A casa da Coruja

Quero começar com uma pequena anedota infantil, que conheci recentemente através do poeta Leonardo Gandolfi. No volume Ursinho Pooh constrói uma casa [The House at Pooh Corner], de A. A. Milne, somos apresentados a diversos episódios envolvendo os amigos do urso carismático e comedor de mel, e que nos mostram sempre duas respostas básicas de Pooh aos acontecimentos à sua volta: refletir e fazer canções. Quando era criança, não li os livros de Milne. Acompanhava as aventuras de Pooh pela televisão, que me passava outra impressão sobre ele. Para a minha geração, ele era um Urso que gostava apenas de comer e dormir.

De todo modo, Leonardo Gandolfi, no seminário “Infâncias em jogo: especular o presente”, apresentou uma fala sobre “Representações da figura do poeta em Winnie-the-Pooh de A.A. Milne” a partir do fato de que, ao longo dos livros sobre o urso, Pooh não apenas gosta muito de comer, mas também faz canções o tempo todo, isso sempre depois de refletir um pouco. Gandolfi nos ajuda aqui a pensar por imagens: Pooh é uma figuração do poeta. E como o texto de Luciano Gatti comenta certos aspectos da reflexão crítica de outro artista, W. G. Sebald, a partir da situação dos escritores diante das catástrofes, quero me referir a um dos episódios do urso poeta que envolve também uma história de catástrofe: o da destruição e da reconstrução da casa da Coruja.

Pooh está em companhia do Leitão e a conversa entre eles é interrompida abruptamente pelo Coelho, que aparece repentinamente, muito agitado e empenhado na tarefa de ajudar sua amiga Coruja. Ele deixa para Pooh um bilhete curto e apressado (o Coelho está sempre apressado), que o Leitão lê em voz alta para seu amigo (Pooh, apesar de poeta, não sabe ler). A casa da Coruja foi destruída durante uma tempestade, é preciso encontrar uma nova casa para ela, por isso é urgente que todos os animais amigos se mobilizem nessa procura. Enquanto todos os animais, inclusive o Leitão, atendem ao chamado do Coelho, Pooh se demora pensando.

E no livro acompanhamos o seu pensamento: não é porque não queira ajudar a Coruja que Pooh se atrasa. Mas sim porque antes ele precisa fazer uma canção sobre a casa que caiu. Aqui se impõe a tarefa da rememoração e do luto. Porém, como Pooh pensa muito, antes de compor sua canção ele é acometido por uma preocupação: fazer um poema ou uma canção é uma coisa muito difícil... por onde começar essa canção sobre uma casa que foi destruída? Com a tarefa da rememoração e do luto, surge o problema da dificuldade da forma de sua representação (ou apresentação). E pondo-se diante da árvore destruída que foi da amiga Coruja, Pooh se demora.

Mas, eventualmente, ele começa do mais simples: “Aqui jaz uma árvore que a Coruja gostava muito de ficar pousada...”¹

Forma e catástrofe

Em seu artigo, Luciano Gatti nos conta sobre como “Sebald se ocupava dos erros e acertos dos poucos escritores que se dedicaram à tarefa de luto e rememoração das catástrofes da II Guerra”, já que de maneira geral esse problema “havia sido escamoteado pela rápida e bem-sucedida reconstrução da Alemanha Ocidental”. Luciano identifica, nessa tarefa apontada por Sebald, uma pergunta benjaminiana: é possível transmitir uma experiência a partir de condições históricas que a inviabilizam, como aqueles “processos históricos geradores de destruição, morte e exílio em larga escala”? E ele destaca “o que também se traduzia num paradoxo: deter-se sobre os obstáculos à experiência seria a única maneira de a literatura levá-la a sério”.

Necessidade de rememoração, transformação da forma diante da tarefa de rememorar: o que une os dois polos da reflexão é o conceito de catástrofe. Depois da catástrofe é preciso rememorar, mas a catástrofe, ela mesma, torna essa tarefa problemática. Nesse caso, para a coletânea de ensaios Guerra aérea e literatura de Sebald, estamos diante da experiência dos bombardeios da Segunda Guerra Mundial e do problema ético-literário da forma de sua apresentação a posteriori.

