1.

Começo esse artigo com um breve comentário a partir da ideia de confusão. E o motivo é o seguinte: ler “O poema no tubo ensaio”, de Marília Garcia, na seção de ensaios críticos do livro Sobre poesia: outras vozes (2016) confundiu a minha cabeça.

Na época em que tive o primeiro contato com esse texto, eu estava terminando o primeiro ano do mestrado em filosofia, e, naquela altura, minha pesquisa girava em torno de alguns textos de Theodor Adorno (“O ensaio como forma” aí incluído), pois meu interesse de pesquisa passava por investigar a noção de “escrita filosófica” desde as contribuições da Estética, a partir de um estudo das teorias sobre a forma da crítica de arte. Apoiada sobretudo nos escritos Friedrich Schlegel, Novalis, Benjamin e Adorno, genericamente falando, os propósitos daquela investigação que levava a curso, hoje percebo, eram a tentativa de equilibrar os diferentes pesos de uma balança que teria, de um lado, o discurso filosófico (ou prosaico) e, do outro, o poético (ou artístico). O fiel dessa balança era a crítica de arte – texto capaz de equilibrar ou, em outras palavras, equivaler, ambas essas formas discursivas. A possibilidade de um tal equilíbrio seria mediada por uma compreensão de crítica, desde dentro do pensamento filosófico, que desarticularia a hierarquia de uma relação tradicional e historicamente narrada desde uma perspectiva polarizada, cujo privilégio epistemológico era atribuído à filosofia – forma de discurso e pensamento que, em último caso, dependendo da perspectiva, dispensaria inclusive a palavra escrita, ou seja, o meio de apresentação das ideias. Foi assim que o interesse na questão da linguagem e da escrita filosófica, mediados pelo estudo da crítica de arte, levaram- me ao estudo das teorias do ensaio.

A partir de um determinado momento, minhas leituras de pesquisa passaram a ser uma espécie de perseguição divertida de ensaios “metacríticos” sobre o ensaio, que eram tentativas de definição dessa forma de pensamento crítica e prazerosa ou desse gênero moderno (incerto, intranquilo, complicado, limiar, livre, experimental, crítico, literário, filosófico, biográfico, anedótico, queer… a lista das possíveis (in)definições do ensaio como forma é imensa!).¹ Como eu estava monotemática nessa busca, encontrar com “O poema no tubo de ensaio” foi um marco. Este artigo é uma tentativa de elaborar alguns dos motivos pelos quais o encontro com esse texto de Garcia foi assim tão marcante.

Já tinha tido notícias de que existiam escritas que não desvinculavam o que diziam do modo como diziam. Entretanto, o gesto “editorial” de deslocamento da publicação de “O poema no tubo de ensaio” confundiu a minha cabeça de estudante das teorias do ensaio. Porque, até aquela altura, eu vinha lendo e escutando que a crítica (leia-se aqui, o ensaio) deveria ser ela mesma também poética, e eu experimentava, na leitura de muitos ensaios críticos, evidentemente o sentimento de estar diante de um texto poético. Mas, a verdade é que, desde a minha posição de estudante de filosofia, nunca havia me confrontado com um gesto que tinha uma tal radicalidade em sua composição. Porque borrava (ou confundia), deliberadamente, as fronteiras não só dos gêneros, mas das vozes: até ali, para mim, era como se o(a) poeta, ao exercer a atividade crítica, mudasse de registro, de tom e de voz, ingressasse no campo da prosa e, apenas depois, retornasse ao domínio da poesia.

Em “O poema no tubo de ensaio” não é assim. As vozes da poeta e da ensaísta caminham juntas, fundidas e confundidas. O texto de Garcia não só confunde as formas “clássicas” da crítica e da poesia ao escrever um ensaio em versos, como também trabalha em torno da tematização de uma certa confusão conceitual produtiva: entre as contribuições de ensaístas como Max Bense e Jean Starobinski e do poeta Jacques Roubaud, por exemplo, que serão a um só tempo apropriadas e performadas pela autora na voz do poema-ensaio. Noções relativas à escrita poética são usadas para definir o ensaio e vice-versa (um experimento, uma tentativa, um teste que testa o mundo ao mesmo tempo em que testa a si mesmo, que inventa as suas ferramentas, que produz as suas restrições), posicionando a voz que escreve o texto que, nesse caso, não se diferencia de quem escreve e assina o poema-ensaio, ou seja, a própria Marília Garcia deliberadamente como uma poeta que tenta “incorporar algumas ferramentas do ensaio / para dentro do poema”² ao mesmo tempo tentando pesar (ou seja, pensar) o ensaio com os parâmetros da poesia. Além de confundir “vozes” e “definições” do ensaio e do poema, seu texto também confunde narrativas biográficas de autores-personagens importantes para o próprio texto, estilo e argumento de Garcia – o ensaísta Michel de Montaigne e o poeta Emmanuel Hocquard, por exemplo, aparecem juntos, unidos pelo gesto de se retirarem do mundo para, a partir da solidão e isolados em uma cabana nos arredores de um mesmo território, Bordeaux, escreverem, cada um, seus livros. Como podemos ler na quinta parte do poema:

