guerra colonial da Etiópia como exemplo da estetização da política, que se utiliza da obra de arte para mobilizar os recursos técnicos e humanos para a guerra. A citação é um dos mais conhecidos trechos do futurismo italiano que, por sua vez, consta em um dos textos mais difundidos de Benjamin. Para o propósito de compreender como arte e vida se interpenetram em tal estetização, cabe reproduzir novamente o conhecido texto de Marinetti:

Há vinte e sete anos, nós futuristas contestamos a afirmação de que a guerra é antiestética... Por isso dizemos: a guerra é bela porque graças às máscaras de gás, aos megafones assustadores, aos lança-chamas e aos tanques, funda a supremacia do homem sobre a máquina subjugada. A guerra é bela, porque inaugura a sonhada metalização do corpo humano. A guerra é bela, porque enriquece um prado florido com as orquídeas de fogo das metralhadoras. A guerra é bela, porque conjuga numa sinfonia os tiros de fuzil, os canhoneiros, as pausas entre duas batalhas, os perfumes e os odores de decomposição. A guerra é bela porque cria novas arquiteturas, como a dos grandes tanques, dos esquadrões aéreos em formação geométrica, das espirais de fumaça pairando sobre aldeias incendiadas, e muitas outras... Poetas e artistas do futurismo... lembrai-vos desses princípios de uma estética da guerra, para que eles iluminem vossa luta por uma nova poesia e uma nova escultura.⁴³

Para Benjamin, a estetização da política aqui promovida é a última instância da arte pela arte, na medida em que realiza “a satisfação artística da percepção sensível alterada pela técnica”.⁴⁴ Às massas é concedida a satisfação estética, no entanto são mantidas as relações de exploração na realidade socioeconômica. Mas seria adequado dizer que, nesse caso, o futurismo não está ligado à práxis vital sobre a qual escreveu Bürger? Pode-se dizer que o projeto estético-fascista engendra a morte, o que impossibilita uma reintegração entre arte e vida. Voltemo-nos para a arte sacra e a arte cortesã que, segundo Bürger, seriam os estágios nos quais ainda havia uma função social para as obras artísticas. Não se pode dizer da Igreja Católica Medieval que sua história é predominantemente conhecida por construir um cenário favorável à liberdade de pensamento e à indistinta valorização da dignidade humana. Tampouco podemos afirmar da corte que o objetivo da maioria de seus membros era o irromper de uma qualidade de vida para todas as pessoas e a dissolução das hierarquias opressoras.

A questão, nesse caso, é que a práxis-vital em mira na Teoria da vanguarda não é uma simples reconexão entre arte e vida, mas uma inserção da arte na causa revolucionária anticapitalista. Nesse caso, o futurismo italiano não reconduziria a arte à práxis-vital tal como o dadaísmo e o primeiro surrealismo. Caso se estabeleça que a ligação das produções artísticas à existência prática configura o que Bürger resume como projeto das vanguardas, o futurismo talvez faça isso de forma mais efetiva, já que, em sua estetização da guerra, insere a imagem do cosmos em uma contínua experiência sensorial multiartística, numa imersão integral em um permanente estado de exceção. Uma outra possibilidade é utilizar um conceito diferente e dizer que o futurismo italiano produzia uma ligação entre a arte e uma práxis mortal. Não no sentido de algo puramente relacionado ao caminhar para a morte, mas da conjunção entre o encorajamento à vida, ao movimento, ao progresso, junto a uma intensa pulsão de morte. Mas uma morte atraente, na medida em que sua consumação atesta a intensidade da vida, na simbiose do curso progressivo frenético industrial.

Sobre a montagem

Bürger apresenta a montagem como sendo um aspecto do conceito de alegoria. No cinema, a montagem é um procedimento técnico inerente ao próprio meio, cujas diversas fotografias são configuradas a fim de gerar um ilusionismo da totalidade audiovisual. A fotomontagem de John Heartfield “se aproxima do cinema – não apenas por ambos se utilizarem da fotografia, mas também porque, nos dois casos, a montagem em si é tornada irreconhecível, ou ao menos de difícil reconhecimento”.⁴⁵ Ambos os tipos de montagem não serviram como referência para a especificidade do conceito trabalhado na teoria da vanguarda. Esse papel coube ao conceito de montagem originado das primeiras colagens cubistas.

