I. Constelação do nominalismo estético
Sabemos que o conceito de nominalismo remete tradicionalmente à história da metafísica e da ontologia. Em oposição ao realismo, o nominalismo em ontologia, ao menos em sua variante radical, denota a posição teórica que subtrai de entes abstratos – paradigmaticamente: conceitos – virtualmente todo sentido de realidade, relegando-os ao estatuto de meros nomes, bolhas de sabão ontológicas sem realidade e autossubsistência própria. Realmente existentes seriam, por conseguinte, tão somente os entes singulares bem individuados no espaço e no tempo, como paradigmaticamente os entes materiais. Desse ponto de vista, o nominalismo como posição ontológica pode ser compreendido como um conceito-irmão do materialismo.
Em continuidade com seu sentido tradicional, o conceito de nominalismo é também empregado por alguns autores – como é o caso de Theodor W. Adorno – para descrever não apenas a mencionada posição teórica, mas também um processo histórico verificável no interior do racionalismo ocidental. Trata-se do processo de progressiva dissolução de esquemas de inteligibilidade supostamente universais e invariáveis herdados da tradição – como, paradigmaticamente, as verdades advindas das religiões reveladas. Assim compreendido, o nominalismo figura como componente e vetor fundamental do Iluminismo. Em função de sua natureza dissolutória e desagregadora de transcendências, sua radicalização pode redundar não apenas em certas variáveis de relativismo, mas também de niilismo.
Em que sentido se pode dizer que a arte participa do processo histórico do nominalismo? “Desde que a ordo medieval foi rompida, a arte insere-se no processo geral do nominalismo avançado. Nenhum universal é ainda dado a ela em forma de tipos, e os novos universais são levados pelo seu redemoinho”.1 Se a arte se insere no processo geral do nominalismo, isso equivale a dizer que também em seu campo se pode observar a progressiva dissolução de universais em prol de um cada vez mais pronunciado e evidente primado dos entes singulares. Em particular, trata-se aí do primado das obras de arte singulares sobre as formas, gêneros e mídias que as subsumem ou abarcam. Mais radicalmente: o nominalismo estético – novamente tomado em sua versão radical – designa a posição segundo a qual a rigor não existem formas, gêneros e mídias como entidades ontologicamente independentes e subsistentes, mas apenas em derivação ou abstração das obras singulares.
Como se pode imaginar, essa asserção é plena de consequências. Antes de tudo, a posição nominalista em estética implica revisitar a teoria dos gêneros – não para descartá-la necessariamente, mas para refuncionalizá-la a partir do primado das obras de arte singulares. De fato, para a posição nominalista, os gêneros não existem qua entidades ontologicamente independentes, mas isso não quer dizer que a elas não possa advir um sentido relevante derivativamente. Ao contrário, um nominalismo estético “moderado” como o de Adorno assevera que só por meio do recurso a essas entidades – entendidas, reitere-se, em sentido derivativo – se pode descrever corretamente a produção artística e a experiência estética (e, como veremos, a própria história da arte). Gêneros fixam-se como tais a partir de um processo de cristalização de estruturas formais de obras particularmente bem-sucedidas. Seu grau de auto-organização e coerência é tão elevado e tão bem-acabado que elas tendem não apenas a se tornar modelares para a produção, mas também a constar como possível paradigma de inteligibilidade formal. Um dos exemplos preferidos de Adorno é a fuga: a fuga, com seu considerável grau de rigor, não foi formulada a priori e impingida sobre o fazer musical concreto, mas é derivada dele – inclusive nos seus desvios das regras clássicas do contraponto de Palestrina (que, aliás, também são derivadas da práxis concreta do compositor):
Talvez nunca uma obra de arte relevante correspondeu inteiramente ao seu gênero. Bach, de que se abstraíram as regras escolares da fuga, não escreveu nenhum intermezzo segundo o modelo do sequenciamento no duplo contraponto, e a exigência de desviar de modelos mecânicos foi afinal incorporada às próprias regras do conservatório.2
Ademais, se os gêneros se cristalizam derivativamente em relação a obras particularmente bem-sucedidas na práxis artística concreta, então eles tampouco se consolidarão como entidades estáticas e invariantes sob as quais caem os entes singulares mecanicamente. Ao contrário, eles estão necessariamente submetidos a uma dinâmica de conflito com as obras singulares em que, novamente, é a essas obras singulares que advém o primado: “Os gêneros não fazem justiça à obra singular ao subsumi-la, mas através do conflito no qual ela por muito tempo os justificava, depois criava a partir de si e, enfim, abolia”.3
Em suma: é o conflito, ou mais propriamente o desvio em relação à norma, e não sua suposta adequação integral, que corresponde, para o nominalismo estético, ao vetor fundamental não apenas da teoria dos gêneros, mas também de qualquer critério possível de qualidade estética: “O que emergiu posteriormente das obras como qualidade específica, como componentes insubstituíveis e inalteráveis de cada construto singular e se transformou no que há de relevante era o desvio da norma, até que ele se converteu na nova qualidade; a qualidade é mediada pelo gênero”.4 Nesse sentido, à diferença das estéticas idealistas, para o nominalismo estético as normas encapsuladas nos gêneros e formas não oferecem um padrão ideal que cada obra singular procura tentativamente alcançar; antes, elas oferecem um metro neutro, instável, aberto à conformação e reformatação por cada obra singular, cujo padrão de qualidade é dado pelos desvios em relação à norma.