5.
nos anos 1990 o escritor americano charles bernstein
escreveu um poema chamado “um teste de poesia”.
eu queria falar desse seu teste mas vou falar de outro teste dos anos 90
que é também um teste de poesia:
um teste de solidão de emmanuel hocquard.
a história desse livro nos aproxima muito de Montaigne
hocquard se isola numa cabana em bordeaux
e busca pensar o mundo pensar a solidão e escrever o livro
a história dos ensaios de montaigne é conhecida:
ele se retirou do mundo seguindo a tradição humanista de refletir na solidão
e foi viver nas propriedades de sua família em bordeaux
para escrever seus ensaios.³

2.

Em “Ouvido também lê: algumas palavras sobre performances vocais do poema”, Lucas Matos nos informa que “data de 1998 o ensaio de Charles Bernstein em que, em texto introdutório ao volume Close Listening de crítica de performances poéticas organizado por ele, se apresenta a ideia de performance do poema”.⁴ Nesse texto, basicamente, Bernstein nos diz que o poema é suas performances – vale dizer, suas várias versões, inclusive em suportes e com materialidades distintas. Admitir tal ideia, segundo o autor, implica para a crítica centrada no âmbito da recepção da obra “não reconhecer preponderância de nenhuma versão original ou final sobre as outras”⁵, e trabalhar com ou mesmo a partir das suas incompatibilidades, daquilo que é descontínuo entre uma performance e outra. As variadas performances impressas, gravadas ou ao vivo comporiam “problematicamente o evento plural do poema, que não apresentaria uma identidade ou essência fixa”.⁶

A implicação da ideia bernsteiniana me parece bastante relevante, até mesmo crucial, no que diz respeito ao que vem se constituindo como o corpus ensaístico da obra de Marília Garcia, considerado do ponto de vista da produção. A forte dimensão oral e conferencial de seus poemas-ensaios em curso desde “Blind Light”, publicado em Um teste de resistores (2014), é um aspecto não apenas relevante como também disparador para o desenvolvimento de sua poética ensaística. Poética essa que parece operar, primeiro, tendo em vista a apresentação (e performance) em contextos acadêmicos e artísticos, seguida, posteriormente, por versões editadas e impressas do texto, bem como por reapresentações, também elas modificadas ou adaptadas ao novo contexto performativo. É o caso do que se passa em poemas-ensaios como “Blind Light” e “Parque das ruínas”, e também o que acontece em “O poema no tubo de ensaio”.

Nesse último caso, quanto à relação, nos termos de Bernstein, entre a performance do poema e suas versões, fato é que “O poema no tubo de ensaio” foi apresentado pela primeira vez na III Jornada de Literatura Contemporânea da Unifesp, realizada em outubro de 2014, cujo sugestivo título era “As aventuras do ensaio”, recebendo a primeira versão impressa em 2016, publicada na antologia Sobre poesia: outras vozes como um de seus ensaios. Em 2018, entretanto, Marília Garcia publicará uma nova versão desse mesmo texto, a segunda impressa, em Parque das ruínas, livro autoral classificado com a etiqueta de poesia. Comparando as versões editadas e publicadas de 2016 e 2018, entre uma e outra, nota-se que o texto sofreu modificações. Por exemplo, a primeira versão impressa é composta de 14 partes ou capítulos numerados – a estruturação dos poemas-ensaios em partes ou capítulos enumerados é um procedimento recorrente em sua obra, presente também em “Blind Light” e “Parque das ruínas” –, mais referências bibliográficas ao final. E apresenta citações ao longo de todo o corpo do texto, formatadas segundo as normas ABNT, dialogando com e performando a forma de apresentação do ensaio no âmbito acadêmico, como é possível ler, por exemplo, nos versos “(RONNEL, 2010, p.12)”⁷, “(BENSE, 2014)”⁸, “(STAROBINSKI, 2011, p.44)”⁹, “(DIDEROT, 1976, p. 288)”¹⁰, “FRIEDRICH, 1968, p. 353)”¹¹ ou “(HOCQUARD, 1998, XXIII)”.¹² Em Parque das ruínas, a segunda versão de “O poema no tubo de ensaio” não apresenta mais suas marcas acadêmicas: nem os versos com formatação no padrão ABNT, nem as referências bibliográficas. Os trechos provenientes de outros textos – ou seja, as citações – aparecem entre aspas e em itálico, marcando tratar-se de um poema composto por múltiplas vozes. Além disso, as 14 partes que o compõem são reorganizadas, incorporadas e diminuídas (mas não suprimidas) para 9, nesta versão, intituladas. Os títulos, apresentados entre colchetes, são todos compostos com o verbo “testar” – em sua maioria conjugado no infinitivo: “[1,2,3 testando]”; “[Testar o mundo]”; “[Testar a memória]”; “[Testar a vista]”; “[Testar os resistores]”; “[Testar a solidão]”; “[Testar a etiqueta]”; “[Testar o espaço]”; “[Testar a poesia]”.¹³ A superexposição da palavra “teste” em suas variadas formas funciona como uma espécie de rima interna do poema, ao mesmo tempo que caracteriza o aspecto experimental do ensaio.