Diferentemente das normativas pictóricas que vinham sendo aplicadas desde o Renascimento, os cubistas inseriram, em várias de suas pinturas, fragmentos da realidade, ou seja, materiais não elaborados pelos próprios artistas. Desse modo, a unidade do quadro é destruída. É liquidado seu caráter de totalidade em cujas partes encontra-se a marca da subjetividade do artista. “Assim, é rompido um sistema de representação que se apoiava na reprodução da realidade, isto é, no princípio de que o sujeito artístico deve operar a transposição da realidade”.⁴⁶ Mas o rompimento com o princípio da representação, bem como o fragmento de realidade inserido sobre a pintura, não fazem das produções cubistas obras não orgânicas, pois suas partes ainda se submetem à organicidade de uma totalidade imagética.

Bürger refere-se a Adorno, para quem o procedimento da montagem apresentava um caráter revolucionário. Os escombros opacos da empiria consistem nos fragmentos que, colocados sobre a obra, desmoronam a estrutura da reconciliação aparente. “A arte quer confessar a sua impotência perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua supressão”.⁴⁷ Bürger, no entanto, questiona a afirmação do autor sobre o procedimento da montagem ter, em si mesmo, um significado político revolucionário.

Contra isso depõe o fato de a montagem ter sido utilizada não só pelos futuristas italianos, de quem em absoluto não se pode dizer que tivessem pretendido abolir o capitalismo, como pelos vanguardistas russos depois da Revolução de Outubro, trabalhando numa sociedade socialista em construção. Fundamentalmente é problemático querer atribuir a um procedimento um significado fixo.⁴⁸

Aqui Bürger não desenvolve as especificidades dos movimentos que cita. Contenta-se, porém, com uma alusão à obra Erbschaft dieser Zeit, de Ernst Bloch, para afirmar a existência de diferenças num mesmo tipo de procedimento aplicado em distintos contextos histórico-sociais. “Bloch estabelece, assim, uma distinção entre “montagem direta” (isto é, no capitalismo tardio) e “montagem indireta” (isto é, na sociedade socialista)”.⁴⁹ Nesse sentido, a montagem direta pode ser aplicável ao contexto europeu, no qual dadaístas e surrealistas realizaram seu trabalho. A montagem indireta, por seu turno, pode ser compreendida através do estudo da vanguarda russa. Porém, a aplicabilidade dos tipos de montagem não se refere apenas à situação política onde os procedimentos artísticos são executados. É importante considerar como o artista se insere dentro desse contexto, pois isso determina a efetividade de sua intenção quanto ao efeito para o espectador.

A proposta de Bürger não é discutir as diferentes configurações da montagem – ou qualquer outro procedimento – nos diferentes contextos históricos, o que pode ser evidenciado pelo fato de a vanguarda russa não receber mais do que breves menções (a maioria em notas de rodapé) em sua obra. A questão é que o futurismo italiano está diretamente vinculado ao contexto estético-político que desembocará no chamado capitalismo tardio europeu. No entanto, enquanto o surrealismo e o dadaísmo surgem dos protestos emergentes da melancolia e desesperança das ruínas do pós-guerra, o futurismo italiano surgiu antes da Grande Guerra, de um ímpeto expansionista proveniente de um tipo de ideia mítico-política chamada de Segundo Risorgmento, onde imperava a necessidade de expandir mais intensamente e de maneira mais abrangente a dominação italiana.