Por sua vez, é na forma estética que se consuma o nominalismo estético: “O nominalismo estético é um processo na forma que se torna forma por seu turno”. Em especial, esse processo se desenrola nas assim chamadas formas abertas: “Prototípica é a distinção, relevante para qualquer doutrina da forma, entre o fechado e o aberto. Formas abertas são aquelas categorias universais do gênero que procuram o equilíbrio com a crítica nominalista no universal”.5 Trata-se aí de formas que resguardam explicitamente espaço não apenas para intervenção subjetiva, mas também para a intervenção controlada do acaso em sua estrutura, como é o caso do rondó na arte do classicismo; apresentam uma estrutura a um só tempo ordenada e maleável, porosa a transformações e intervenções profundas com permanência de sua essência íntima, como o romance no caso da grande arte burguesa do século XIX; e, não por último, formas que são inteiramente construídas “de baixo para cima”, como certas experiências do que Adorno caracteriza como musique informelle. Em todos esses casos, verifica-se a um só tempo uma considerável abertura formal na própria fibra da obra – que a torna porosa, como mencionado, mesmo à intervenção do acaso – e a manutenção de um esquema de inteligibilidade mínimo, dado pela intervenção do sujeito, que como que dirige a influência do acaso na obra e, com isso, a impede de dissolver-se em pura facticidade. Esse é o protótipo, para Adorno, de uma obra de arte nominalista bem-sucedida:
Obras de arte nominalistas carecem sempre da intervenção da mão condutora – mão esta que elas, as obras, escondem em razão de seu princípio. Na crítica extremamente objetiva da aparência entra algo de aparente, tão indispensável, talvez, quanto a aparência estética de toda obra de arte. Reiteradamente sente-se a necessidade, em produtos artísticos do acaso, de submetê-los como que a procedimentos estilizados de seleção. Corriger la fortune é o sinal de aviso (Meneketel) da obra de arte nominalista. Sua fortune não é senão aquela do encantamento do destino, do qual as obras de arte gostariam de se retirar puxando-se pelos próprios cabelos – desde que elas, na Antiguidade, se mobilizam contra o mito.6
Pode-se antever também que o nominalismo estético assim compreendido impacta a própria construção teórica tradicional sobre o sentido de categorias como “progresso artístico” e mesmo “história da arte”. Na medida em que ela é o desdobramento dessa dinâmica instável entre obras de arte singulares e suas respectivas cristalizações em instâncias universais como gêneros e formas, a história da arte não pode ser uma sequência linear seja de universais como gêneros e formas, seja de obras singulares que se superam em algum critério unívoco. Nesse aspecto, o nominalismo estético de Adorno confronta o modernismo tradicional e suas teorias da história lineares e teleológicas. Mas tampouco a história da arte pode ser simplesmente descontínua ou múltipla como em certas versões do pós-modernismo, visto que uma eventual pluralidade de histórias da arte não necessariamente faria justiça à dialética nominalista entre obras singulares e universais. A rigor, a história da arte é necessariamente contraditória:
A história da arte não é o encadeamento de causalidades singulares, não há necessidades que conduzem de um fenômeno para outro. Ela só pode ser considerada necessária em relação à tendência social geral; não em suas manifestações singulares. Igualmente falsa é a construção concisa de cima a baixo, e a fé na incomensurabilidade genial dos construtos singulares que os sequestra do reino da necessidade. Não se pode esboçar uma teoria da história da arte sem contradição: a essência de sua história é em si mesma contraditória.7
Assim, ao incidir sobre a teoria dos gêneros e da forma, a doutrina do nominalismo estético desenvolvida por Adorno não se refere a um período histórico determinado, mas diz respeito virtualmente a toda a história da arte. Com efeito, ela altera mesmo a compreensão tradicional do que seja essa história. Mas essa doutrina ganha uma relevância suplementar a partir do assim chamado “modernismo tardio” (momento em que o filósofo escrevia a sua Teoria estética). Trata-se de uma tendência à radicalização do nominalismo estético e, por conseguinte, à emergência de uma aporia que ocorre não apenas quando à obra de arte singular é atribuído o primado, sempre de forma tensa, na dialética dos gêneros e formas. Mais ainda, a aporia do nominalismo ocorre quando ela se singulariza de modo a tendencialmente dissolver toda e qualquer remissão, ainda que tensa, a um esquema de inteligibilidade que lhe transcenda. Com isso, ela tende a se dissolver ela própria em pura facticidade, dissipando sua estrutura mesma de “coisa feita” e, no limite, fundindo-se à empiria. Mais radicalmente, ela converte-se, assim, em não-arte, perdendo com isso toda possibilidade de constituição de sentido estético. Essa é a aporia histórica do nominalismo estético, como a entende Adorno:
