Introdução

O texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, publicado por Walter Benjamin, em sua primeira versão, em 1935, se transformou em um marco para o pensamento estético. Detlev Schöttker¹, em Comentários sobre Benjamin e a “Obra de arte”, afirma que o autor não teria sido o único, em sua época, a dedicar-se a pensar a influência dos meios técnicos sobre a percepção, a arte e a cultura. Por outro lado, Benjamin teria fornecido a esse tema uma perspectiva diferente em relação àquelas de seus contemporâneos: não se tratava de pensar a influência do cinema na arte, ou mesmo uma análise estética do cinema. Antes, o interesse de Benjamin era analisar a “mudança que as imagens fabricadas tecnicamente provocavam na percepção e na arte”², com o intuito de compreender como as novas formas de experiências da modernidade traziam a necessidade de uma revisão crítica da estética filosófica. Schöttker afirma que

Benjamin fez das mudanças na percepção o fundamento para uma teoria das mudanças na arte. É justamente essa articulação entre teoria da arte e teoria da percepção que torna as reflexões de Benjamin um momento de inflexão na história da estética.³

Os efeitos disso que Schöttker denomina de uma inflexão na história da estética filosófica perduram até os dias de hoje, dado o fato de que a tese da reprodutibilidade técnica como ponto de partida para pensar as mudanças perceptivas se transformou em uma espécie de paradigma inquestionável. É interessante notar como, mesmo que uma série de outras perspectivas filosóficas, que recusam uma interpretação marxista do mundo – como aquela do dito pós-estruturalismo –, tenham se espraiado por todo o campo filosófico, e mesmo pelo pensamento estético, o paradigma da técnica benjaminiano parece pairar como uma instância eterna e inquestionável para pensar as relações entre arte e política.

Passadas algumas décadas das análises feitas por Benjamin, vemos surgir o pensamento de Jacques Rancière, cuja concepção de regime estético das artes pretende, justamente, mas não só, recusar o paradigma da técnica benjaminiano. E é dessa recusa, seu modo de construção, seus fundamentos e consequências para o campo estético que pretendemos tratar. Nosso intuito será não simplesmente marcar uma diferença da interpretação feita pelos dois autores em relação à transformação da percepção, mas, indo além, compreender aquilo que fundamenta a recusa de Rancière em relação ao paradigma benjaminiano. Trata-se, como veremos, de perceber uma completa transformação do método de interpretação do tempo presente que não mais se debruçará sobre as relações entre infraestrutura e superestrutura, que não mais aceitará a interpretação do mundo a partir do determinismo econômico.

Benjamin, a reprodutibilidade técnica e seus efeitos na percepção

Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Benjamin⁴ afirma que a revolução da técnica, e a possibilidade aberta da reprodução em massa das imagens, teria operado uma completa transformação da percepção. A revolução técnica se coloca, assim, como anterior e primeira, mas cujas consequências seriam a de uma revolução sensível. O argumento central do texto se fundamenta naquilo que já apresenta de largada, a saber, a afirmação de que

como as mudanças na superestrutura ocorrem muito mais lentamente do que aquelas na infraestrutura, foi preciso mais de meio século para que as mudanças ocorridas nas condições de produção repercutissem nos diversos terrenos da cultura.⁵

Tal ideia mostra como aquilo que embasa a interpretação feita por Benjamin da mudança na percepção é o materialismo histórico marxista. Em sua forma embrionária, como aparece em Contribuição à crítica da economia política, o materialismo se configura a partir da crítica feita por Karl Marx⁶ em relação à Filosofia do direito, de Hegel. Marx afirma que suas investigações mostraram que as relações jurídicas e as formas de Estado não poderiam ser compreendidas por si mesmas, tampouco pela evolução da consciência humana, mas, antes, deveriam ser analisadas a partir de sua inserção nas condições materiais de existência da sociedade civil, cuja anatomia é dada pela economia política. Marx conclui que “o modo de produção da vida material condiciona o desenvolvimento da vida social, política e intelectual em geral”⁷, portanto, continua o autor, “não é a consciência dos homens que determina o seu ser; é o seu ser social que, inversamente, determina a sua consciência”.⁸ Se há uma transformação da consciência ou das formas ideológicas de uma sociedade, ela é fruto das contradições entre as forças produtivas materiais e as relações de produção existentes. Por isso, segundo Marx, é preciso distinguir as transformações materiais que se operam nas condições econômicas de produção daquelas mudanças no campo ideológico, nas quais os homens tomam consciência sobre os conflitos imanentes à economia política. Surgem, assim, as bases para o materialismo histórico que fundamentaria, mais tarde, a afirmação de Benjamin sobre a preponderância da infraestrutura sobre a superestrutura, que faria com que as mudanças no terreno da cultura só pudessem ser sentidas e analisadas meio século após as transformações dos meios de reprodutibilidade técnica.

