Introdução

Há tempos falamos ininterruptamente de uma crise da racionalidade e, por consequência, de um dos seus representantes, digamos, oficiais, a figura do intelectual público, essa “entidade sociológica que produz frases”, segundo a formulação do filósofo Paulo Arantes. Apesar da publicizada crise, é comum que, cada vez mais pontualmente e de maneira mais técnica e especializada possível, em momentos de convulsões sociais, calamidades, momentos em que a crise se agudiza, os intelectuais sejam convocados a falar, a prestar contas do que aprenderam e escreveram, a apresentarem seus engenhos mentais em nome de alguma racionalidade. Paradoxalmente, ocorre também que, em momentos de acentuada crise social e política, o intelectual padeça marginalizado e perseguido pelos regimes de poder estabelecidos. Walter Benjamin foi um intelectual que viveu em um desses momentos e experimentou as duas faces da crise, sendo a segunda, é bem verdade, de maneira muito mais radical. Primeiro na república de Weimar; depois sob a sombra do fascismo que varria a Europa de seu tempo e que culminou em seu suicídio em Port Bou. O presente artigo constitui-se como um esforço em compreender a figura do intelectual por meio de alguns ensaios pontuais de Benjamin, o que significa, no caso deste autor, pensar o intelectual associado a sua atividade de escritor.

A compreensão de Benjamin sobre a atuação do intelectual sofre alguns deslocamentos ao longo de sua obra, deslocamentos, diga-se, que não são lineares. Em um primeiro momento, em seus textos de juventude, especialmente em A vida dos estudantes (1915), adota uma perspectiva romântica de recusa da vida burguesa mecanicista em nome da constituição de pequenas e orgânicas comunidades estudantis, que tomariam para si a responsabilidade de forjar novos valores em detrimento daqueles estabelecidos pela vida moderna industrializada e atomizada. Nesse contexto, ataca a formação universitária de caráter profissionalizante e exalta uma formação científica de caráter emancipatório. Próximo das ideias anarquistas, a postura de Benjamin nesse período é a de uma recusa crítica ao que ele então presumia se tratar de política, bem entendida a política partidária. Sem dúvida, estamos diante de um posicionamento idealizado, aparentemente elitista e que será revisto pelo autor nos anos seguintes.

Engajamento e técnica literária

No início dos anos de 1930, Benjamin redige dois textos em que procura fazer um balanço sobre o papel do intelectual, os chamados hommes de lettres, aqueles que gozam de autoridade literária, algum prestígio público, escrevem e intervêm diretamente na vida pública por meio de mídias de amplo alcance. Trata-se de O lugar do escritor francês na atualidade e O autor como produtor: conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do fascismo em 27 de abril de 1934, escritos em um período em que o autor está dedicado a uma reflexão voltada à tradição literária francesa.

Em O lugar do escritor francês na atualidade, um ensaio feito sob encomenda para a Revista de Investigação Social, do Instituto Social de Pesquisa, Benjamin tematiza o papel do escritor, notadamente, o lugar do literato francês. Nesse escrito, ao refletir sobre o Voyage au bout de la nuit [Viagem ao fim da noite], de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), trata do que chama de “uma nova forma de emancipação” e um tipo singular de militância. Contra Céline, famoso pelos seus sentimentos antissemitas, Émile Zola (1840-1902) é escolhido pelo filósofo como aquele que melhor representa a França do seu tempo. A publicação de J’accuse, lançado no jornal L’Aurore em 1898 como uma carta endereçada ao presidente, marca a presença deste escritor como um intelectual paradigmático, como aquele que age em favor de uma causa ou de uma ideia quando, por seus lustros literários, evidencia “que o intelectual público é um cidadão do mundo, fala em nome da humanidade e seu grito de protesto é o grito da alma indignada”.¹ Zola, segundo Benjamin, é aquele que melhor representa a França do seu tempo justamente por fazer da recusa ao existente, “o planejamento de Haussmann, e o palácio dos Paiva, e a oratória de Rouher”², a mola propulsora de sua literatura, justamente o que não percebe em Céline, visto por ele como um reacionário. Segundo o autor, Zola é um tipo de intelectual que recusa o conformismo resultante do medo cuja tendência é escamotear o mundo vivido. Uma posição que o afina a Benjamin, ao menos nessa etapa da sua produção, que pensa a função do intelectual burguês a partir da militância, muito embora entenda que o intelectual tenha sido arrastado às cordas numa posição defensiva diante das forças reacionárias, isto é, entende que não se trata exatamente de uma escolha deliberada. Apesar disso, escreve Benjamin, “quanto mais ingrata for, em muitos casos, essa posição, tanto mais decididamente se exige dos intelectuais que sejam representantes de confiança de uma classe”.³

A redação do pequeno ensaio intitulado O autor como produtor: conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do fascismo em 27 de abril de 1934 é contemporânea ao ensaio sobre o escritor francês. Também escrito sob a influência de certa ideia de militância e engajamento, Benjamin entende que a situação social daquele período europeu teria colocado ao escritor a tarefa de se decidir sobre a que campo político ele dispõe a sua atividade a serviço. Em outras palavras, Benjamin está interessado em estabelecer qual o papel do intelectual enquanto escritor. Nesse ensaio, assim como no texto anteriormente abordado, Benjamin toma posição quanto a algumas “atuais questões da política literária”.⁴