A obra de arte nominalista deve tornar-se uma obra que se organiza de forma pura a partir de baixo, ao invés que se lhe cubram com princípios de organização. Mas nenhuma obra de arte cegamente entregue a si mesma possui em si aquela força da organização que se lhe extrairia seu limite vinculante: embaraçar-se com essa força seria de fato fetichista. Nominalismo estético solto à sua própria sorte é liquidante (…) Ele redunda na literal facticidade, que é inconciliável com a arte. (…) O caráter da obra de arte como um artefato é incompatível com o postulado de que a coisa se entregue a si de forma pura. Na medida em que obras de arte são feitas, elas recebem em si aquele momento do organizado, o momento da “regência”, insuportável à sensibilidade nominalista. Na insuficiência das formas abertas […] culmina a aporia histórica do nominalismo da arte.8
II. Nominalismo estético e arte contemporânea
Tendo em vista a assim compreendida constelação do nominalismo estético, a primeira questão que nos interessa diz respeito à sua relação também com a arte contemporânea. Ou seja: se de fato há uma tendência à radicalização do nominalismo estético no modernismo até a eventual conflagração de uma aporia, deve-se afirmar que essa tendência se aprofunda com o advento da arte contemporânea? Lembremos, de um lado, que algumas das principais categorias com as quais a arte contemporânea vem sendo teorizada e descrita nas últimas décadas – por exemplo: as categorias de fim da arte; abandono do suporte e campo ampliado; hibridização de formas, gêneros e mídias; desmaterialização e virtualidade; fusão de arte e vida, entre tantas outras – parecem apontar, na medida em que são vetores de singularização das obras, para um aprofundamento do nominalismo estético e, consequentemente, de sua tendência à aporia descrita acima. De outro lado, o próprio conceito de contemporâneo como o território das simultaneidades incomensuráveis parece ao menos abrir espaço para uma concepção em que o nominalismo estético é apenas um cenário dentre tantos outros para descrever o padrão de inteligibilidade de obras de arte.
Noël Carroll é um teórico que procura negar a vigência do nominalismo estético, ao menos em sua versão radical, no cenário da arte contemporânea. Com razão, ele chama a atenção para o fato de que não há sentido estético sem remissão a algum esquema de inteligibilidade “externo” e “superior” à obra, tímido que seja; e lembra que o próprio modernismo, como ele se compreendeu a si mesmo ainda em seus anos heroicos, também constituía uma tradição, a saber: a tradição do novo. De modo que o nominalismo estético radical mais lhe parece uma espécie de fantasia:
Ainda que corajoso e inquieto, o mandamento de que toda obra de arte quebre com sua tradição e reinvente sua forma nunca foi de fato nada mais do que uma fantasia do desejo (wishful fantasy). Ninguém poderia fazer uma obra que rompe completamente seus laços com a tradição, nem ninguém poderia entender uma tal obra. Tanto no lado da recepção quanto da produção, a mente humana simplesmente não funciona desse jeito. A própria ambição de agitar para uma revolução perpétua na arte é uma tradição, a tradição do novo. E o crítico astuto é um adepto de situar novas obras nos subgêneros desse novo século.9
Embora tenha razão em sua crítica ao nominalismo estético radical e à aporia à qual ele necessariamente conduz, Carroll esposa uma teoria dos gêneros se não francamente realista, então ao menos consideravelmente adialética e estática. Como tal, ela é incapaz de fazer sentido do aspecto dissolutório e desagregador próprio ao ímpeto nominalista do modernismo10, tratando-o como uma “tradição” da mesma natureza que as tradições estéticas pré-modernas. Poder-se-ia argumentar, no entanto, que a “tradição do novo” que é o modernismo é de natureza radicalmente distinta às tradições da arte pré-moderna: aquela possui uma dimensão fundamentalmente negativa – se não ausente, ao menos secundária nas tradições anteriores – em relação aos produtos da tradição, ao menos em sua autonarrativa.