Diferente do caráter emancipatório internacionalista, ao qual estavam alinhadas as vanguardas revolucionárias, oscilantes entre anarquia e socialismo, o futurismo italiano concretizava a materialização de um espectro estético que não só legitimava a existência de uma estratificação, como pretendia permear sua dominação em todos os fenômenos da vida pública. No entanto, é preciso recordar a complexidade presente no posicionamento político assumido pelo futurismo italiano. Silvana Garcia diz que os futuristas estavam “vinculados aos interesses dos grandes capitais, mas também se sentirão atraídos pelos sindicatos revolucionários. Se, num primeiro momento, oscilam entre um e outro, acabarão por assimilar a ambas as influências”.⁵⁰

No que diz respeito à colagem e à pintura não figurativa, os futuristas rapidamente adaptaram o modelo cubista ao seu próprio projeto, tanto na literatura quanto nas artes visuais. Marjorie Perloff afirma que eles “reconceberam a colagem como arte de propaganda, uma arte que bombardeia direto os sentidos”.⁵¹ Um exemplo é o Desenvolvimento de uma Garrafa no Espaço que, apesar de manter uma totalidade, trouxe um imperativo de movimento ao redor da obra, para quem quisesse compreender o todo da dinâmica do artefato.

Umberto Boccioni. Desenvolvimento de uma garrafa no espaço, 1912 - 1913, bronze, Museum of Modern Art, New York, USA.

Segundo Perloff, o aspecto de colagem (embora não seja feita de materiais diversos) consiste na “justaposição de itens sem qualquer explicação para sua conexão”.⁵² O espectador é atravessado por uma obra contraditória que aponta para a vindoura arte conceitual. A escultura pode ser vista como “a dramatização de um conflito” entre a pretensão de conhecer a completude do objeto e a ausência de informações contidas em uma visão única, conduzindo o espectador, pelo seu próprio movimento, a uma experiência artística participante.

Referente à literatura, Perloff compreende que muitos manifestos do futurismo italiano realizaram um tipo de colagem, mesmo que ainda ligada a uma tradicionalidade discursiva, mas que não deixou de prefigurar a arbitrariedade e a heterogeneidade de elementos que são colocados numa sequência livre de aparições de imagens, de modo que seja ferida a convencional coesão textual. Em Destruição da Sintaxe Imaginação Sem Fios Palavras em Liberdade, Marinetti propõe não relacionar os substantivos a advérbios comparativos, de modo que possam aparecer livremente ao lado de substantivos análogos: “homem-torpedeiro, mulher-golfo, turba-ressaca, praça-funil, porta-torneira”.⁵³

Em O esplendor geométrico e mecânico e a sensibilidade numérica, de 1914, com exceção das necessidades de contrastes e alterações, se propõe a abolição dos diversos tempos e modos verbais. A ideia é que o verbo seja utilizado apenas no infinitivo. “Quando digo correr, qual é o sujeito do verbo? Todos e tudo: isto é, propagação universal da vida que corre e da qual somos uma partícula consciente”.⁵⁴ Dessa forma exalta-se a loucura, o devir e a ação incessante. Os símbolos matemáticos serviriam para sintetizar as orações, atribuindo-lhes o caráter simples e abstrato de engrenagens anônimas, com esplendor geométrico e mecânico. O autor exemplifica com uma equação, que ele classifica de lírica e mecânica, que utilizou para não precisar usar uma página inteira ao descrever um horizonte de batalha: “horizonte = sonda agudíssima do Sol + 5 sombras triangulares (1 km de lado) = 3 losangos de luz rósea + 5 fragmentos de colinas + 30 colunas de fumo + 23 chamas”.⁵⁵

Debate sobre vanguarda e engajamento

O último capítulo da Teoria da vanguarda chama-se “Vanguarda e engajamento”. Nele, Bürger apresenta um debate entre Lukács⁵⁶ e Adorno, dois autores materialistas, que discutem sobre qual tipo de arte é mais adequado no contexto do capitalismo tardio. Lukács rejeita qualquer produção artística que não seja o realismo. Para ele, as vanguardas seriam apenas uma necessária manifestação histórica da decadência burguesa, que se encontrava na dissolução da capacidade de representação de sua própria realidade. Já para Adorno, somente a obra não orgânica manifesta adequadamente a alienação presente no capitalismo tardio, bem como a impotência da arte diante desse sistema. Isso porque qualquer aparência de reconciliação, que pode ser encontrada na coesão da obra orgânica, constitui uma ilusão ideológica.

