A pergunta pelo “lugar” da obra de arte pretende abrir um caminho para pensar a questão da arte e do fazer artístico nessa época de controle empenhado pela tecnologia. Vivemos hoje a época da técnica em que o saber-fazer técnico se ramifica em larga proporção e ganha contornos para operar em sua mais específica capacidade, qual seja, a automação e a retroalimentação.
No texto “A questão da técnica”, Heidegger chama a atenção para o caráter epocal, ou seja, temporal da técnica, considerando-a um fenômeno e não apenas um fazer instrumental e antropológico, mas como antes um acontecimento que caracteriza a época em vivemos. Quando coloca a técnica em evidência ele destaca o seu caráter ontológico, isto é, o modo de ser em que ela se mostra e coloca entre parênteses a técnica como um fenômeno. Nesse sentido, a técnica não deixa de ser uma atividade humana ligada ao uso de máquinas, mas ganha novos elementos que alcançam a configuração de mundo e da existência. E qual foi o caminho que ela percorreu? Quais elementos foram assimilados em seu percurso que a fizeram navegar pelos caminhos que a levaram à sua atual configuração?
A palavra technè, de origem grega, aparece próxima ao sentido de episteme. Porém, em seu sentido arcaico não significa um fabricar ou confeccionar.
Saber significa: ter uma antevisão daquilo a que se chegará ao trazer a emergir algo criado e obra. Também pode ser obra da ciência e da filosofia, da poesia e do discurso público. A arte é techné, mas não é técnica. O artista é technitès, mas não é técnico nem artesão.1. (HEIDEGGER, 1983, grifo nosso).
O saber relativo à technè diz respeito à previsão daquilo que a obra será depois de pronta. Esta previsão Heidegger chamou circunscrição. Este conceito está ligado a uma certa reflexão daquele que cria a obra. Refletindo sobre a produção, ele menciona a atividade do ourives durante a confecção de um cálice de prata e considera que é a reflexão deste que fará com que o cálice de prata seja algo para o rito sacrificial numa cerimônia religiosa e não um copo qualquer para beber água. A reflexão do ourives conduzirá o modo pelo qual o cálice será produzido.2. Produzir, aqui, tem o sentido de des-encobrimento, isto é, de fazer aparecer algo que não se produz espontaneamente. Como modo de desencobrimento de algo, a techné se revela, então, um modo de alétheia, de verdade como desencobrimento.
Notamos portanto dois importantes pilares em que se funda a techné. Se de um lado ela está ligada ao sentido de produção, como poiesis, ela tem o sentido do fazer ligado à habilidade artesanal como também da grande arte e das belas-artes. “A techné pertence à pro-dução, à poiesis, é, portanto, algo poético”.3 De outro lado, a techné está “desde cedo até o tempo de Platão, juntamente com a palavra episteme. Ambas são palavras para o conhecimento em seu sentido mais amplo”.4 Conhecer é um modo de se aproximar dos fenômenos. Na medida em que estes se revelam e possibilitam o encontro. A abertura provocada por esta revelação corresponde ao sentido de alétheia, desencobrimento, chegando ao latim como veritas, verdade. A techné é, portanto, um tipo de fazer e um tipo de saber. Mas o que a verdade tem a ver com isso? Em que pesa a presença da alétheia neste sentido atribuído a techné?
O conhecimento provoca abertura. Abrindo, o conhecimento é um desencobrimento. […] A techné é uma forma de alétheia. Ela des-encobre o que não se produz a si mesmo e ainda não se dá e propõe, podendo assim apresentar-se e sair, ora num, ora em outro perfil. (…) quem Quem constrói uma casa ou um navio, quem funde um cálice sacrificial des-encobre o a ser pro-duzido nas perspectivas dos quatro modos de deixar-viger. Este des-encobrir recolhe antecipadamente numa unidade o perfil e a matéria do navio e da casa numa coisa pronta e acabada e determina daí o modo da elaboração. O decisivo da téchné não reside, pois, no fazer e manusear, nem na aplicação de meios mas no desencobrimento mencionado. É neste desencobrimento e não na elaboração que a techné se constitui e se ccumpre em uma pro-dução”.5
A palavra alétheia, tem o sentido de desencobrimento ou desvelamento. Se olharmos de perto para a composição da palavra, podemos notar expressa a referência ao Rio Lethes, aquele mesmo do mundo subterrâneo e conhecido como o Rio do Esquecimento. Alétheia, portanto, guarda a dimensão do não-esquecimento. Na produção de algo, na sua condução para o aberto (Her-vonr-bringen) tal como a produção é elaborada em “A Origem origem da Obra obra de Artearte”, o caráter antecipativo está presente já na reflexão daquilo que se pretende produzir ou criar. O “des-encobrir recolhe antecipadamente”. E o que ele recolhe? Tudo aquilo que faz parte do jogo da obra a ser produzida. Veja a produção de uma carranca, por exemplo.