Já Peter Osborne procurou desenvolver recentemente a teoria do nominalismo estético de Adorno e estender a sua aporia também ao território da arte contemporânea. Contra Adorno, no entanto, Osborne sustenta que, mesmo no contexto de um “crescimento tendencial do nominalismo estético” no cenário contemporâneo (em que, aliás, a crise do modernismo se prolonga interna e indefinidamente), as obras continuarão a encontrar princípios de mediação e inteligibilidade: “Uma dialética entre individualidade e universalidade (‘normas’) continua, portanto, a estruturar a lei da ordem em obras individuais de arte contemporânea no interior da crise em curso do modernismo que é produzida pelo crescimento tendencial do nominalismo estético”.11 Ademais, Osborne procura diferenciar os princípios de mediação específicos a cada período histórico desde o Classicismo até o contemporâneo, passando pelo Romantismo e por diferentes modalidades de Modernismo (esteticismo, modernismo das vanguardas, modernismos formalista e genérico):
Como se pode depreender da tabela, Osborne compreende o cenário da arte contemporânea no contexto mais amplo do desdobramento de uma complexa dialética dos modernismos. Essa dialética corresponde à autorreflexão do modernismo em suas diferentes figuras e em seus distintos princípios de mediação. No caso da arte contemporânea, são particularmente relevantes para Osborne, em primeiro lugar, a revisitação crítica, pela arte do presente, dos ismos das vanguardas históricas (“secularizados”, isto é, despidos de suas pretensões vanguardistas radicais); e, em segundo lugar, os princípios de serialização desenvolvidos pelos próprios trabalhos individuais. Tanto a remissão crítica aos “ismos” históricos quanto o desenvolvimento de mecanismos de serialização operam como princípios de mediação que têm como função, justamente, conferir alguma inteligibilidade e sentido estético a obras extremamente nominalistas.
Osborne tem em mente não apenas séries organizadas segundo, digamos, técnicas de composição ou temáticas similares, mas obras que incorporam a lógica da serialidade (tendencialmente aberta) em sua própria fibra. É o caso, por exemplo, da série Today, de On Kawara.
On Kawara, Today Series. Óleo sobre tela, 45,7 x 61 cm. Caixa de papelão feita pelo artista, 47 x 62,5 x 5 cm.
Sabemos que On Kawara começou sua série Today, ou Date Paintings, em 4 de janeiro de 1966, e levou adiante o projeto por cerca de cinco décadas. Trata-se necessariamente de uma tela monocromática, pintada a óleo, de cor azul, cinza ou vermelha, com a inscrição da data sempre em branco. As telas têm tamanho variável de cerca de 20 a 25 centímetros até cerca de 155 x 225 cm. Para pintar a data, On Kawara costumeiramente utilizava as convenções de marcação do tempo do local em que ele se encontrava no momento da pintura. Seu processo de composição era meticuloso, dividido em uma série de passos mecânicos – eles mesmos serializados, diríamos – que jamais sofriam qualquer alteração. Junto à tela, On Kawara produzia não raro uma caixa de papelão para seu acondicionamento, ornamentada com recortes de jornal local.