Benjamin se dedica, assim, a analisar as consequências dessa revolução técnica para o campo da cultura a partir de um pressuposto, qual seja, o de que as condições materiais de reprodução da obra de arte teriam operado uma completa transformação na forma da percepção humana. Esse meio século de desenvolvimento dos meios de produção, que culmina no avanço da técnica, pode ser visto já desde a tipografia – que torna possível a reprodução técnica da escrita – até o desenvolvimento da litografia – que, com sua rapidez, permitiu a ilustração da vida cotidiana. A grande transformação, porém, surge com a fotografia, que irá dispensar, pela primeira vez, o uso das mãos nos processos de reprodução da imagem. A substituição das mãos pelos olhos, no processo de captação das imagens, a partir do uso da lente objetiva, acelerou ainda mais o processo de reprodução das imagens; movimento que culmina na captação da imagem que passa a acompanhar a própria fala gravada nos estúdios, marcando o surgimento do cinema. Como afirma Benjamin,

no século XIX a reprodução técnica atingiu tal grau, que não só abarcou o conjunto das obras de arte existentes e transformou profundamente o modo como elas podiam ser percebidas, mas conquistou para si um lugar entre os processos artísticos.⁹

Essa transformação exige, continua o autor, analisar como o desenvolvimento da reprodução da obra de arte e o surgimento do cinema teriam repercutido nas formas tradicionais da arte, ou seja, no modo com que compreendemos e percebemos a arte. Está dado, portanto, de partida, o pressuposto de que se, como afirma Marx, a infraestrutura determina todos os campos da superestrutura, é preciso analisar as mudanças no interior dessa relação causal entre o desenvolvimento da técnica e as transformações da percepção, que serão, assim, imediatamente reduzidas a efeito do capital.

Dentre as mudanças operadas no campo da percepção, Benjamin destaca a perda daquilo que denomina de autenticidade, quer dizer, “a essência de tudo que é transmissível desde a origem, da sua permanência física até seu testemunho histórico”.¹⁰ Um certo aqui-e-agora da obra de arte, caracterizada por sua existência única, em um determinado espaço-tempo. Para Benjamin, é justamente essa permanência física que desaparece com a reprodução técnica e, junto com ela, o testemunho histórico. A técnica multiplica a reprodução e a afasta do âmbito da tradição, fazendo com que a obra de arte perca sua aura. Essa tradição, porém, não deve ser compreendida como algo fixo e imutável, mas, antes, como uma continuidade, que pode ser exemplificada, como o faz Benjamin, pela reiteração de uma estátua da Vênus que, para os gregos antigos, era objeto de culto, e que, um milênio mais tarde, será reinterpretada pela Igreja medieval como ídolo maléfico. O autor afirma que, entre uma e outra interpretação dessa tradição mutável, um fio comum permanece, qual seja, aquele da unicidade da obra, de sua aura, de seu valor de culto, seja ele vivido como um ritual mágico religioso ou, mais tarde, como culto ao belo em sua forma profana.

Benjamin argumenta que essa existência única da obra no aqui-e-agora é substituída por uma existência serial, tornando irrelevante o critério de autenticidade para o pensamento da produção artística em geral. Isso significa que “a função social da arte terá sido objeto de uma transformação radical. Em vez de se basear no ritual, ela terá agora outra práxis como seu fundamento: a política”.¹¹ Essa mudança do campo de atuação da arte, do ritual para a política, deve ser pensada como consequência dos efeitos da era da reprodutibilidade técnica, ou seja, sua emancipação em relação a uma existência que se justificava como parte do ritual. O valor de culto da obra de arte é substituído por seu valor de exposição, quer dizer, pela possibilidade de multiplicação da exposição da obra de arte aberta pela reprodutibilidade técnica, cuja potência estaria no fato de que, ao tornar a obra acessível em qualquer circunstância, a atualizaria. Não é possível, porém, continua Benjamin, separar esse caráter positivo da reprodutibilidade técnica de seu caráter destrutivo, aquele da “liquidação do valor tradicional do patrimônio cultural”.¹²

Ideia semelhante aparece no texto O narrador, no qual Benjamin¹³ diagnostica o desaparecimento gradual do que compreende como a narrativa, concomitante ao desenvolvimento das forças produtivas. Essa relação causal entre infraestrutura econômica e transformação no campo cultural se justifica mais uma vez pela reprodutibilidade técnica. O surgimento do romance, no início da modernidade – considerado pelo autor como o primeiro indício da morte da narrativa –, está intrinsecamente ligado ao surgimento do livro e à técnica de reprodução que possibilitou seu surgimento. Aqui, também, as consequências aparecem conectadas a uma mudança perceptiva: se a narrativa estava ligada à emissão da experiência do próprio narrador, ou seja, à tradição oral – cujos efeitos eram a capacidade de relacionar a experiência narrada à experiência do ouvinte –, no romance, ao contrário, há uma segregação, já que ele se origina “no indivíduo isolado que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los”.¹⁴ Perde-se, portanto, um certo caráter utilitário, de compartilhamento da experiência que a tradição oral apresentava.