É possível visualizarmos os aspectos de diferenciação de uma a outra versão caracterizados acima, reunidos e condensados, por exemplo, no seguinte trecho:

6.
na polícia francesa precisei fazer um teste oftalmológico
o texto que me pediram para ler era um verbete da enciclopédia de
        [diderot:
“Prova, ensaio, experiência. Termos que se referem ao modo como passamos a conhecer os objetos. Pela prova, podemos ter certeza de que a coisa tem a qualidade que julgamos ter; pelo ensaio, vemos quais são suas qualidades; e, pela experiência, se ela é. [...] A experiência é relativa à existência, o ensaio ao uso, a prova aos atributos. Dizemos de um homem que ele é experimentado numa arte, se ele a pratica há muito tempo; de uma arma que foi aprovada se ela aguentou determinada quantidade de pólvora; e que ensaiamos uma roupa se a usamos uma primeira vez para ver se caiu bem” (DIDEROT, 1976, p. 288).¹⁴

[TESTAR A VISTA]
na polícia francesa precisei fazer um teste oftalmológico
de leitura e o texto que me pediram para ler
era um verbete da enciclopédia de diderot:

“Prova ensaio experiência
Termos que se referem ao modo como passamos a conhecer os
objetos Por meio da prova podemos ter certeza de que a coisa tem
a qualidade que julgamos ter Por meio do ensaio vemos quais
são suas qualidades e por meio da experiência se ela é [...]

    A experiência é relativa à existência
    o ensaio ao uso
    a prova aos atributos

Dizemos de um homem que ele é experimentado numa arte se ele
a pratica há muito tempo de uma arma que foi aprovada
se ela aguentou determinada quantidade de pólvora
e que ensaiamos/provamos uma roupa se a usamos uma primeira
vez para ver se caiu bem”¹⁵

Outra estrutura que se repete, considerada do ponto de vista da produção, na poética ensaística em Garcia, diz respeito ao adiamento como modo de composição e desenvolvimento do poema-ensaio enquanto forma. Em “Blind Light”, a estrutura de adiamento aparece, de partida, com o adiamento do começo do poema, que performa certa dificuldade para começar. Em “Parque das ruínas”, o adiamento se estrutura em torno da pergunta (“como ver o lugar?”) e da construção do diário sentimental da Pont Marie. No caso de “O poema no tubo de ensaio”, o motivo que organiza a estrutura de adiamento se relaciona com a proliferação semântica da palavra “teste” em suas variadas relações com a palavra “texto”, proliferação essa explicitada tanto por meio dos títulos de cada parte do poema, especificamente na segunda versão, mas, sobretudo, no aparecimento repetitivo, mas em diferença, dos usos dessa palavra por uma constelação de poetas (e poéticas) específicos, caros à autora.