O pano de fundo é a hipótese de Sebald de que a reconstrução das cidades depois da guerra e o milagre econômico subjacente se beneficiaram do silêncio sobre a guerra – uma situação que tem como efeito uma história na qual os bombardeios não são uma aberração coletiva, mas ponto inicial de uma bem-sucedida reconstrução. Como se se tivesse recalcado a experiência do sofrimento dos bombardeios diante da imperativa necessidade de se responsabilizar a Alemanha Nazista e seus colaboradores pelos crimes contra a humanidade. O problema, porém, não se situa no fato de que o silêncio sobre esses bombardeios impediria um aprendizado que a fala esclarecida poderia acarretar, mas porque o recalque de sua vivência exerce um determinado efeito social. Esse efeito empurra a sociedade em direção a uma bem-sucedida reconstrução porque garante as condições emocionais para a produtividade (que não parecem ser as mesmas condições sociais da felicidade).

Diante dessa situação, a rememoração tem um papel importante a desempenhar um pouco diferente da produção na qual a Alemanha do pós-Guerra se engajou – sobretudo a rememoração literária, que se manifesta entre a esfera pública e a privada. A rememoração pode reestabelecer as condições sociais da felicidade? Essa pergunta ecoa uma reflexão de Benjamin a esse respeito, tal como registrada no caderno N [8, 1] do trabalho das Passagens.

No final da década de 1920 e ao longo da década de 1930, em meio às catástrofes do século XX e da ascensão do nazifascismo na Europa, Benjamin se põe a escavar a superposição da ideia de progresso e a realidade de catástrofe no século imediatamente anterior ao seu como fundamentos da tragédia coletiva que se abateu sobre sua geração. E o faz ao tentar realizar uma história do século XIX com uma técnica de rememoração. Para o filósofo, o presente de sofrimento de sua geração só poderia ser salvo da história da opressão se conseguisse rememorar a opressão do passado, numa espécie de encontro anacrônico de gerações a partir da escrita da história a contrapelo. Assim, o passado, tomado usualmente como acabado e realizado tem uma possibilidade de transformação na teoria benjaminiana a partir de seu índice de inacabamento.

O ocorrido inacabado pode receber o acabamento da rememoração. Essa célebre hipótese é sustentada no referido caderno das Passagens no contexto da construção de uma teoria do conhecimento que ampara a sua empreitada. Ali, Benjamin cita uma carta que recebeu de Max Horkheimer, em que o amigo contestava a ideia de que a rememoração poderia desfazer o sofrimento do passado, ou mesmo realizar qualquer justiça no ocorrido. A carta de Horkheimer, de março de 1937, dizia:

A afirmação do inacabamento [do ocorrido] é idealista se nela não está contido o acabamento. A injustiça passada aconteceu e está consumada, acabada. As vítimas de assassinato foram assassinadas de fato... Se levarmos o inacabamento a sério, teremos que acreditar no Juízo Final... Quanto ao inacabamento, talvez exista uma diferença entre o positivo e o negativo, de forma que somente a injustiça, o terror e as dores do passado são irreparáveis. A justiça praticada, as alegrias e as obras comportam-se de maneira diferente em relação ao tempo, pois seu caráter positivo é amplamente negado pela fugacidade das coisas. Isto vale, sobretudo, para a existência individual, na qual não a felicidade, e sim a infelicidade é selada pela morte.²

A essa ressalva de Horkheimer à filosofia da história que reivindica um inacabamento do passado, Benjamin responde afirmando que

o corretivo desta linha de pensamento pode ser encontrado na consideração de que a história não é apenas uma ciência, mas igualmente uma forma de rememoração. O que a ciência ‘estabeleceu’ pode ser modificado pela rememoração. Esta pode transformar o inacabado (a felicidade) em algo acabado, e o acabado (o sofrimento) em algo inacabado. Isto é teologia; na rememoração, porém, fazemos uma experiência que nos proíbe de conceber a história como fundamentalmente ateológica, embora tampouco nos seja permitido tentar escrevê-la com conceitos imediatamente teológicos.³