Entre ambas as análises permanece, porém, um ponto comum que é central para pensar os efeitos políticos da reprodutibilidade técnica: “a orientação da realidade em função das massas e destas em função da realidade é um processo de imenso alcance não só para o pensamento como para a intuição”.¹⁵ O fato de que as massas, e aqueles indivíduos anônimos que a compõem, passem a figurar como base para o novo valor da arte – o valor de exposição que substitui o antigo valor de culto –, faz com que a arte se transforme em uma nova forma de testemunho do processo histórico. Mas, diz Benjamin, é preciso sempre lembrar que essa nova relação entre as massas e a arte pressupõe, de um lado, uma potencialidade política e, de outro, um perigo fascista. A manipulação operada pelo fascismo a partir da possibilidade de que as massas se manifestem, sem que os meios de produção sejam transformados, é nada mais do que um processo de estetização da política. Por outro lado, o caráter estruturalmente coletivo do cinema abre a possibilidade da politização da arte. Fato é que, considerando uma ou outra das consequências, é a revolução técnica que antecede a transformação da percepção; é a infraestrutura econômica que determina a sensibilidade de uma época. E o pensamento sobre a possibilidade da politização da arte, de um lado, ou da estetização da política, de outro, são interpretados como efeitos da estrutura econômica. Argumento que está embasado ainda em outro texto de Benjamin¹⁶ – escrito um ano antes de A obra de arte –, O autor como produtor, cujo intuito é pensar não apenas a relação entre uma obra de arte e as relações de produção de sua época, mas, principalmente, se a obra é compatível com as relações de produção e, portanto, reacionária, ou se visa à sua transformação, sendo, portanto, revolucionária. De um modo ou outro, a arte é sempre pensada na relação com as condições de produção atuais, respondendo a elas, tendo, em última instância, até sua capacidade de resistência determinada por elas.

Rancière e a revolução sensível: uma quebra de paradigma

No livro A partilha do sensível, Rancière declara que a proposição de Benjamin, que interpreta as propriedades estéticas e políticas da arte como consequência de suas propriedades técnicas, lhe parece uma tese duvidosa, cujo sucesso se deve a uma passagem segura entre a “explicação materialista marxista e a ontologia heideggeriana, referindo o tempo da modernidade ao desdobramento da essência da técnica”.¹⁷ Para o autor, é preciso perceber que aquelas características arroladas por Benjamin como indícios de uma mudança perceptiva atrelada exclusivamente à técnica já apareciam, antes mesmo da fotografia e do cinema, como parte de uma mudança mais profunda na própria sensibilidade. O que quer dizer que é preciso inverter a questão: não é o desenvolvimento da técnica e dos meios materiais que torna possível uma mudança na sensibilidade; ao contrário, é uma mudança na sensibilidade que torna possível que a reprodutibilidade técnica adentre o espaço daquilo que percebemos como sendo arte. Como afirma Rancière:

Para que as artes mecânicas possam dar visibilidade às massas ou, antes, ao indivíduo anônimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto é, devem primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coisa, e não como técnicas de reprodução e difusão. O mesmo princípio, portanto, confere visibilidade a qualquer um e faz com que a fotografia e o cinema possam ser artes.¹⁸

Tal interpretação aponta para o fato de que a relação estabelecida entre as massas e a arte não resulta das condições materiais de produção, quer dizer, não é porque as artes mecânicas possibilitam a aparição dos anônimos que a arte passa a se pensar enquanto arte para as massas. Antes, trata-se de perceber que, em primeiro lugar, o anônimo se tornou tema artístico, que o qualquer um passou a ser visto como expressão de uma beleza específica. E é porque primeiro houve essa mudança que uma gravação ou reprodução qualquer do anônimo (imagética, sonora, etc.) pode ser considerada arte. Haveria, em primeiro lugar, uma transformação dos modos de percepção, uma mudança no campo sensível, e só depois, como consequência, é que a questão da técnica poderia ser pensada no interior do campo da arte.