No artigo “Será que esse teste poderia ser um ensaio? A repetição e a fuga em ‘O poema no tubo de ensaio’”, Rita Bittencourt e Bianca Mayer afirmam que “teste é o signo que incessantemente retorna” no texto.¹⁶ Sobre o retorno desse signo, que é identificado a uma estrutura de repetição cara a Garcia enquanto procedimento de composição de sua obra, as autoras comentam:

Quando, no poema “Em loop, a fala do soldado” ([do livro Câmera lenta, de] 2017), Marília Garcia pergunta ao(a) leitor(a) “você já reparou que algumas imagens/ se repetem?” e, ainda, afirma “e eu não sei como parar/ a repetição”, ela parece relatar um processo que também acontece em “O poema no tubo de ensaio”. ¹⁷

Nesse poema-ensaio, durante as 22 páginas de sua segunda versão, a poeta repete, segundo as autoras, “dentre as variações que a verbalizam ou a pluralizam, 85 vezes a palavra teste”.¹⁸ Desse modo, ao repetir a mesma palavra ao longo dos versos, Marília Garcia provoca certa instabilidade em seu significado, “um efeito que se cria no mesmo vocábulo e por intermédio dele: traz ao texto os múltiplos significados que podem constar na mesma palavra e, com isso, apropria-se também, declaradamente, do texto de outros(as) autores(as)”.¹⁹ Assim, nas incessantes “repetições propostas e construídas no poema-ensaio”, as autoras destacam os atos de apropriação e citacionalidade, que elas nomeiam como “atos assumidos de roubo e de potencialização, no próprio poema-ensaio, de outros textos ou testes”.²⁰

No que diz respeito à constelação de autores construída no poema, além de mobilizar textos de filósofos e ensaístas, como os de Montaigne, Avital Ronell, Diderot, Max Bense e Starobinski, em cujas citações está sempre presente o signo do “teste”, Marília Garcia também constela, nesse poema-ensaio, poetas que testaram a poesia e o poema em obras específicas. São eles: o francês Emmanuel Hocquard, com o livro Um teste de solidão; os americanos Charles Bernstein, com o poema “Um teste de poesia”, e Louis Zukofsky, com o livro Um teste de poesia; e o brasileiro Haroldo de Campo, com suas Galáxias.

5.
nos anos 1990 o escritor americano charles bernstein
escreveu um poema chamado “um teste de poesia”.
eu queria falar desse seu teste mas vou falar de outro teste dos anos 90
que é também um teste de poesia:
um teste de solidão de emmanuel hocquard.
um teste de solidão foi publicado em 1998
a história desse livro nos aproxima muito de Montaigne
[...]

9.
em 1948 o poeta americano louis zukofsky publicou o seu teste:
uma antologia para comparação chamada um teste de poesia
ele reuniu textos de várias épocas e os colocou lado a lado
a antologia trazia traduções diferentes para um mesmo poema –
por exemplo      várias traduções para um mesmo trecho da odisseia
ou então poemas distantes no tempo
mas que tratavam do mesmo tema.
era uma forma de buscar os parâmetros
era uma forma de tentar ler de outro modo
era uma forma de testar.
[...]

11.
[...]
um teste de solidão é um poema longo composto de duas partes:
ao todo 58 textos      cada texto poderia ser um ensaio?
se eu pudesse usar como subtítulo para o poema a palavra “ensaios”
poderia lê-lo como um livro de ensaios?
o livro já tem um subtítulo espécie de “etiqueta”: sonetos.
mas ao ler seus sonetos
vejo que o uso da etiqueta serve para reforçar a ideia de teste
pois não identificamos nos textos o que possa remeter à forma fixa
      [clássica
afinal por que ele chama os textos de sonetos?
talvez seja essa a pergunta ao ler certos livros
o que faz um poema ser um poema?
e por que você insiste em chamar de poema?, me perguntaram
a avital ronell diz que testamos o mundo
para chegarmos às perguntas mais simples que existem:
“o que é isso?”“para que serve?”

12.
ao pensar em subtítulos e etiquetas
lembro das galáxias do haroldo de campos.
como poeta ensaísta que foi    haroldo produziu muitos ensaios
e muitos parâmetros para ler:   paideuma   traduções   leituras.
mas aqui não penso nos textos críticos.   penso nas galáxias
que têm algumas etiquetas: poema longo    livro de viagens     livro de
      [ensaios
o texto deixa de ser poema por ser um livro de ensaios?
ou se faz poema por não sê-lo? um poema poderia ser tão crítico quanto
      [um ensaio?
galáxias parte dos materiais do mundo
(o visto ouvido vivido lido) e vai contar o percurso.
montaigne diz que não quer ensinar nada
(afinal que sais-je? ele pergunta)         montaigne diz que quer “contar”.
em um dos fragmentos de galáxias
haroldo de campos narra três mortes ocorridas nos anos 60
partindo das imagens que a mídia produziu desses acontecimentos.
ele vai testar a linguagem e as imagens ele vai narrar a partir da
      [experiência
ele toma as mortes de Marilyn monroe che guevara e john kennedy
[...]
poderia ler essa lâmina de galáxias
e colocar na balança para pesar como um ensaio
mas queria falar do poema de charles bernstein   “um teste de poesia”.²¹

A constelação fabricada por Marília Garcia explicita, no poema-ensaio, uma potência de relação entre o ensaio e o poema ao expor uma afinidade, por meio do teste, que não parece ser mera coincidência lexical.