A história é ao mesmo tempo ciência e rememoração – o que significa que ela se relaciona tanto com a ideia de verdade quanto com a de felicidade. Não há verdade sem a restauração da felicidade perdida; não há felicidade verdadeira sem uma construção que faça justiça à verdade. Enquanto a ciência estabelece o ocorrido, a rememoração pode transformá-lo. Ou, segundo Benjamin, depois das catástrofes e do sofrimento do passado “o inacabado (a felicidade)” pode se transformar “em algo acabado”, e aquilo que se encontrava “acabado (o sofrimento)” pode se transformar em “inacabado”. Sem essa elaboração, o sofrimento do horror e da catástrofe permanece estabelecido e a felicidade um projeto irrealizado. Em outro contexto, dirá Benjamin: “A ordem do profano tem de se orientar pela ideia da felicidade. A relação dessa ordem com o messiânico é um dos axiomas essenciais da filosofia da história”.⁴

Foi por isso que comecei com o nosso amigo de infância, o urso Pooh. A suspensão momentânea que faz das forças produtivas, que são mobilizadas por seus amigos e às quais ele também se juntará depois, abre espaço para a rememoração lutuosa. Ora, sem um lamento diante de situações catastróficas, as forças produtivas incorrem no perigo de se alimentarem da mesma energia a qual pretendem combater em nome da reconstrução e da felicidade.

Um paralelo interessante, aqui, é o contexto de produção do texto de Luciano Gatti. Faço essa observação como um parêntese: embora não mencione o evento, o fato de que é publicado poucos anos depois da pandemia de coronavírus, uma catástrofe singular que acometeu a população em proporções que fazem pensar em guerras mundiais, evoca o fato de que esquecemos, talvez, muito depressa a necessidade de elaboração lutuosa do que foi perdido nesse período, em nome de um esquecimento produtivo que poderia nos libertar da infinita tristeza do ocorrido... A julgar por exemplos similares, a catástrofe continuará a impor sua força sobre nós sem essa elaboração.

Então, voltando à literatura, a incapacidade de elaboração social pela partilha da palavra falada poderia se elaborar na forma da palavra grafada. Mas tudo o que resta à palavra grafada é o reconhecimento do abismo entre o reconhecimento dos meios que lhe estão à disposição e a tarefa que lhe foi legada. O que está em jogo, no centro desse debate, é não apenas a necessidade de rememoração, mas a questão ainda mais complexa da forma de apresentação da destruição, que, segundo Gatti, se apresenta a Sebald como “um problema literário para o qual a tradição do romance burguês não teria instrumentos adequados”. O caso exemplar parece ser dado pela literatura de Kluge: “Para ambos, Kluge e Sebald, a distância é o reverso do choque imediato de um acontecimento incomensurável à capacidade de assimilação dos atingidos”.

Outra guerra aérea

Agora gostaria de fazer um pequeno desvio para alguns anos antes da publicação de Guerra aérea e literatura. É um contemporâneo de Sebald que também pensou a relação entre uma catástrofe aérea e a sua forma de apresentação – não tanto a partir da distância e do processamento psicológico lento entre o ocorrido e aquele que o rememora, mas a partir da tarefa de apresentação da catástrofe em meio à sua execução. Se Pooh se concentrava na rememoração do perdido no caso da perda da casa da Coruja em pleno acontecimento, em 1969, em meio aos bombardeios de napalm na Guerra do Vietnam por parte do exército norte-americano, o cineasta Harun Farocki realiza no calor da hora um curta-metragem na forma de um filme-ensaio para dar forma reflexiva e crítica à destruição que testemunhava.