Rancière irá demonstrar como essa mudança perceptiva – a partir da qual o anônimo, o qualquer um, enfim, as massas, passam a ter uma relação intrínseca com a arte – já se demonstrava antes mesmo do surgimento da fotografia ou do cinema, na própria literatura. O autor refere-se, justamente, ao romance que, para Benjamin¹⁹, teria encontrado um ambiente favorável na classe burguesa moderna, se desenvolvendo em concomitância com o apagamento da narrativa. Se Benjamin defende que, dentre as narrativas escritas, já em vias de desaparecer, aquelas mais interessantes são as contadas por narradores anônimos, Rancière, por sua vez, irá encontrar as vozes dos quaisquer justamente no romance moderno, nos fornecendo inúmeros exemplos:

Que uma época e uma sociedade possam ser lidas nos traços, vestimentas ou gestos de um indivíduo qualquer (Balzac), que o esgoto seja revelador de uma civilização (Hugo), que a filha do fazendeiro e a mulher do banqueiro sejam capturadas pela mesma potência do estilo como “maneira absoluta de ver as coisas” (Flaubert).²⁰

Ou, ainda, como Rancière²¹ mostra em As margens da ficção, esse surgimento dos anônimos ou das massas como tema da arte pode ser visto na própria reação do crítico Armand de Pontmartin que, em 1857, em reação à publicação de Madame Bovary, demonstra sua tristeza por ver uma sobrecarga realista das coisas vulgares, da gentinha desimportante e dos costumes de província, opondo-lhes a época feliz em que o objeto da ficção eram os sentimentos delicados de homens e mulheres nobres. Rancière recupera, ainda, no mesmo livro, as diversas portas e janelas abertas para as ruas que aparecem nos romances do século XIX (Stendhal, Balzac, Proust, Rilke, etc.), mostrando o abalo que elas operam em relação às antigas hierarquias ficcionais, transformando “os aristocratas em animais de museu de história natural e, inversamente, os rostos das trabalhadoras debruçadas sobre seus bordados em visões de arte e objetos de amor”.²² Trata-se de um único fio comum a percorrer todas essas imagens retiradas da literatura romanesca: a ascensão dos anônimos, a relação intrínseca entre as massas e as artes operada por isso que Rancière denomina de revolução estética, revolução sensível ou revolução literária.

O que interessa a Rancière, na percepção e na reunião desses exemplos do triunfo dos quaisquer, é afirmar que essa revolução sensível é anterior a qualquer transformação da técnica; é afirmar que essa ascensão dos anônimos só é possível por uma transformação do regime de identificação das artes, ou seja, “um tipo específico de ligação entre os modos de produção das obras ou das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas ou daquelas”.²³ Está em jogo, aqui, o surgimento do regime estético das artes, compreendido em sua oposição, ou antes, em seu rompimento com as regras que fundamentavam o regime representativo das artes. Este refere-se à lógica representativa, que já aparecia na Poética de Aristóteles, mas, também, na compreensão das Belas Letras e das Belas Artes do período Clássico, cujas operações definiam o que era arte, bem como seu modo de pensamento e de apreciação. Em La parole muette, Rancière²⁴ fala de um edifício da representação, estruturado por uma série de hierarquias que definem o que é a ficção, cujos princípios determinam o primado da ação sobre os personagens, o da narração sobre a descrição, o da hierarquia que definia os gêneros poéticos a partir da consideração da dignidade dos temas e, por último, o primado da palavra sobre a imagem. Cada princípio desse edifício da lógica representativa será rompido por uma completa reconfiguração do regime de inteligibilidade das artes.

Vemos aqui, portanto, que a transformação da percepção que Benjamin apontava como consequência da reprodutibilidade técnica e de sua expressão na fotografia e no cinema será reinterpretada por Rancière como uma mudança que é, antes de tudo, uma revolução sensível. Não se trata mais aqui de olhar para a arte como parte da superestrutura, cujo teor seria sempre derivado da infraestrutura. O que está em jogo aqui é uma revolução sensível que, apesar de não ignorar o campo social no qual está inserida, se dá de maneira autônoma em relação a ele. O surgimento das imagens e vozes dos anônimos e das massas que adentram a literatura do século XIX vem embaralhar justamente os princípios que estruturavam o regime representativo. As múltiplas vozes anônimas que tomam corpo na literatura rompem a hierarquia entre ação e personagem, entre narração e descrição, entre palavra e imagem. E, mais importante, rompem com a determinação hierárquica dos gêneros, na qual se determinava a comédia para a representação dos pobres e a tragédia para a representação dos nobres. Como afirma Rancière,

todas essas formas de anulação ou de subversão do alto e do baixo não apenas precedem os poderes da reprodução mecânica. Eles tornam possível que esta seja mais do que a reprodução mecânica. Para que um dado modo de fazer técnico – um uso das palavras ou da câmera – seja qualificado como pertencendo à arte, é preciso primeiramente que seu tema o seja.²⁵

E é uma revolução, antes de tudo, sensível, que transforma os temas da arte, que possibilita a ascensão do qualquer um à arte, em uma revolução que é pictural e literária antes de ser fotográfica ou cinematográfica.