3.

Proponho que “O poema no tubo de ensaio” seja lido como um ponto médio, quem sabe até como uma ponte, entre “Blind Light” e “Parque das ruínas”. Isso porque ele dialoga muito diretamente com o conteúdo de Um teste de resistores (que se inicia com “Blind Light”, poema-ensaio não só de abertura como matriz para os demais poemas presentes no livro) – evidentemente pela questão do teste, e pelo diálogo bastante explícito com as obras de Hocquard e Bernstein –, mas, sobretudo porque, assim em um como no outro, as perguntas desempenham um papel fundamental. Sua primeira versão contém 45 perguntas formuladas com um ponto de interrogação e a segunda, 48. Além disso, entre outras coisas, a analogia e semelhança da estruturação de ambos os poemas-ensaios por intermédio das perguntas pode ainda ser notada pela menção recorrente ao poema de Bernstein, “um teste de poesia”, constituído inteiramente de perguntas, poema esse, por sua vez, cuja ideia e estrutura é apropriada por Marília para a composição do poema “Uma partida com Hilary Kaplan”, também citado (apenas na segunda versão) em “O poema no tubo de ensaio”.²² Por fim, “O poema no tubo de ensaio” encerra-se com a reconstituição narrativa da performance de um poema de Bernstein, cujo título, em forma de pergunta, performa o teste, investigativo e ensaístico, de poesia realizado ao longo do texto: “O que faz um poema ser um poema?”.²³

No caso de “Parque das ruínas”, a relação fica estabelecida através do modo como o “período francês” da autora, relativo à residência artística que a poeta realizou na Cité internationale des arts de Paris, em 2015, central para a composição desse poema-ensaio, também comparece em “O poema no tubo de ensaio”. Por exemplo, na menção aos atentados terroristas ao jornal francês Charlie Hebdo (“os atentados ao charlie hebdo/ aconteceram há exatamente um mês e a frança entrou/ em alerta de segurança máximo chamado vigipirate”)²⁴ e às burocracias e trâmites relativos ao visto de sua residência artística (“embora eu tenha um visto que tirei no brasil/ para passar 6 meses na frança/ ele precisa ser ‘confirmado’ pelos órgãos franceses então/ tive que mandar de novo uma série de documentos para o OFII/ office français de l’immigration et le l’intégration”).²⁵ A “contaminação” dos motivos franceses que se desdobram em “Parque das ruínas” sem dúvida é intensificada pelo trabalho de reescrita de uma versão a outra.

Assim, mesmo que no livro Parque das ruínas a segunda versão de “O poema no tubo de ensaio” venha depois do poema-ensaio que o intitula, sua existência enquanto texto é anterior e possibilita enxergar o acúmulo, bem como a transmissão de procedimentos ensaísticos desenvolvidos durante o trabalho de composição, de um poema-ensaio a outro.

4.

Se retornarmos à antologia híbrida Sobre poesia: outras vozes, em seu posfácio, Marcos Siscar diz que as antologias de poesia contemporânea tornaram-se um fato relativamente rotineiro no mercado editorial. Mas a ideia de reunir, junto aos poemas, textos ensaísticos desses mesmos poetas não deixava de ser um gesto incomum. E, por conta disso, esta seria “uma antologia experimental”²⁶, por explicitar justamente o caráter experimental dos trabalhos que a integram. E esclarece: “Experimental, nesse contexto, querendo dizer, mais precisamente, a capacidade que uma proposta tem de se colocar em funcionamento a partir da nomeação de suas próprias referências, de seus próprios desafios e, idealmente, de suas próprias dificuldades”.²⁷ Entretanto, continua, talvez o ponto mais radical de uma experimentação como essa:

[...] seja aquele em que a articulação entre ensaio e poema, tal como proposta pela estrutura do livro, rompe-se, de dentro, investindo o ensaio do poder de associação característico da poesia ou, ainda, incorporando ao poema referências convencionais ou sintagmas reflexivos que remetem à reflexão ensaística. A escrita nesses casos pode ser associada a um “modo de tradução”, como diz um dos trabalhos.²⁸