Fogo inextinguível [Nicht löschbares Feuer] se inicia com uma imagem do diretor sentado em uma mesa de trabalho, lendo uma declaração feita no Tribunal Russell de Crimes de Guerra do Vietnã em Estocolmo (cuja segunda edição, aliás, serviria para julgar violações de direitos humanos pelas ditaduras da América Latina). A declaração lida por Farocki, feita no tribunal, que não tinha legitimidade jurídica e que fora presidido por Jean-Paul Sartre, é de Thai Bihn Dahm, um vietnamita.

Quero reportar os crimes que os imperialistas dos Estados Unidos cometeram contra mim e minha aldeia. Em 31 de março de 1966 às 16h, enquanto eu lavava pratos, escutei aviões se aproximando. Corri até o abrigo subterrâneo, mas fui surpreendido por uma bomba de napalm explodindo muito perto de mim. As chamas e o calor insuportável me tomaram e eu perdi a consciência. O napalm queimou o meu rosto, ambos os braços e ambas as pernas. Minha casa também foi incendiada. Eu fiquei inconsciente por 13 dias e despertei em uma cama de hospital.

Depois, o diretor ergue seu rosto para a câmera e se pergunta: “como podemos lhes mostrar o napalm em ação?”⁵ A pergunta que lança aos espectadores se desenvolve:

Se lhes mostrarmos imagens de queimaduras de napalm, vocês fecharão seus olhos. Primeiro fecharão seus olhos às imagens, então fecharão seus olhos à memória, então fecharão seus olhos aos fatos, então fecharão seus olhos a todo o contexto. Se lhes mostrarmos uma pessoa com queimaduras de napalm, feriremos seus sentimentos. Se ferirmos seus sentimentos vocês se sentirão como se nós tivéssemos tentado usar napalm em vocês às suas custas. Só podemos dar-lhes uma pequena ideia de como o napalm funciona.

Trata-se do problema da forma difícil de apresentação da catástrofe, aliada ao problema da sensibilização da comunidade internacional para os crimes de guerra dos Estados Unidos no Vietnam. Uma tarefa política cuja resposta exige uma formulação estética – que exige, portanto, uma relação entre forma e catástrofe bem equacionada. Depois de afirmar que só é possível dar uma pequena ideia de como o napalm funciona, o diretor pega uma bituca de cigarro acesa e queima seu antebraço, com ajuda de um close da câmera. Uma voz em off se sobrepõe à cena, dizendo: “Um cigarro queima a 400ºC. O napalm queima a 3000ºC. Se os espectadores não querem ter nenhuma relação com os efeitos do napalm, então é importante determinar que relação eles já têm com as razões para o seu uso”.

Depois de descrever alguns dos efeitos aterrorizantes do napalm, principalmente o napalm-B, esta arma química que é um “fogo impossível de apagar” e que destrói suas vítimas por fora e por dentro num raio de dezenas de metros por meio do fogo e de gases tóxicos, o narrador diz: esse fogo quase impossível de extinguir, quando é extinto, “na maioria dos casos é tarde demais”. Por isso, seria preciso combater a ação do napalm onde ele é produzido – nos laboratórios e nas fábricas.

Assim, a pergunta “como podemos lhes mostrar a ação do napalm” se converte na pergunta “como se combate a ação do napalm desde onde ele é produzido”. O que se segue é uma ficção brechtiana, algo burlesca e artificiosa, com atores que representam o seu papel de maneira antinatural e quase amadora retratando funcionários da empresa DOW Chemical, cientistas e estudantes universitários, entre outros trabalhadores do ocidente. Os acontecimentos do filme nos conduzem, aos poucos, a um estudo sobre o napalm e a uma exibição da divisão social do trabalho que, alienando cientistas e trabalhadores do processo total, impede que eles percebam a sua cumplicidade na tragédia e no homicídio da guerra aérea do napalm.