Muito já se escreveu e muito se poderia ainda escrever sobre essa série: de sua radical situatividade no tempo a seu efeito de desnaturalização das convenções utilizadas em seu registro; do aspecto ritualístico de sua composição altamente mecanizada e repetível, convertendo a composição ela própria em uma espécie de ato ritualístico ou hábito cotidiano; da contradição presente na presentificação da data e em sua efemeridade, e assim por diante. O que nos interessa aqui, na trilha de Osborne, é sobretudo o princípio de mediação (e sua correlativa forma lógica) colocado em marcha por esse trabalho, a saber: sua própria serialização. Note-se que, efetivamente, afora o suporte próprio da pintura (que, no entanto, é transfigurado pela caixa de papelão), a obra não corresponde ou dialoga com nenhum gênero ou forma facilmente localizável que tenha sido herdado da tradição; seu padrão de composição e seu esquema cromático, extremamente simples, mais parecem remeter à visualidade dos primórdios dos relógios digitais do que a qualquer padrão de visualidade claramente identificável na tradição. Antes, é de fato a serialidade iterativa inscrita e autorrefletida na própria composição que parece lhe conferir seu esquema de inteligibilidade.
A força da serialização em Today é tal que, no limite, ela se faria presente mesmo se On Kawara tivesse composto uma única peça, visto que ela se encontra no próprio conceito da obra. Assim, se a série não constitui um gênero, ela no mínimo sedimenta uma forma que passa a desempenhar a função de princípio de mediação – para esta obra singular e também para quaisquer trabalhos futuros que possam vir a ser realizados a partir de Today.
III. Alguns problemas
Vários problemas emergem de um estado de eventual radicalização do nominalismo estético. Alguns deles já foram mencionados acima – não por último, a própria situação de aporia que parece resultar de um nominalismo radicalizado. Limito-me aqui, a título de conclusão, a tematizar brevemente dois problemas que me parecem constituir desafios para a crítica e a filosofia da arte. São eles: a) o problema da história da arte e b) o problema da criticalidade da arte contemporânea.
a) O problema da história da arte
Vimos que o nominalismo estético impacta a própria construção teórica tradicional de categorias como “progresso artístico” e mesmo “história da arte”. Se bem compreendido, o nominalismo estético não conduz simplesmente a uma versão descontínua ou múltipla de história da arte, mas a uma concepção contraditória dessa história. “Não se pode esboçar uma teoria da história da arte sem contradição: a essência de sua história é em si mesma contraditória”.12 Em certo sentido, pode-se dizer que o nominalismo estético coloca uma questão para a filosofia da arte de natureza semelhante, porém de teor distinto, à questão dantiana sobre o fim da história da arte. Como se sabe, Danto concebia celebremente o fim da história da arte como o fim de certa narrativa (paradigmaticamente modernista) acerca da história e do progresso artístico. Na medida em que liberava a arte desses constrangimentos modernistas, o fim da história possuía uma implicação profundamente liberadora para a produção artística. De alguma forma, no entanto, Danto postulava que alguma visada histórica permanecia necessária sobretudo para o exercício da crítica após o fim da história:
Eu pensei que para ver Brillo Box como arte, seria necessário ver como a história da arte tinha evoluído até que tal obra se torrnasse então possível de existir. Ter-se-ia que conhecer algo sobre o estado do discurso do mundo da arte, dentro do qual essa possibilidade existia. Você teria que conhecer Duchamp, por exemplo. Você teria que saber algo sobre Clement Greenberg. E assim por diante. Nada disto se aplicava às caixas de Brillo. Essas estariam situadas na história de um modo muito diferente da Brillo Box, porém sendo ambas muito semelhantes na aparência.13
O que ocorre com esse raciocínio se toda e qualquer construção da história da arte torna-se necessariamente contraditória? Pode o crítico recorrer a uma concepção de história da arte que seja contraditória para fazer sentido dos construtos artísticos? Se sim, como se dá esse recurso? Se não, pode-se dizer que existe crítica de arte sem uma história da arte que lhe dê sustentação?
b) O problema da criticalidade da arte contemporânea
O problema do caráter contraditório da história da arte pode ser compreendido como um aspecto do problema da criticalidade da arte contemporânea. Trata-se aqui de um desafio colocado sobretudo à crítica de arte, mas igualmente direcionado à filosofia da arte. Ele diz respeito às condições da crítica de obras de arte nominalistas – sejam elas radical ou moderadamente nominalistas.