Com isso, podemos dizer que Rancière concorda com Benjamin, no que diz respeito à percepção de uma nova relação entre as massas e a arte, mas o modo pelo qual ambos interpretam esse fenômeno difere fundamentalmente. Enquanto Benjamin vê essa relação como efeito da reprodutibilidade da imagem e de sua maior circulação, Rancière, por sua vez, a percebe como fruto do rompimento com a lógica representativa que determinava um espaço limitado e hierarquizado para a aparição dos quaisquer. Rancière declara que

O surgimento das massas na cena da história ou nas “novas” imagens não significa o vínculo entre a era das massas e a era da ciência e da técnica. Mas sim a lógica estética de um modo de visibilidade que, por um lado, revoga as escalas de grandeza da tradição representativa e, por outro, revoga o modelo oratório da palavra em proveito da leitura dos signos sobre os corpos das coisas, dos homens e das sociedades.²⁶

A imagem, assim, não tem mais o papel de representar o sentido das palavras, de narrar uma linha causal de acontecimentos, mas, sim, de colocar os signos dos corpos e das vidas anônimas em um espaço de visibilidade. É uma dupla hierarquia que é quebrada aqui: aquela da palavra em relação à imagem, e aquela da relação dos gêneros com os caracteres representados. E é só a partir do momento em que as imagens deixam de estar subordinadas à narrativa e em que os anônimos podem ter suas vidas retratadas para além de qualquer gênero, que podemos falar na entrada da técnica no interior da arte. Antes, é preciso que os quaisquer sejam alçados à arte para que a reprodução técnica de sua imagem seja também identificada como arte.

A revolução sensível e seus efeitos políticos

Se construímos até aqui o argumento de Rancière para recusar a reprodutibilidade técnica como paradigma da transformação da sensibilidade, tal qual defendido por Benjamin, trata-se agora de fazer um segundo movimento, qual seja, aquele de extrair os fundamentos e consequências políticos da tese de que a revolução sensível é anterior à técnica. Não se trata, afinal, de uma mera discordância em relação a um marco temporal (antes ou após a fotografia), tampouco uma divergência sobre qual arte teria sido a responsável pela revolução (literatura, pintura, fotografia ou cinema). Como pretendemos demonstrar, a recusa de Rancière em relação ao paradigma da reprodutibilidade técnica possui uma fundamentação teórica a partir da qual pretende-se extrair consequências políticas de um outro modo de ler e interpretar o mundo, em especial aquele que relaciona estética e política.

Em O trabalho das imagens, livro de 2019, em que Rancière²⁷ é entrevistado por Andrea Soto Calderón, o autor sintetiza a concepção de política que perpassa todo o seu trabalho, afirmando que ela deve ser pensada a partir de um espaço da aparência, um campo estético, no qual os corpos aparecem como visíveis ou invisíveis. Aquilo que dá ou retira visibilidade desses corpos diz respeito a uma distribuição dos tempos e dos espaços, mas cujo sentido deve ser compreendido a partir daquilo que o autor afirma em Tempos modernos: “o tempo é também uma distribuição hierárquica das formas de vida”²⁸, quer dizer, o tempo, ou, antes, o fato de possuir ou não tempo, configura uma distribuição sensível que determina como os corpos aparecem no campo social. Haveria, continua o autor, aqueles que vivem no tempo dos acontecimentos, das ações e dos fins, e aqueles que vivem no tempo da necessidade cotidiana, apartados da ação, do pensamento e dos fins. Em Mal-estar na estética, Rancière afirma que

A política consiste em reconfigurar a partilha do sensível que define o comum de uma comunidade, em tornar visível o que não era e em fazer escutar como falantes aqueles que não eram percebidos senão como animais ruidosos.²⁹

A definição da política, pensada a partir da partilha do sensível, e do modo com que ela distribui os corpos em sociedade a partir da temporalidade, já nos mostra como Rancière introduz mais uma ideia que se opõe ao pensamento de Benjamin. Existe, afinal, aqui, uma ideia de que a política é estética, ou, ainda, de uma “uma estética da política que não tem nada que ver com as formas de encenação do poder e de mobilização das massas designadas por Benjamin como ‘estetização da política’”.³⁰ Que a política seja estetizada, como pensada por Benjamin, significa pensá-la como não possuindo, em seu princípio, qualquer aspecto estético. A estetização da política aparece como consequência da entrada de uma ideologia capitalista no interior dos modos próprios da política. É a reprodutibilidade técnica que abre a possibilidade de a arte se colocar a serviço de uma ideologia fascista, definindo o conteúdo da arte e sua forma de circulação. O que Rancière está interessado em afirmar, ao dizer que existe uma estética da política, é que a política sempre foi uma questão estética, já que ela diz respeito à partilha do sensível, aos modos de visibilidade dos corpos em sociedade. Isso implica uma outra relação entre estética e política, na qual se relacionam “a constituição de uma forma material” e a constituição de “um espaço simbólico”³¹, ou seja, na qual “as próprias práticas e formas de visibilidade da arte intervêm na partilha do sensível e na sua reconfiguração, recortando espaços e tempos, sujeitos e objetos, o comum e o singular”.³² Com isso, a estética deixa de ser uma resultante ideológica da maquinaria do capital, que ora estaria a serviço das forças revolucionárias, ora a serviço do fascismo. A estética é um campo no qual estão partilhados “o próprio da arte e certa maneira de ser da comunidade”.³³

A partir dessa interpretação, Rancière especifica aquilo que devemos compreender como próprio ao regime estético da arte, ou seja, ao modo com que a arte passa a ser identificada nele como arte propriamente dita, em oposição ao modo de identificação da arte no regime representativo, no qual ela estava voltada para fins sociais.