Figura 1: Carranca de Mestre Guarany. Museu do Folclore, Rio de Janeiro.
A carranca é uma escultura em madeira, esculpida integralmente como peça única, não tendo nenhum de seus componentes anexados à ela. Olhos, dentes, orelhas: nada é colado ou fixado. Em geral, a madeira usada para o entalhe é a umburana, árvore típica do cerrado brasileiro, bioma característico da região do médio São Francisco, onde se localiza a cidade de Santa Maria da Vitória - (Ba BA), em que nasceu o Mestre Guarany, carranqueiro. A carranca é uma figura de proa de barca, tipo de embarcação exclusiva dessa região por ser o único trecho do São Francisco que permitia sua navegação.6
Figura 2: Carrancas do São Francisco, de Paulo Pardal. Fotografia de Marcel Gautherot.
Esse tipo de embarcação era responsável pelo comércio na região que ligava o porto de Santa Maria ao porto de Juazeiro, que tinha estrada que ligava a Bahia ao Rio de Janeiro. Não havia estrada de chão que ligasse as duas regiões entre o final do século XIX e início do século XX. Os donos das embarcações desciam o Rio Corrente e subiam até o São Francisco levando rapadura, cachaça e fumo de rolo e desciam o São Francisco e subiam o Rio Corrente com manufaturados. Segundo trecho citado por Paulo Pardal em Carrancas do São Francisco7, “era tanta barca afundada que o rio ficou doce”. Os perigos encontrados nesse percurso eram muitos. Naturais e sobrenaturais. As enchentes podiam trazer galhos de árvores ou mesmo pedras dos barrancos do rio que partiam o casco das barcas, levando-as ao naufrágio. Além desses, tinham ainda os perigos míticos.8. A Mãe d’água e o Nêgo d’água, habitantes e entidades protetoras dos rios e das nascentes, se aborreciam quando não eram agraciados com fumo de rolo e rapadura. E então, viravam as embarcações.
A carranca é o elemento que protege a barca e os barqueiros desses perigos. Quando Guarany esculpia uma carranca, ele tinha em mente a escultura do ser mais feio e horripilante que pudesse ser criado. Seu aspecto zoo-antropomorfo, mistura animal com ser humano a fim de criar uma obra assustadora que pudesse ser vista pelos habitantes do leito do rio. A carranca era instalada na proa do barco e levemente inclinada para baixo. Apenas as barcas dessa região tinham um design que permitia abrigar a carranca.9. A previsão da criação de uma peça como esta devia levar em consideração os aspectos míticos, isto é, 1) - a proteção da barca e dos navegantes e, para isso, ela tinha que ser feia, para espantar as entidades que viessem virar a barca; 2 -) o lugar onde ela encontraria abrigo, ou seja, a barca e o rio, por isso ela precisava ser de uma madeira que suportasse as intempéries do tempo, tanto de chuva abundante quanto de seca prolongada; e por fim, mas não menos importante, a dimensão do tempo. ; 3 -) O o tempo é o que dá a forma final para a carranca. O passar do tempo se fazia presente nos vincos que se abriam na madeira, na tinta ressecada, no desgaste que davam à carranca o acabamento necessário para que ela se tornasse o que é: uma obra que causa horror, que afugenta o mal e que dá medo. Embelezava a barca e protegia o navegante longe de sua casa, mas ao abrigo de sua proteção. Observando a imagem abaixo é possível notar o efeito das intempéries na carranca da primeira fase de Mestre Guarany.
Figura 3: Carranca de Mestre Guarany. Carrancas do São Francisco, de Paulo Pardal.
Tanto o processo de criação quanto seu acabamento fazem parte do des-encobrir da carranca desde a visualização da proa da barca, passando pela escolha do tronco de umburana ao seu reflexo na água do rio. O des-encobrir não é apenas o momento em que o artesão entalha a madeira, mas o momento em que visualiza pela primeira vez a proa do barco que receberá a carranca.