O trabalho, na antologia, que associa a escrita “ao modo da tradução”²⁹ e ao mesmo tempo radicaliza a experimentação proposta pelo livro na articulação entre o poema e o ensaio (e entre o poeta e o ensaísta ou o crítico) é, justamente, a peça de Marília Garcia, seu poema-ensaio. Siscar arremata sua argumentação afirmando que, nesse sentido, “traduzir” seria um modo de ensaiar, ou seja, de experimentar e testar, de pôr à prova “a restrição que determinadas categorias genéricas impõem ao pensamento e à linguagem, a fim de colocar a serviço do texto a hipótese segundo a qual habilidades de leitura de poesia podem ser importantes no contato com o ensaio, e vice-versa”.³⁰

Falar de uma escrita experimental entre o ensaio e o poema operada exemplarmente por Marília Garcia em “O poema no tubo de ensaio” como um modo de tradução remete-nos a um de seus ofícios, tendo em vista que a poeta trabalha também como tradutora de textos – mais especificamente, a mais um “ensaio sobre o ensaio”, dessa vez escrito pelo estadunidense David Lazar, e traduzido para o português por Garcia, intitulado “O gênero queer”.

Escrito originalmente em língua inglesa, “O gênero queer” é um ensaio que teoriza o ensaio apresentando a ligação entre genre, “gênero literário”, e gender, condição identitária de gênero, a partir da etimologia comum dessas palavras, tendo em vista exemplos de usos antigos da palavra genre fazendo referência a diferentes tipos de pessoas. Cito:

As palavras “genre” e “gender” estão ligadas de modo indissolúvel, entrelaçadas em sua etimologia. Está claro que as duas surgem em um sistema de raízes entrelaçadas que aludem a tipologias, distinções, estilos – e são quase homônimas, irmãs gêmeas do som. Uma busca por “genre” no dicionário aponta para “gender”. Há exemplos de usos antigos de “genre” no dicionário de inglês de Oxford que se referem a diferentes tipos de pessoas; curiosamente, o primeiro, utilizado por Lady Morgan, é o seguinte: “Mas que gênero [genre] de personalidade é esta [...] que, levando em conta de verdade a vida e os costumes, não se pareceria com mais ninguém?” (1818).³¹

Sendo gênero (genre) e gênero (gender) categorias endereçadas a coisas bastante distintas (a literatura e a identidade), no caso das categorias de gênero identitário, haveria uma para nomear aquela de difícil categorização dentro dos padrões normativos: o queer. No caso dos gêneros literários, o gênero de difícil definição é o ensaio.

Tão queer pensar que um dos primeiros usos de “genre” indique uma pessoa impossível de ser caracterizada. Afinal, genre é uma categoria. Gender também. E a categoria de genre difícil ou impossível de ser definida – o ensaio – também é queer. O ensaio é o gênero [genre] queer.³²

Amparado na apropriação que faz do pensamento sobre o gênero proposto por Jutith Butler em Problemas de gênero, sobretudo na hipótese de que o gênero não se identifica, mas se perfoma, Lazar nomeará o ensaio como um gênero queer. Não apenas porque o ensaio seria uma forma de difícil classificação, como por ele resistir “aos binarismos clássicos de gênero” literário, apresentando-se a partir de “uma instabilidade contínua”, de uma “performatividade” e também de uma “hibridez”.³³ Queer, essa palavra que problematiza as categorias normativas de identidade de gênero socialmente, pode então ser utilizada como uma categoria epistemológica para se aproximar e tentar caracterizar tudo aquilo que é, arigor, de difícil identificação; para falar daquilo que nos confundiria ao confundir normatividades genéricas.

O ensaio como gênero queer, como um gênero confuso³⁴, me remete ao nascimento da Estética enquanto disciplina filosófica autônoma, com Alexander Baumgarten e a sua designação de “conhecimento do confuso”.³⁵ Veja bem, não conhecimento confuso, mas conhecimento do confuso, o que significa dizer, naquele contexto, reconhecer a Estética (e, no bojo dela, os fenômenos artísticos) como o âmbito do conhecimento que deseja olhar para as coisas (em seu vocabulário, para os fenômenos) sensíveis em sua totalidade, inteireza e complexidade, com o rigor que lhes é próprio (que diria respeito à singularidade) e não de modo alheio, com o rigor, por exemplo, analítico ou abstrato, metodicamente guiado pela dissecação, separação e divisão dos objetos. E foi justamente no seio da Estética enquanto disciplina autônoma na história da filosofia que a concepção moderna de crítica de arte foi forjada, no final do século XVIII e início do XIX, como reflexão, desdobramento e continuação da obra, encontrando no ensaio a forma que abrigaria a especulação da verdade singular de cada obra, especulação essa que seria, ao mesmo tempo, criativa e reflexiva.