A arte não existia como uma esfera de experiência comum não apenas porque o exercício das artes estava voltado para fins sociais diversos, mas sobretudo porque esses fins estavam, eles mesmos, compreendidos em uma divisão hierárquica das atividades humanas e dos humanos que as exerciam.³⁴

Rancière se refere, aqui, ao fato de que, ao regime representativo, equivalia uma determinada partilha do sensível, ou seja, uma distribuição sensível dos corpos em sociedade, que pressupunha uma divisão entre duas humanidades diversas: aqueles que detêm o tempo para finalidades elevadas e, por isso, são capazes de enxergar por si mesmos o funcionamento do mundo e aqueles que, por estarem destinados à repetição incessante da vida cotidiana, orientada pela necessidade da sobrevivência e que, por isso, não possuem tempo e tampouco capacidade para interpretar o mundo por si mesmos. Nessa divisão do tempo e dos fins há, portanto, uma outra divisão: entre aqueles que fazem e fruem arte e aqueles que sobrevivem ao trabalho diário. Por isso, quando os princípios do regime representativo são rompidos, as hierarquias que o fundamentavam são também rompidas no campo político. O que não significa que as condições materiais de existência tenham se modificado, mas, antes, que a revolução estética tem seus efeitos espraiados pelo campo político, a partir de uma reconfiguração da partilha do sensível.

A questão central é que essa reconfiguração da partilha do sensível não resulta de uma transformação nas condições materiais, tampouco do estado do desenvolvimento de suas forças produtivas (não resulta, portanto, do desenvolvimento da reprodutibilidade técnica). Trata-se de compreender que é a própria mudança na sensibilidade que torna possível qualquer transformação material, qualquer participação política em uma luta mais ampla. É isso que Rancière³⁵ mostra em seu livro A noite dos proletários, no qual recupera os manifestos, poemas, cartas e outros tantos escritos produzidos pelos proletários das revoluções operárias francesas do século XIX. Já no prólogo ao livro o autor define seu objetivo:

[narrar] a história das noites arrancadas à sucessão normal do trabalho e do descanso: interrupção imperceptível, inofensiva, dir-se-á, do curso normal das coisas, onde se prepara, se sonha, se vive já o impossível, a suspensão da ancestral hierarquia que subordina aqueles que estão destinados a trabalhar com as mãos aos que receberam o privilégio do pensamento.³⁶

Narrar, portanto, a história daqueles que, mesmo nas condições materiais de existência que lhes retira o tempo, se apropriam do tempo para reconfigurar a partilha do sensível, ocupando os espaços, atividades e funções que não lhes são destinadas. Esses operários que, por suas condições materiais de existência, deveriam usar as noites para o descanso de um dia de trabalho e sustento, na verdade, empregam seu tempo de sono para ler e escrever, para pensar. Nessa passagem fica claro como, mesmo no campo político, a revolução sensível é anterior à revolução técnica ou àquela ligada às condições materiais de existência. Tudo se passa como se fosse necessário viver o impossível na sensibilidade para que se pudesse começar a pensar na transformação da materialidade. Ou, antes, como se, de algum modo, uma mudança na sensibilidade fosse já uma mudança na materialidade, na maneira com que os corpos se ocupam de pensar e de fazer aquilo que não lhes foi destinado.

Com isso, vemos como a recusa do paradigma da técnica de Benjamin não diz respeito a um mero marco que localizaria onde começa a mudança na percepção. Não se trata, afinal, de buscar a verdadeira origem da revolução sensível. O que está em jogo é uma outra compreensão sobre o tipo de relação que se estabelece entre estética e política, que não será mais a de um campo ideológico-simbólico reduzido à representação ou expressão da infraestrutura econômica. O gesto de Rancière, ao recusar a reprodutibilidade técnica como paradigma da mudança perceptiva, diz respeito a um método específico de leitura e interpretação da realidade que pretende compreender a experiência estética em si mesma, em suas operações de partilha do sensível, e não como resultante de um processo original, de uma causa anterior, que seria a maquinaria do capital. Nesse sentido, faremos, ainda, um último movimento, no qual pretendemos mostrar como as consequências políticas do pensamento rancieriano se ligam a um projeto maior de recusa de um modo interpretativo do mundo pautado no pensamento marxista: aquele do materialismo histórico.