Toda uma visão prévia acontece para que a carranca chegue à proa do barco. Desde a manutenção das nascentes do rio que o tornam navegáveis navegável à fé do barqueiro nas entidades míticas que guardam o São Francisco. É para este sentido de recolhimento que Heidegger chama a atenção quando afirma que o “des-encobrir recolhe antecipadamente”.10
Em oposição ao des-encobrimento realizado pelo “saber-fazer” da carranca, podemos destacar o modo como uma usina hidrelétrica desencobre o Rio. A diferença entre estes modos de técnica não está no fato de que uma antecipa uma encomenda e a outra não. Mas no modo como elas recolhem antecipadamente os fenômenos envolvidos em suas criações e o quê que elas recolhem. Quais são os fenômenos, quais são os elementos envolvidos nessa colheita? Recolhemos aquilo que foi antes cultivado, o que foi cuidado de modo prévio e que possibilitou a coleta, a seleção e o resguardo daquilo cuja produção se deu à colheita. Podemos então perguntar qual cultura está envolvida no recolhimento da técnica que configura a realidade de nosso tempo histórico atual? Resposta: a cibercultura.
A cultura cibernética opera as relações estabelecidas atualmente desde a configuração de mundo ao modo como nós performamos nossa existência. A virtualidade cibernética se torna uma realidade cada vez mais presente. Entretanto, ela não guarda nenhuma novidade, pois seu modo de operar de há muito é conhecido. A palavra cibernética vem do grego kibernetés e significa o timoneiro do navio. O timoneiro é aquele que controla o navio. O que segura o timão fazendo com que o navio não saia da rota previamente calculada. Trata-se da arte de governar. Segundo Heidegger:
O projeto cibernético do mundo tem por base antecipativa que o traço fundamental de tudo o que de calculável sucede no mundo é o controle. O que permite controlar um sucesso mediante outro sucesso é a transmissão de uma notícia, é a informação. Na medida em que, por sua vez, o sucesso controlado remete para o que controla, informando-o, o controle tem o caráter de retro-alimentação das informações.11
O conceito de cibernética aqui apresentado por Heidegger é introduzido em sua filosofia através da leitura do matemático norte-americano Norbert Wiener (1894-1964). Para Wiener, o que move a sociedade é a troca de mensagens que permitem a comunicação. A informação é o conceito fundamental que possibilita que uma mensagem seja passada de uma pessoa para a máquina, de uma máquina para uma pessoa e de uma máquina para outra. Portanto, é a informação o conceito central que está na base da comunicação e das relações humanas. Segundo Wiener:
Só se pode entender a sociedade mediante o estudo das mensagens e das facilidades de comunicação de que ela dispõe, e, além disso, (…) no futuro desempenharão um papel cada vez mais preponderante as mensagens intercambiadas entre homens e máquinas, entre máquinas e homens e entre máquina e máquina.12
Wiener parece descrever o momento atual. Enquanto entramos na terceira década do século XXI, assistimos aà ramificação da tecnologia que planifica o mundo. A linguagem cibernética se entranha na comunicação cotidiana e rompe a barreira entre “virtual” e “real”. As redes sociais cumprem o papel de instaurar possibilidades existenciais que se conformam com o repertório programado pelo algoritmo na medida em que valores, percepções e crenças são forjados pelo outro por quem nos deixamos “influenciar”. É neste contexto que as narrativas de subjetividades, isto é, as falas de si e de suas vivências como fundamento suficiente para garantir a legitimidade daquilo de que se fala, têm se tornado as condições de possibilidade de todo e qualquer discurso e informação.Para Wiener, a comunicação cibernética não pode, contudo, acontecer de modo aleatório e desorganizado. Para que as mensagens sejam transmitidas de modo seguro é preciso criar um repertório a partir do qual elaessa comunicação possa acontecer. É preciso um programa que garanta segurança e controle na transmissão de informação. Então, a matemática, através da probabilística, é que vai garantir o repertório para que o programa de transmissão de informações possa acontecer de maneira controlada e organizada.
A decisão de Wiener em incorporar a probabilística na linguagem cibernética se deve à tentativa de reduzir a entropia, conceito originário da termodinâmica que mede o grau de desorganização das partículas de uma substância, para que as informações possam ser transmitidas de forma organizada e controlada. Segundo a lei da física, para que uma substância mantenha suas partículas organizadas é preciso que o meio em que ela se expõe permaneça controlado. É o controle de temperatura do congelador, por exemplo, que mantém a água no estado sólido. Se acontece uma variação térmica, ou seja, se aumenta a entropia, a água muda do estado sólido para o líquido, suas moléculas se desorganizam e o caos é instaurado. É a dispersão e a desordem.