Assim, a princípio, o curta Fogo inextinguível confia nas formas disponíveis para os ensaístas e para os artistas de vanguarda. Ao reconhecer a impossibilidade de representar o horror, aposta na fragmentação, no apagamento das fronteiras que separam ficção de documento (recorrendo ao enredo simplificado para demonstrar relações sociais históricas complexas), na distância crítica (em contraposição ao realismo empático) e no poder da montagem e do choque para explicitar uma miríade de eventos heterogêneos que se inscrevem na história da guerra aérea de napalm.

Mas os últimos minutos trazem uma conclusão estranha. Após a inserção de uma cartela que se pergunta “como mudar esta situação?”, as últimas cenas não parecem mais otimistas com os efeitos da montagem. Desconfiam justamente do mesmo processo de montagem no qual o diretor parece ter confiado como procedimento crítico ao longo de seu curta.

São três cenas espelhadas – um pequeno jogo mimético. O diretor aparece em três sequências no mesmo ambiente, num banheiro de fábrica, representando, diante da câmera, três sujeitos distintos, um de cada vez. Na primeira delas, ele começa lavando as mãos na pia. Seca seus dedos, retira uma peça (um fragmento de uma máquina) de um pequeno aparato na parede, e então se vira para um discurso:

Sou um trabalhador e trabalho em uma fábrica de aspiradores. Minha esposa precisa de um aspirador. É por isso que levo uma peça comigo todo dia. Em casa, eu quero montar o aspirador, mas não importa o que eu faça, ele sempre se transforma em uma metralhadora.

Na segunda cena, ele encara o espelho e ajeita seus cabelos. Então retira do pequeno aparato na parede uma peça, e se vira para outro discurso:

Sou estudante e neste momento trabalho numa fábrica de aspiradores. Eu acho que a fábrica está produzindo metralhadoras para os portugueses.⁶ Mas seria realmente bom se tivéssemos alguma prova. É por isso que levo uma parte comigo para casa todo dia. Em casa, quero montar a arma, mas, não importa o que eu faça, ela sempre se transforma em um aspirador.

Na terceira cena, Farocki está apoiado de costas para a pia, tendo de um lado um aspirador e de outro uma metralhadora. Não faz nenhum gesto, e começa o seu discurso:

Sou engenheiro e trabalho para uma corporação elétrica. Os trabalhadores pensam que nós estamos fazendo aspiradores. Os estudantes pensam que nós estamos fazendo metralhadoras. Este aspirador pode se converter em uma arma útil. Esta metralhadora pode se converter em um aparelho doméstico útil.

Depois de tomar os dois objetos um em cada mão e de dar um passo à frente, a câmera fecha o plano em seu rosto, que diz, de forma a um só tempo crítica e cética: “O que fabricamos depende dos trabalhadores, estudantes e dos engenheiros”. E é dessa maneira seca e abrupta que o filme se interrompe. Ora, a divisão social do trabalho é, ela mesma, possível, na cadeia produtiva, graças a seu poder de montagem. Montagem parece ser um nome importante para a logística da produção capitalista, fundamento de ambas as guerras aéreas de que falamos aqui. Choque é uma palavra que poderia ser usada no contexto traumático dos efeitos dessas guerras. Mas ao mesmo tempo são dois dos dispositivos à disposição daqueles que não querem simplificar o horror, nem deixar de, não tanto representá-lo, mas elaborá-lo. Deve-se ou não confiar na montagem e no choque? Em bom português, chamaríamos essa situação de sinuca de bico.

Se Farocki nos apresenta uma sinuca de bico e um olhar mais desencantado e sóbrio a propósito dos limites da montagem e do choque, não obstante, o diretor parece insistir nesses procedimentos para a produção de suas perguntas. Nesse sentido, o trabalho crítico ganha uma nova dobra: não seria justamente na constatação não-resolutiva dos limites das formas problemáticas da literatura, do filme, e do ensaio de maneira mais geral, que a possibilidade de elaboração crítica se efetivaria?