Parece claro, de um lado, que obras de arte radicalmente nominalistas, se elas fossem de fato possíveis, deveriam enfrentar, com a aporia de sua autodissolução como construtos de sentido estético, também a aporia da dissipação de seu aspecto crítico. Com efeito, sem qualquer remissão a um esquema de inteligibilidade que transcenda sua própria facticidade; sem referência a gêneros, formas e mídias que contenham uma história sedimentada mínima que lhe conceda algum princípio de discursividade; até mesmo sem o estatuto de “coisa feita”, isto é, sem a presença de uma membrana – fina que seja – que lhe separa da facticidade e da empiria crua, qual sentido de crítica seria possível? Em primeiro lugar, uma crítica genética parece inviabilizada, visto que a própria produção da obra não mais se deixa reconstruir minimamente segundo passos conformes a fins. Em segundo lugar, uma crítica canônica – que se vale de supostos modelos de excelência estética eleitos por uma determinada comunidade para classificação das obras – também não parece possível em função do não pertencimento da obra a quaisquer gêneros e formas determinados. Mesmo uma crítica de arte radicalmente imanente, por fim, que se contente apenas em referir forma e conteúdo – à moda dos significados incorporados, de Danto – não seria possível em razão do caráter informe de tais construtos. Restaria à crítica, em suma, reduzir-se a um discurso impressionista e mesmo tendencialmente inarticulado sobre o impacto sensorial ou intelectual imediato da obra sobre o crítico – uma espécie de stream of consciousness tornado discurso crítico?
Por outro lado, se aceitamos, com Peter Osborne, que obras de arte contemporânea moderadamente nominalistas apresentam algum princípio mínimo de mediação – como a remissão crítica aos ismos históricos das vanguardas ou sua própria estrutura serial –, então altera-se a pergunta sobre suas condições de criticalidade. Se a revisitação crítica dos ismos das vanguardas históricas parece efetivamente apresentar um horizonte histórico mínimo a partir do qual a crítica se torna possível, não se pode ignorar que também ele apresenta dificuldades. Mário Pedrosa já chamara a atenção, ainda em 1968, para os problemas colocados pela profusão dos ismos para o crítico: tendencialmente dissociados – e mesmo contrapostos – uns aos outros, atropelando-se sucessivamente e pretensamente revolucionando todo o horizonte crítico da escola anterior, também os ismos apresentam uma reduzida possibilidade de criticalidade:
O crítico situa-se nesse tropel de movimentos, como o outro lado inevitável do artista; seria a consciência involuntária, ou não reprimida deste. Sua função, cada vez mais incômoda, o leva ou a assumir deliberadamente um papel partidário, ativo de um ismo ou a ser, de mais a mais, uma alma dilacerada que, por dever de universalidade, testemunha impávida e viva de seu tempo, tem de relacionar os polos, descobrir-lhes a estrutura comum em que se colocam, e dar sobre eles o depoimento de sua presença, que encerra ou deve encerrar os critérios de juízo que são os seus. Cada artista faz, uma vez, sua revolução, mas o crítico é a testemunha sem repouso de cada revolução. […] O crítico vive, pois, em revolução permanente.14
E o que dizer da criticalidade das séries? É fato que as séries, quando bem-sucedidas, projetam um horizonte de sentido estético capaz de fazer frente à radicalização do nominalismo estético, sem ter de postular um esquema de inteligibilidade cristalizado exterior à obra. A proeza da série consiste em criar um universo de sentido estético de baixo para cima, que adquire o estatuto de horizonte a partir de sua própria reiteração. Ao mesmo tempo, ela é suficientemente elástica para permitir considerável desvio formal da parte de cada obra serializada. Justamente por isso, por outro lado, pode-se dizer que todo sentido estético projetado por uma obra em série é ad hoc, imanentemente dependente da força reiterativa da série. Como pode haver crítica de arte a partir dessa criação de sentido ad hoc? Também ela precisará não apenas operar com essa fragilidade do sentido estético, mas como que explicitar seu caráter provisório em sua própria construção de sentido. Assim como as obras, também a crítica precisará construir o sentido estético a partir de baixo, processual e falivelmente.
Referências bibliográficas
ADORNO, Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.
CARROLL, Noel. On Criticism. London: Routledge, 2009.
DANTO, Arthur. “Crítica de arte após o fim da arte”. Tradução de Miguel Gally, Clarissa Barbosa e Leandro Aguiar. In: Viso: Cadernos de estética aplicada, v. VII, n. 14 (jul-dez/2013), p. 1-17.
OSBORNE, Peter. Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013.
PEDROSA, Mario. “Do porco empalhado ou os critérios da crítica”. In: AMARAL, Aracy. (org.) Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 2007.
PUCCIARELLI, Daniel. “Filosofia da arte como metacrítica: Algumas questões a partir de Noël Carroll”. In: Discurso, v. 53, n. 2 (2023), p. 132-147.