O objetivo da Cibernética é, por conseguinte, lutar contra a tendência das comunicações e dos sistemas de regulação ao desequilíbrio da organização e coerência. Isto é, contra a tendência a se perder no caos e na entropia.13
Antes que esse texto se torne uma aula de física e matemática, devemos lembrar que nossa questão não se perdeu no caminho. Mas o caminho deste pensamento não é um caminho organizado pela lógica cibernética. Aqui pretendemos aumentar a entropia para ampliar o horizonte sobre o qual queremos pensar o sentido de nossa questão. O que queremos é mostrar a correlação entre o conceito de técnica desenvolvido na modernidade tardia, que Heidegger chama de Gestell em texto supramencionado de 1953, com o conceito de cibernética desenvolvido por Wiener em 1948.
Gestell, traduzido para o português como armação, ou com-posição, é um tipo de instalação como uma estante de livros ou um cavalete. Ou, por que não, como uma armadilha.14. É uma instalação em que se dispõem determinados objetos que ficam ali disponíveis para um uso. Disponíveis numa instalação previamente organizada, os objetos têm um desvelamento antecipado, ou seja, acontecem como disponíveis, estão prontos para um uso. Assim dispostos, tudo que está nessa instalação se configura num modo de ser que opera sob a lógica do fundo de reserva. Como um rio disponível para o uso da hidrelétrica, ou currículos empilhados no departamento de recursos humanos. Este enraizamento que define o modo como o mundo é percebido e o modo como o ser humano pode performar sua existência corresponde ao enraizamento que a Gestell realiza. Já o seu caráter de retroalimentação e automação advém da lógica interna de seu desvelamento. A técnica passa a ser operada segundo a linguagem cibernética na modernidade tardia, se constituindo destes dois elementos que garantem sua operatividade. São eles o sistema de retroalimentação ou feedback e o de automação. A correlação entre esses elementos mais o conceito de probabilística constitui o sistema central de funcionamento do que chamamos de Inteligência Artificial, o fruto mais maduro da técnica moderna.
A ideia central consiste em estabelecer um sistema de contato entre as máquinas e o mundo exterior mediante dispositivos sensoriais, que além de advertí-las sobre as circunstâncias que as cercam, as fazem capazes de ajustar sua conduta futura aos fatos passados”. 15
A retroalimentação se torna o método de operacionalização da máquina. A maneira como ela, através de um repertório previamente programado, funciona fazendo permutas, combinações e arranjos que permitem emitir uma informação, ou, como é o caso das Inteligências Artificiais Generativas, o aprendizado. O princípio é: “se a informação que procede dos mesmos atos da máquina pode mudar os métodos gerais e a forma de atividade, temos um fenômeno que pode chamar-se de aprendizagem”.16
Portanto, a máquina é capaz de aprender mudando seu método de funcionamento segundo a lógica do feedback. Essa lógica já está presente no vocabulário do mundo “real” nas reuniões de equipe de uma corporação, nas reuniões de pais e mestres da escola, na reunião com o orientador de pesquisa. Essa “coincidência” linguística convoca o questionamento sobre o quão artificial é a nossa própria inteligência, na medida que reproduz e age conforme a maneira cibernética de operar?
Ainda na “Conferência de Atenas”, Heidegger afirma que, “no mundo representado ciberneticamente, a diferença entre as máquinas automáticas e os seres vivos desaparece, sendo neutralizada no processamento indiferenciado da informação”.17. Parece mesmo que o autor está falando sobre esta época presente e a relação que estabelecemos com os aplicativos de comunicação que usamos ordinariamente e de modo indiscriminado.
Mas, afinal, perguntamos sobre a obra de arte e seguimos um caminho que nos levou à cibernética. É o progresso? Talvez. Se compreendemos o mundo segundo a lógica matemática, podemos dizer que sim. Mas a questão permanece: qual lugar da obra de arte no mundo configurado segundo a lógica da técnica cibernética?
Para Heidegger, em “Arte e Espaçoespaço”, a obra de arte abre um espaço e edifica um lugar. A escultura quando ganha seus limites começa a ser algo naquele espaço que é ela. Este espaço do acontecimento da obra de arte é seu lugar.18. É o espaço que se caracteriza pela presença da obra e que doa abertura para seu surgimento. A obra de arte é o lugar do acontecimento da verdade. E acontecer é um movimento.