Para Bürger, ambos os autores acabam caindo no ato de normatizar a arte. Lukács porque faz com a vanguarda o que Hegel fez com a arte romântica, estabelecendo-a como o decadente fim da arte clássica. Quanto a Adorno – que, em sua desesperança quanto ao socialismo, estabiliza o capitalismo tardio como definitivo – seu equívoco estaria em isolar a vanguarda como “a única forma de arte historicamente legítima”.⁵⁷ Para Bürger, os dois filósofos não conseguiram compreender Bertolt Brecht, “o mais significativo escritor materialista contemporâneo”.⁵⁸ O dramaturgo fez o que os autores do debate acima não fizeram, isto é, considerar a importância da instituição para a efetividade (ou não) dos procedimentos artísticos.

A intenção de parte dos representantes dos movimentos históricos de vanguarda de destruir a instituição arte jamais foi compartilhada por Brecht. De sua aversão pelo teatro da burguesia culta, o jovem Brecht não concluiu que se devesse abolir o teatro como tal, antes queria transformá-lo radicalmente.⁵⁹

O conceito de refuncionalização de Brecht é tomado aqui como chave para a integralidade do engajamento político da arte. Nessa direção, Bürger expõe a ruptura do teatro épico em relação à composição aristotélica. Em Brecht, a produção desvincula-se da constituição de um todo absoluto por meio de sequências descontínuas, de modo que gere no espectador a sobriedade de uma interpretação distanciada. Na técnica em questão, “o todo unitário consiste de partes autônomas que, imediata e respectivamente, podem – devem, na verdade – ser confrontadas com os eventos parciais que lhe são correspondentes na realidade”.⁶⁰

No que se refere à revolucionária teoria brechtiana mencionada, Bürger a conecta com a colocação do problema que Benjamin discute em “O autor como produtor”. A discussão em pauta versa sobre tendência e qualidade das produções literárias, sobre qual dos dois aspectos seria o mais importante. O filósofo diz: “Pretendo mostrar-vos que a tendência de uma obra literária só pode ser correta do ponto de vista político quando for também correta do ponto de vista literário”.⁶¹ Entende-se que “a transformação da posição do artista no interior da cultura – de mero mecenas ideológico para produtor – pressupõe a absorção, o aprendizado e a dominação das relações de produção, das técnicas enquanto tais”.⁶² Os artistas devem envolver-se concretamente com a classe trabalhadora, para agir conforme a consciência das suas condições enquanto produtor.

Se, inserindo-se no engajamento materialista, Bürger partisse da admissão dessa integralidade técnica da produção artística, como critério determinante para a escolha dos movimentos de vanguarda, bem como das obras individuais que ilustram sua teoria, poderíamos ter compreendido melhor a abrangência da Teoria da vanguarda. É possível argumentar que ele precisou fazer todo um percurso até chegar no ponto onde ressalta a questão institucional, entrelaçada ao autor como produtor. Mas a circunscrição política e formal – a despeito de o autor dizer que não se deve cair em um formalismo – guiam todo o trajeto até o problema colocado por Brecht e Benjamin sobre engajamento e produção artística. Além disso, mesmo que Bürger tenha reconhecido uma normatividade em Adorno e Lukács, por estabelecerem a legitimidade de um único tipo de arte, todas as formas apresentadas por Bürger como eficazes no projeto vanguardista (de destruição da instituição arte e reinserção da arte na práxis vital) não diferem da não organicidade legitimada pela teoria estética adorniana. Isso inclui até mesmo o teatro de Brecht, cujas cesuras e partes autônomas, que impossibilitam a aparência de reconciliação, impedem que o espectador possa imergir em uma obra de arte. Com isso não se quer negar a riqueza teórica de Bürger. Trata-se apenas, novamente, de reforçar sua circunscrição no que concerne à aplicabilidade da teoria para as diversas obras vanguardistas.