Aqui a ideia de confusão ganha um novo sentido que muito nos interessa. Nesse movimento, a crítica teria a chance de se confundir com a própria obra. Já disse anteriormente que, na longa história de relação entre filosofia e arte, a crítica parece não saber se decidir entre o exercício de produção de juízos sobre o estatuto da obra de arte em geral ou o de se aproximar demasiadamente de cada obra singular a ponto de desvelar não apenas seus procedimentos formais, mas tentar incorporá-los à forma de composição da crítica sobre a obra, ou seja, se confundir com eles. De um lado, estaria a reflexão do filósofo sobre a ideia de arte; do outro, a concepção de que a crítica de arte deve ser, ela mesma, artística, quer dizer, poética. Há quem mostre a possibilidade de se caminhar em ambos os lados ao mesmo tempo, estabelecendo, entre eles, uma ponte que, no âmbito da obra de Marília Garcia, se conforma num nome: o poema-ensaio.

5.

À guisa de conclusão, gostaria de voltar a “O poema no tubo de ensaio” e compartilhar uma dúvida que tive em dois momentos sobre o poema-ensaio como forma:

E-mail 1

E-mail 2

Os e-mails foram enviados, respectivamente, para a própria Marília Garcia, autora de “O poema no tubo de ensaio”, e para a Paloma Vidal, professora, escritora e uma das organizadoras da III Jornada de Literatura Contemporânea da Unifesp , “As aventuras do ensaio”, na qual o poema-ensaio de Marília foi apresentado pela primeira vez. Ambas gentilmente retornaram a mensagem.

Em sua resposta, Marília disse ter adorado a pergunta, mas que não tinha uma resposta muito organizada nem objetiva. Ela mesma não sabia muito bem como passou a nomear poemas assim, sendo que, em seus próprios textos, a etiqueta nunca apareceu. Mas disse que começou a usar tanto o termo quanto a forma a partir da leitura e da convivência com textos de poetas que escreveram e escrevem caminhando nas fronteiras dos gêneros, como: David Antin, Anne Carson, Charles Bernstein, Emmanuel Hocquard, Natalie Quintane e etc. E, antes disso tudo, menciona a importância dos irmãos Campos: das Galáxias, de Haroldo de Campos, mas também do livro O anticrítico, de Augusto de Campos.

Já a Paloma disse que tem utilizado esse termo, “poema-ensaio”, assim como outros hifenizados, para se referir a textos que apresentam um trânsito entre gêneros, contrabandeando elementos de um para o outro. Parece-lhe interessante a possibilidade de colocar lado a lado dois nomes que têm ressonâncias próprias e que, juntos, disseminam muitos sentidos. Nesse sentido, parte das teorizações em torno dessa forma híbrida, fronteiriça ou hifenizada viriam desses próprios textos híbridos, como no caso do texto de Marília Garcia; outras viriam das teorias do ensaio, e, nesse caso, ela menciona o texto de Jean Starobinski³⁶; e também, por fim, de alguns textos da teoria do cinema, a partir das ideias em torno do filme-ensaio, como os de Ilana Feldman.³⁷ A menção a textos da teoria do cinema a partir da ideia do filme-ensaio me parece preciosa, pois, de fato, parece ser no contexto da crítica cinematográfica que o traço ensaístico das obras artísticas produzidas a partir da segunda metade do século XX é identificado, remetendo, nesse caso, à crítica de André Bazin sobre o filme “Carta da Sibéria”, de Chris Marker, que, segundo Timothy Corrigan, apresenta o primeiro uso da designação “filme-ensaio”.³⁸ Mas, para ela, a ideia principal é que poemas-ensaios são textos pensantes, que tendem a narrar suas próprias descobertas, exibindo seus processos de investigação em torno de algumas questões.

Quanto a mim, posso dizer que, desde a primeira leitura, “O poema no tubo de ensaio” foi ao encontro de minhas referências teóricas em torno das ideias de ensaio e de crítica, confundiu-as e produziu algo novo. E depois confundiu tudo mais uma vez, ao relançar-se em Parque das ruínas. Para mim, era um ensaio escrito em versos e virou um poema-ensaio. Ele performa a sua própria teoria, o seu próprio tema, assume o assunto de seu pensamento. De palestra em jornada acadêmica a ensaio publicado em antologia crítica a poema em livro autoral, se a origem pode nos interessar como um mito, de algum modo “O poema no tubo de ensaio” é o ponto originário de minha investigação. Nesse sentido, é o meu mito pessoal de origem, numa genealogia daquilo que, desde então, passo a perseguir na convivência entre a crítica e a criação, entre o pensamento e a sensibilidade, entre o ensaio e o poema. Ele informa e enforma a amizade das formas: o paradoxo resultante da existência do poema que, ao mesmo tempo, é ensaio.