Uma questão de método: do marxismo de Althusser à arqueologia de Foucault

Esse modo específico de olhar para o sensível e de interpretar a política são já fruto de algo mais profundo no pensamento de Rancière. Trata-se de compreender a construção de seu método, que, se evitamos falar ser anterior e talvez causa desse modo de olhar a estética e a política, é porque, como veremos, se trata de um método que se constrói a partir de seus próprios objetos. Um método, portanto, que é feito da mesma tecitura dos objetos com os quais se encontra. O método ao qual nos referimos aqui é aquele construído por Rancière em um longo percurso, cuja análise desenvolvemos detidamente em outro lugar³⁷, da qual traremos aqui uma breve síntese.

Próximo do grupo de Louis Althusser, no início de sua produção intelectual, Rancière³⁸ se deixara influenciar por uma leitura marxista do mundo que, anos mais tarde, o próprio autor³⁹ irá criticar a partir da ideia de uma política da escrita, ou seja, das operações de partilha e distribuição dos corpos e das inteligências que um determinado modo de escrita opera. O encontro com as experiências de ensino narradas por Joseph Jacotot, sobre as quais o autor⁴⁰ reflete em O mestre ignorante, será de extrema importância para essa virada crítica em relação ao pensamento de Althusser. A ideia de uma igualdade radical, pautada não na ideia de uma igualdade perdida à qual deveríamos retornar, tampouco a ideia de uma igualdade que seria realizada em um projeto teleológico, mas, antes, uma igualdade enquanto performatividade, ou seja, como um pressuposto a partir do qual nos colocamos em relação com o outro para ver o que acontece. Outro encontro central para o afastamento de Rancière em relação a Althusser se dá em relação ao pensamento de Michel Foucault, em especial seu método, se é que podemos chamá-lo assim, arqueológico.

Envolvendo-se com a criação da Universidade de Vincennes e com a participação no GIP (Groupe d’information sur les prisons), coordenado por Foucault, Rancière⁴¹ teria percebido, conforme relata em La méthode de l‘égalité, que não haveria uma hierarquia entre os diversos discursos sobre a prisão, no sentido de que todo discurso, viesse ele de um prisioneiro ou de um advogado, sempre era uma teoria sobre a prisão. Tal constatação resultou em uma ideia que passaria a ser central para seu trabalho, qual seja, que não deveria existir nenhum tipo de hierarquia entre os discursos, relegando alguns ao campo da opinião enquanto outros seriam considerados como pertencentes à ciência. Como afirma Rancière, “a principal questão para mim era questionar a divisão do mundo entre os sujeitos da ciência e os sujeitos que são objeto da ciência”.⁴² Surge, portanto, aqui, no encontro com Foucault, o caminho para pensar aquela igualdade que o autor vira operando nas experiências relatadas por Jacotot.

Relendo Althusser a partir dessa nova perspectiva aberta por um duplo encontro, com Foucault e com Jacotot, Rancière irá apontar para a desigualdade inerente à política da escrita althusseriana a partir de um duplo aspecto: se, de um lado, trata-se de compreender que a leitura economicista do mundo transforma todo acontecimento em mero efeito do capital, retirando-lhe, portanto, toda outra possibilidade de interpretação e de força, de outro lado, o que está em jogo é que restaria, ainda, em Althusser a ideia de que a emancipação só pode se dar pela conscientização, que aqui toma a forma da explicação científica do mundo. Isso significa dizer que um acontecimento qualquer nada teria a dizer por si mesmo, nada expressaria sem o auxílio da ciência, a única forma de pensamento capaz de remeter o acontecimento a sua causa primeira, o complexo funcionamento da maquinaria do capital. E é sempre preciso que esse acontecimento determinado por forças maiores seja decifrado por um grupo seleto de indivíduos capazes de explicar cientificamente como se dá a relação entre a parte e o todo, configurando uma unidade totalizante. Rancière conclui que é justamente essa relação causal entre os acontecimentos e a maquinaria do capital que torna imprescindível a figura do mestre ou intelectual, que, portanto, fundamenta a desigualdade entre duas humanidades diversas, entre duas inteligências diversas.

A questão central que surge desse percurso de Rancière é o pensamento de um método que recusa as formas de pensamento que consideram toda ideia, toda ideologia ou expressão cultural, como resultado das condições materiais de possibilidade. É isso que Rancière encontra na arqueologia foucaultiana, cuja quebra de paradigma em relação ao marxismo é assim descrita por Roberto Machado:

Uma grande novidade dessa pesquisa foi não procurar as condições de possibilidade históricas das ciências do homem nas relações de produção, na infraestrutura material, situando-as como uma resultante superestrutural, um epifenômeno, um efeito ideológico. A questão não foi relacionar o saber – considerado como ideia, pensamento, fenômeno de consciência – diretamente com a economia, situando a consciência dos homens como reflexo e expressão das condições econômicas.⁴³