Futurismo italiano e reificação

“Nós queremos combater encarniçadamente a religião fanática e esnobística do passado, alimentada pela existência nefasta dos museus”.⁶³ Essa frase retoma a relação do futurismo italiano com a instituição arte. Por várias vezes eles expressaram seu desprezo por qualquer dispositivo que conserve ou propague o que chamam de artes passadistas. No entanto, não se pode dizer que queriam destruir a instituição arte, no sentido de aniquilar a manifestação estética em nome da indissociabilidade entre arte e vida. Podemos declarar, sim, que eles queriam destruir a autonomia da arte, tirando-a de seu isolamento disfuncional e fazendo-a penetrar em todos os âmbitos da vida, da mesma forma que “os nossos corpos entram nos sofás em que sentamos, e os sofás entram em nós, assim como o eléctrico que passa entra nas casas que à sua volta se lançam sobre o eléctrico e com ele se fundem”.⁶⁴

Hal Foster, em Prosthetic God’s⁶⁵, defende que o futurismo italiano, na figura de Marinetti, deseja a reificação e pede para que seus espectadores também a desejem. Tal anseio caminha junto a uma antitética existência fundida do desejo pela morte e da aspiração pela vida. Na minha opinião, a perspectiva de Foster é bastante adequada ao movimento de vanguarda em questão. Vejamos um trecho de Matemos a luar! onde Marinetti expressa esse conflituoso e ambivalente desejo.

No meu poema Zang tumb tumb, descrevo o fuzilamento de um traidor búlgaro com algumas palavras em liberdade, enquanto prolongo uma discussão entre dois generais turcos sobre a distância de tiros dos canhões adversários. Notei, com efeito [...] como a salva brilhante e agressiva de um canhão abrasado pelo sol e pelo fogo acelerado quase faz esquecer o espetáculo da carne humana dilacerada e morta.⁶⁶

Parece que os corpos, de carne dilacerada e morta, são uma mera consequência daquilo que constitui a beleza da guerra. As principais atrações são os atos de violência, principalmente os que têm as maiores e mais fulgurantes armas, que geram tiros, explosões e incêndios mais espetaculares. Os cadáveres ao chão, e mesmo os moribundos, poderiam ser pisoteados por homens que correm, ávidos para presenciar a beleza de um míssil lançado sobre uma brilhante cidade de luzes coloridas, que logo será habitada por novos cadáveres a serem pisoteados. E assim sucessivamente, como num ciclo industrial.

Como inserir isso no projeto vanguardista, segundo Bürger, de destruição da instituição arte e recondução da arte à práxis vital? Me parece que, apesar de não aniquilar a instituição arte, o futurismo propõe sua mutilação, amputando os museus e academias e, em seguida, transformando todo o cosmos numa exposição artística itinerante, que gira na rotação de engrenagens metálicas e humanas. Dessa forma a arte pode estar fundida a uma práxis mortal, onde a práxis refere-se ao movimento das engrenagens aceleradas que nunca param, enquanto o mortal constitui o desejo daquele que vive nessa necromovimentação. A estetização da guerra, cuja beleza erigida contém o rosto do material humano nela utilizado, confere o amálgama de imperativa vitalidade e pulsão de morte.

Em O homem multiplicado e o reino da máquina, Marinetti escreve que “o homem multiplicado⁶⁷ que nós sonhamos não conhecerá a tragédia da velhice”.⁶⁸ Fundindo-se às máquinas, gradativamente, o ser humano chegaria a um ponto onde sua vida seria mais plena. Isso porque essa fusão tornaria as pessoas cada vez menos humanas. Para isso, os homens deveriam abandonar o amor romântico, o excesso de álcool e a luxúria para concentrarem-se na sua formação mecânica. Por isso, as relações sexuais precisariam ser pragmáticas, rápidas e somente quando necessárias para satisfazer necessidades fisiológicas. Segundo Marinetti, esse homem do futuro seria o estágio mais avançado da teoria transformista de Lamarck, que por várias vezes se tornaria realidade, já que haveria no ser humano um número incalculável de possibilidades de transformação. O objetivo era eliminar todas as paixões possíveis, envolver-se literalmente com as engrenagens acinzentadas, com uma vida sem afeto, sem amor, onde o coração seria uma espécie de estômago do cérebro, numa atmosfera cor de aço.