Se assim fosse, a tarefa crítica por excelência seria então uma tarefa infinita: não haveria forma adequada para a elaboração das catástrofes – haveria apenas o imperativo ético de sua elaboração e reelaboração permanente, e a necessidade de sustentar alguma desconfiança diante dos resultados dessa operação. Então a tarefa crítica seria também uma tarefa coletiva. Voltando ao caso de Sebald, poderíamos dizer que ele continua um exercício tentado, ensaiado, por seus conterrâneos, e isso no ato mesmo em que Sebald percebe os limites de suas realizações; e Gatti continua o ensaio de Sebald, ao investigar os limites de suas tentativas, num novo gesto ensaístico onde a rememoração não é tarefa de um indivíduo, mas de uma coletividade (próxima, dentro de uma mesma geração, ou dispersa no tempo-espaço, na elaboração por gerações que se sucedem).

Tamakahi

Quero terminar com um último desvio. É uma história que me foi contada por uma criança, Pedro Kuikuro, filho de Yamaluí Kuikuro. Uma lenda envolvendo o herói Tamakahi. Contam os indígenas kuikuro que Tamakahi era um guerreiro tão temível que podia antecipar seus inimigos na mata com uma percepção sobrenatural: antevia suas ações e os derrubava um a um antes que pudessem, de fato, agir. Pedro me contou que certa vez o herói foi surpreendido por milhares de homens e foi derrotado. No entanto, sua percepção tinha tamanho alcance que, ao se recordar do combate, o antecipava, de fato, no tempo: e a cada vez que se lembrava de cada um dos seus inimigos, Tamakahi tinha uma nova chance de derrubá-los. Isso me faz pensar que nesse herói a rememoração se funde à percepção. Cada vez que Tamakahi se lembra dessa história, não apenas recorda a derrota, mas também uma flecha zune de seu arco, se abatendo sobre seus algozes numa espécie de guerra aérea mnemônica.

A primeira coisa de que me lembro quando penso nessa história é que ela provavelmente foi transformada pelo narrador, isto é, pela criança (como qualquer história é transformada pelo seu contador). A segunda coisa de que me recordo é das teses sobre o conceito de história, de Walter Benjamin. Principalmente o segundo apêndice. É assim que gostaria de terminar esse comentário: com uma história kuikuro que aprendi com uma criança justaposta a uma filosofia da história sob influência da teologia judaica e da cabala. São duas histórias que relacionam a necessidade de rememorar, o problema do luto ou da catástrofe, a ideia de salvação e a transformação do passado. Me parece que a articulação entre estas questões é uma questão de forma cujo desenlace se dá no contexto da tarefa estética da crítica política, à qual o Sebald de Gatti aspira. Aí vai a segunda história, então, na tradução de Jeanne-Marie Gagnebin, publicada num livro de Michel Löwy, Walter Benjamin: aviso de incêndio:

O tempo, ao qual os adivinhos perguntavam o que ele ocultava em seu seio, não era, certamente, experimentado nem como homogêneo, nem como vazio. Quem mantém isso diante dos olhos talvez chegue a um conceito de como o tempo passado foi experienciado na rememoração: ou seja, precisamente assim. Como se sabe, era vedado aos judeus perscrutar o futuro. A Torá e a oração, em contrapartida, os iniciavam na rememoração. Essa lhes desencantava o futuro, ao qual sucumbiram os que buscavam informações junto aos adivinhos. Mas nem por isso tornou-se para os judeus um tempo homogêneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia entrar o Messias.⁷

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização da edição brasileira de Willi Bolle, colaboração na edição brasileira de Olgária Matos. Tradução do alemão de Irene Aron. Tradução do francês de Cleonice Paes Barreto. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

_____. O anjo da história. Tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.

_____. “Sobre o conceito de história”. Tradução de Jeanne Marie-Gagnebin. In: LÖWY, Michel. Walter Benjamin: aviso de incêndio. Tradução de Wanda Nogueira Caldeira Brant. São Paulo: Boitempo, 2005.

FAROCKI, Harun. Fogo inextinguível [Nicht löschbares Feuer], 1969. Alemanha, cor, som, 25 min.

MILNE, A. A. The House at Pooh Corner. New York: E. P. Dutton & Co., 1928.