Se o movimento cessa, acabou a obra de arte e o que se tem é um objeto a ser exposto, apreciado, criticado. O movimento próprio do acontecimento da escultura é o do espaçar. Isto é: “a livre doação de lugares em que os destinos do homem em sua habitação voltam à graça de um abrigo, para a desgraça do desabrigo ou até para a indiferença de ambos”.19.
Uma escultura como a carranca doa lugar oferecendo abrigo. Abrigo ao navegante temeroso que navega distante de sua terra natal. Mas ela mesma encontra abrigo na embarcação e também no Rio, na fé do barqueiro, nas mãos do escultor e na umburana do cerrado, na curadoria da exposição, na agulha do tatuador, na lente do fotógrafo, etc.. O sentido de abrigo inerente à obra de arte é ampliado, desorganizado e remete a várias direções, o que torna possível o resguardo da obra de arte.
O que se deve resguardar no resguardo das obras de arte reside na direção histórica e essencial da necessidade ou não-necessidade da arte, ou seja, na revelação histórica de sua própria essência, que se cumpre a cada vez. A sua essência consiste, por outro lado, em construir e fundar conjuntamente a historicidade da história através do modo em que a obra de arte põe em obra a verdade do ser.20
O caráter fenomenológico da essência aqui destacado por Heidegger coloca a obra de arte numa dimensão histórica em que ela se apresenta como um acontecimento em cada época. Nesse sentido, o lugar da obra de arte será, seguindo o fluxo de sua essência, fundado em cada época histórica segundo a singularidade de sua redescoberta. A conjuntura de cada época permite uma nova percepção da obra, um novo olhar, um novo sentido. Esta perspectiva corresponde a uma das características que definem uma obra de arte, a duração. Esta não significa o tempo de integridade de uma obra, o quanto ela demora a se decompor, mas a sua vigência no tempo, sua historicidade.21
Se deslocarmos o conceito de entropia da física para a filosofia, podemos pensar hermenêutica e fenomenologicamente sobre a da obra de arte que quanto maior o grau de entropia da obra de arte, maior sua possibilidade de encontrar abrigo e sentido no horizonte de possibilidades que é o mundo. A água, por exemplo, quando em estado sólido, só se ajusta à forma em que é contida;, já em estado líquido ela se abriga em qualquer lugar; e como vapor é quase impossível contê-la, pois dispersa-se no ar.
Essa configuração escapa à linguagem cibernética e à configuração técnica do mundo. A calculabilidade, a organização e o controle que regulam sua programação impedem o dilatamento do caos. Por outro lado a dilatação de sentidos proporcionadao pelo horizonte alargado próprio da arte estende a possibilidade do abrigo. A hipótese aqui levantada é a de que o espaço da obra de arte não é o lugar controlado e organizado por um entendimento prévio de mundo e de existência humana, ainda que o lugar da exposição possa corresponder aà uma demanda deste tipo, a recepção da obra pelo esxpectador foge a este controle.
Há que se abrir novos caminhos? Pensar novos espaços? Como podemos nos colocar diante dessas aberturas para pensar nossa própria existência no mundo e nosso modo de nos relacionarmos com a obra de arte? Cito os versos cantados por Paulinho da Viola, talvez aí possamos encontrar uma direção:
Timoneiro nunca fui
que eu não sou de velejar
o leme da minha vida
deus é quem faz governar
e quando alguém me pergunta
como se faz pra nadar
explico que eu não navego
quem me navega é o mar.22
Referências bibliográficas.
CASTRO, C.L., Leidiane C. L. “A armadilha da técnica – entre pensar e obedecer”. In: Revista ideação., vVol. 1. , nº. 37, (2017), p. 427-447.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2000.
GIANNETTI, Cláudia. Estética Digital: Sintopia da arte, a ciência e a tecnologia. Belo Horizonte: Ed. C/Arte,2006.
HEIDEGGER, Martin. “A proveniência da arte e a determinação do pensar”. Tradução de Irene Borges Duarte. S.d.
_____. Ensaios e Conferências. Petrópolis: Vozes, 2002a.
_____. Heráclito. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002b.
_____. El arte y el espacio. Die Kunst und der raumRaum. Barcelona: Herder Editorial, 2009.
PARDAL, Paulo. Carrancas do São Francisco. Rio de Janeiro: Serviço de Documentação Geral da Marinha, 1974.