A arqueologia se volta para os acontecimentos não para vê-los como efeito do capital, mas, antes, para vê-los em sua positividade, que não deve ser compreendida aqui em um sentido valorativo. Antes, trata-se de compreender que um acontecimento qualquer é produtor de realidade, que ao invés de ser resultado de forças maiores, é ele mesmo a criar uma outra realidade. Como o próprio Foucault⁴⁴ afirma, no livro A arqueologia do saber, a arqueologia é “uma análise comparativa que não se destina a reduzir a diversidade dos discursos nem a delinear a unidade que deve totalizá-los, mas sim a repartir sua diversidade em figuras diferentes. A comparação arqueológica não tem um efeito unificador, mas multiplicador”.⁴⁵ Isso significa que, ao invés de remeter os acontecimentos a um discurso unificador, tal qual o do funcionamento do capitalismo, trata-se de compreender os acontecimentos por aquilo que eles produzem, por sua positividade multiplicadora de realidades.

Rancière opera, assim, uma espécie de arqueologia, cuja influência direta se encontra em Foucault, mas cujo intuito maior é a configuração de uma política da escrita igualitária. O gesto arqueológico, ao recusar remeter todo acontecimento à infraestrutura econômica, prescinde de uma teoria especializada que seja capaz de explicá-la. A partir desse método, todo acontecimento, todo discurso (aquele que é proferido por um anônimo ou por um intelectual), significam por si mesmos. A consequência da recusa da necessidade de uma ciência específica para interpretar o mundo opera, ainda, uma outra recusa, aquela da divisão entre duas humanidades diversas, entre aqueles destinados ao pensamento livre e aqueles destinados à repetição cotidiana do tempo da necessidade e do sustento.

Considerações finais

Podemos concluir que o rompimento de Rancière em relação ao paradigma da técnica benjaminiano se insere nesse contexto maior de um afastamento da interpretação marxista do mundo, aquela que remete cada acontecimento, pensamento ou experiência a uma totalidade. Essa leitura totalizante pode ser vista em uma miríade de leituras exemplificadas por Rancière em Le philosophe et ses pauvres, mas cujo fio comum é o mesmo:

A inteligibilidade total de um mundo inteiramente definido pelas leis da produção e da circulação; as grandes massas sólidas que formam ao mesmo tempo a paisagem reconhecível de nosso mundo e a razão desconhecida de nossos pensamentos: o ser que precede a consciência, as forças produtivas que entram em um embate contra as muito estreitas relações de produção; o moinho de vento que produz o feudalismo, o moinho de água que inaugura o capitalismo; a burguesia que desencadeia e retém as forças do vapor, da eletricidade e da democracia; o proletariado que se conscientiza e se organiza à luz da ciência e da experiência do combate; os pequeno burgueses que andam em círculos no buraco negro da ideologia. Um mundo de transformações e reflexões onde há em toda parte algo a produzir e em toda parte algo a decifrar.⁴⁶

Esse algo a decifrar continua sendo, em todos os casos citados, trabalho para os especialistas, para aqueles privilegiados que, por possuírem o tempo para pensar, são capazes de conhecer a verdadeira ciência, a verdadeira teoria ou discurso, capazes de fornecer a totalidade à qual um acontecimento deve ser remetido como mero efeito. É, portanto, todo esse funcionamento de um modo de leitura do mundo que é recusado por Rancière em seu gesto de rompimento com o paradigma da reprodutibilidade técnica de Benjamin.

A partir desse rompimento, o aparecimento daqueles anônimos, dos quaisquer ou das massas sobre os quais Rancière e Benjamin falam, não pode mais ser pensado como efeito ou peça do jogo da maquinaria do capital. Antes, seus modos de aparição deixam de ser representação ideológica e passam a ser interpretados em sua positividade, em sua capacidade de produzir realidade. A partir da leitura proposta por Rancière, no gesto arqueológico interessado na igualdade, mesmo o papel visionário que Benjamin dá a arte, ao afirmar que ela gera “uma demanda cuja satisfação plena ainda teria de aguardar tempos futuros”⁴⁷ de uma nova etapa técnica, perde seu caráter de revolução sensível, já que o mundo de possibilidades que a arte propõe só pode se realizar como efeito de uma mudança na infraestrutura. Para Rancière, interessa, ao contrário, mostrar a revolução sensível, pois é ela que possibilita não apenas o surgimento de uma nova etapa técnica, mas, ainda mais, que novas técnicas possam ser abarcadas pelo regime de inteligibilidade da arte. Em outras palavras, interessa mais perguntar como uma nova técnica pôde se constituir como arte, do que sobre como a arte foi alterada por uma nova etapa técnica. Interessa pensar a arte para além desse vocabulário economicista que fala da arte como geradora de uma demanda que será atendida no futuro. A arte aparece, em Rancière e em seu olhar arqueológico, como um acontecimento que produz realidade aqui e agora, em seus espaços de aparição no tempo presente.

Referências bibliográficas

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