A fusão entre o orgânico e o inorgânico se mostra aqui em obras orgânicas. Se analisadas pelo aspecto formal, nem Adorno e nem Lukács as reconheceriam como adequadas na sociedade capitalista, palco da reificação. Mas acredito que seja legítimo perguntar se, na Teoria da vanguarda, não seria proveitoso considerar o desejo – e a imposição desse desejo – de reificação⁶⁹ como conteúdo relevante, no que se refere ao engajamento da obra de arte de vanguarda. Caso o argumento seja que sua forma não expressa a opacidade e a fragmentação da sociedade alienada, pode-se questionar se a impetuosidade de sua aplicação política, de afirmação da hiperindustralização não serve, pelo menos, como expressão do dúplice processo de desumanização e objetificação das pessoas.

Bürger afirma que “não se podem anular as contradições do desenvolvimento da arte, pois o processo da civilização não pode ser separado da opressão”.⁷⁰ De acordo com essa afirmação, penso que, até mesmo para expandir a substancial contribuição da teoria da vanguarda, seria interessante considerar certas particularidades do futurismo. Benjamin, como vimos, não deixa de evidenciar a importância do futurismo italiano na estetização da guerra, contra a qual o comunismo responde com a politização da arte. Benjamin utiliza o manifesto sobre a guerra colonial da Etiópia como a ilustração de sua teoria sobre a estetização da guerra e essa ilustração ocupa um espaço bastante significativo no ensaio sobre a obra de arte. Enquanto que para Bürger, na Teoria da vanguarda, não há a citação de uma obra sequer referente ao movimento futurista, mesmo que em seus anteriores estudos sobre vanguarda tenha se referido ao futurismo italiano como uma “vanguarda de primeira hora”.⁷¹

Se ampliarmos a discussão sobre as vanguardas para o âmbito da moda, teremos um campo bastante frutífero por parte do futurismo italiano. Em sua proposta, todos os corpos precisam ser paisagens em movimento e devem seguir as prescrições de um grande artista (do sexo masculino). No Manifesto futurista da moda feminina, escrito por Vicenzo Fani (mais conhecido como “Volt”), lemos o seguinte:

Um grande poeta ou um grande pintor deve assumir a direção geral de todas as grandes casas de moda feminina. Vamos idealizar na mulher as conquistas mais fascinantes da vida moderna. Assim, teremos a mulher-metralhadora, a mulher tanques-do-Somme, a mulher antena de rádio telégrafo, a mulher hidroavião, a mulher submarino, a mulher barco motorizado. Transformaremos a senhora elegante num complexo vivo plástico.⁷²

Entendo esse projeto vestimentar como uma proposta de montagem.⁷³ Em que medida qualquer peça de roupa, ao ser vestida, já não é a sobreposição de uma matéria morta sobre a vida humana? A inserção de elementos industriais compõe um híbrido, que sobretudo na época da publicação do manifesto (acredito que, em certa medida, até hoje), causaria grande estranhamento (a não ser num dos dispositivos da instituição arte: o desfile de moda). Uma antena, placas de metal, plástico ou pedaços de vidro aparecem com sua autonomia fragmentária, constituindo-se como objetos de sentidos independentes. Mas será que isso subverteria o sentido de representação? Ou seria uma representação da nova realidade reificada? Uma coisa fica explícita no texto de Volt: o desejo de reificação, bem como a imposição reificante desse desejo (principalmente sobre o corpo feminino). “Na moda, a fantasmagoria das mercadorias adere mais rente à pele. Ora, a roupa fica bem literalmente, na fronteira entre o sujeito e o objeto, o individual e o cosmos”.⁷⁴

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