Na época as coisas estavam confusas na minha cabeça. Não que hoje elas não estejam. Mas estão confusas de um modo diferente. Hoje penso que, a partir de meu encontro com “O poema no tubo de ensaio”, disparador para uma investigação que culminou no encontro do poema-ensaio como forma, foi possível ler, talvez, algo como um gesto instaurador (e por isso eu digo aqui originário), análogo ao famoso gesto de Marcel Duchamp com seus ready-made para Arthur Danto em Transfiguração do lugar comum: um gesto, sobretudo, transfigurador dos lugares comuns atribuídos aos gêneros. Mas, mais que isso, olhando para o traço ensaístico da produção poética de Marília Garcia, talvez seja mais correto caracterizá-lo, não como uma forma ou como um gênero, e sim como uma atitude mental. A atitude, como Paloma Vidal respondeu, de pensamento e investigação. Silvio Lima foi quem considerou o ensaio desde o ponto de vista de uma atitude. Isso está formulado, em tom de pergunta, na “Nótula” introdutória do livro assinado pelo teórico português, Ensaio sobre a essência do ensaio, que data de 1946.

Pergunto: que é o ensaio?

Um género literário – como o são a epopeia, a tragédia, a égloga, a elegia, o soneto, a comedia – ou uma atitude mental, de determinadas características e tendências?

Ou uma coisa e outra?

Como se explicam a fortuna afortunada da palavra ensaio, o seu constante e universal emprego, a sua generalização a todos os domínios da actividade intelectual (ciências puras, ciências aplicadas)?

[...]

Eis aqui um feixe de problemas – inquietantes e finos – a que tencionamos dar, na medida do possível, resposta. [...]

Acolha, o Leitor, pacientemente, este estudo como uma tentativa pessoal de interpretação de o que seja o ensaio, e espie o seu desenrolo até o final. A progressiva iluminação dos problemas far-lhe-á compreender porque razões demos ao presente livrinho o título de ensaio sobre a essência do ensaio.

[...]

Da análise dos problemas aqui tratados cremos trazer, modestissimamente, algumas poucas luzes, porém, não as apresentamos como insubstituíveis por outras, ou como únicas, mas sim como luzes de luz provável que buscam tornar inteligíveis, ou inteligenciáveis, as aparências dos problemas propostos.³⁹

Um gênero literário sim. Uma atitude mental também. Atitude essa que pode ser generalizada, segundo Lima, a todos os domínios da atividade intelectual, nas humanidades e nas artes. É o que temos visto acontecer. É o que nos mostram, por fim, os poemas-ensaios de Marília Garcia.

Referências bibliográficas:

ADORNO, Theodor. “O ensaio como forma”. In: ADORNO, T. Notas de literatura I. Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003, p. 15-46.

CASSIRER, Ernst. “Fundação da estética sistemática – Baugarten”. In: _____. A filosofia do iluminismo. Tradução de Álvaro Cabral. Campinas: Unicamp, 1992, p. 441-465.

CORRIGAN, Thimoty. O filme-ensaio: desde Montaigne e depois de Marker. Tradução de Luís Carlos Borges. Campinas: Papirus, 2015.

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum. São Paulo: Cosac-Naify, 2011.

LIMA, Silvio. Ensaio sobre a essência do ensaio. Coimbra: Armênio Amado, 1946.

GARCIA, Marília. Um teste de resistores. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2014.

_____. “O poema no tubo de ensaio”. In: PEDROSA, C.; ALVES, I. (orgs.) Sobre poesia: outras vozes. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2016, p. 73-86.

_____. Parque das ruínas. São Paulo: Luna Parque, 2018.

GARUPA. “Entrevista com Marília Garcia”. Edição Quatro Perna, v. 4 (mar. 2016). Disponível em: <http://revistagarupa.com/edicao/edicao-quatro-pernas/pagina/entrevista-4/>. Acesso em 25/1/2024.

LAZAR, David. “Ensaio, gênero queer”. Tradução de Marília Garcia. Serrote, n. 35-36 (novembro de 2020).

MATOS, Lucas. “Ouvido também lê: algumas palavras sobre performances vocais do poema”. In: PEDROSA, C.; ALVES, I. (orgs.). Sobre poesia: outras vozes. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2016, p. 49-60.

PEDROSA, Célia; ALVES, Ida (orgs.). Sobre poesia: outras vozes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016.