O problema do escritor é formulado nos termos de dois antagonismos: entre o escritor burguês e o escritor progressista, por um lado, e entre a tendência e a qualidade, por outro. Segundo Benjamin, persiste uma dicotomia que exige que o autor siga uma tendência correta, aquela que se posiciona no âmbito da luta de classes, ao lado do proletariado, e, ao mesmo tempo, garanta o primado da qualidade em sua produção. O escritor burguês, por seu turno, não reconhece essa exigência, já que se satisfaz com a produção que se destina ao entretenimento, ao mero lazer, que faz escoar pela indústria e pelo mercado. A dicotomia entre tendência e qualidade persiste, portanto, apenas entre os escritores progressistas. A hipótese benjaminiana é a de que uma obra embalada pela tendência justa, progressista nos costumes e com vistas ao comunismo – e aqui Benjamin assume essa posição sem qualquer pudor –, deve ser dotada de todas as outras qualidades que possam afirmá-la, de modo que a simples adesão a uma justa tendência não é o suficiente para lhe assegurar qualidade. Para ele, o conceito de “tendência” expresso nos meios literários se mostra inadequado a uma crítica literária politicamente orientada. Assegura só haver tendência correta quando coincidem a perspectiva política e literária e, segundo seus termos, só há tendência politicamente correta quando nela está inclusa a tendência literária, esta, sim, responsável, como nada mais, pela qualidade da obra. Ou seja, “a tendência política correta de uma obra inclui sua qualidade literária, porque inclui sua tendência literária”.⁵

Como de costume no conjunto de sua abordagem filosófica, Benjamin propõe-se a pensar a questão da escrita dialeticamente. Ele acredita poder pensá-la a partir dos contextos sociais vivos e, com isso, lança mão de prerrogativas marxianas cujas premissas estabelecem que as relações sociais são condicionadas pelas relações de produção. Mas o recurso a Marx não é gratuito. O comum na crítica materialista é saber (1) se a obra se vincula com as relações de produção de seu tempo e, portanto, é reacionária, ou (2) visa a sua transformação e é, portanto, revolucionária. Benjamin, por seu turno, propõe que se pense a questão nos seguintes termos: (3) como ela, a obra, se situa no interior das relações de produção, especificamente as relações literárias de produção? Seu interesse é o de saber qual a função da obra na perspectiva interna das relações literárias de produção de seu tempo, ou seja, visa a saber, em suas palavras, sobre a “técnica literária das obras”.

Com o conceito de técnica, Benjamin pretende encontrar um meio de precisar a relação entre tendência e qualidade, ao mesmo tempo em que esclarece que a tendência pode implicar num avanço ou um retrocesso da técnica literária. Em sua análise da literatura russa de Sergei Tretiakov (1892-1937), vê neste autor um tipo que ele chama de “escritor operativo”. Tretiakov seria justamente o escritor que encarna, a um só tempo, tendência politicamente correta e técnica literária progressista. É um tipo ativo que, embora realize o simples relato e a informação, ao mesmo tempo se recusa a ser apenas um relator e um informante, e se dispõe ao combate e à transformação. Um autor que, segundo Benjamin, borra as fronteiras entre os gêneros literários ao produzir romances tradicionais ao mesmo tempo em que compõe trabalhos que mais o assemelham a um jornalista. Tretiakov evidencia uma época que vive o momento de grande fusão de formas literárias e cuja resistência a esse dado é tornada estéril. A imprensa, especialmente o jornal, seria o centro gravitacional desta fusão pelo fato de tornar explícita a problematização dos limites entre autor e leitor. Ao menos foi assim, nesses termos, que Benjamin viu funcionar a imprensa soviética, embora não pudesse ainda dizer o mesmo sobre a imprensa alemã. Nesta, o espaço das seções de escrita nos jornais não havia sido devidamente destinado ao leitor, trabalhador e especialista, como autor, mas ainda permanecera incólume sob os auspícios dos detentores dos meios de produção, empenhados em manter viva a distância, as fronteiras entre produtor/autor e leitor.

Escrita e linguagem

Na Europa ocidental, e especialmente na Alemanha dos três primeiros decênios do século XX, permaneceu o paradoxo entre o fato de o jornal ter sido o lugar mais importante a ser ocupado pelo escritor e, ao mesmo tempo, ter sido controlado pelo capital, portanto por aqueles que, segundo Benjamin, historicamente oprimem e ofuscam a compreensão do condicionamento social do escritor. Pressionada pela situação bélica e econômica daquele período, a inteligência alemã até pôde gozar de ampla repercussão em termos de opinião revolucionária sem, no entanto, refletir sobre sua própria relação com os meios de produção vigentes. Destaca-se nesse momento a aparição de movimentos políticos-literários de grande importância, como a “Nova objetividade” e o “Ativismo”, que, embora tenham se mostrado solidários ao proletariado, permaneceram, segundo a interpretação oferecida por Benjamin, contrarrevolucionários no sentido de não extravasar os limites da qualidade do escritor/produtor.

Teria sido Brecht o primeiro a levar à frente, ao campo literário, a ideia marxiana de que não é possível alimentar a indústria da produção sem transformá-la minimamente, de que não se pode produzir sem transformar e mesmo liberar os meios de produção, ao que chamou de “refuncionalização”. Benjamin soube compreender que, desde sempre, é perfeitamente possível à indústria assimilar e propagar temas revolucionários sem arriscar a existência do aparelho burguês e mesmo das classes que o controlam. Isso tende a permanecer enquanto o aparelho for alimentado pelo que Benjamin chamou de “escritor de rotina”, ou seja, aquele que conscientemente, mesmo que dotado de inclinações socialistas, opta por não modificar o aparelho por receio de romper os vínculos com a classe dominante. É quando a luta contra a miséria é convertida em objeto de consumo, segundo sua formulação.

Já se tornaram quase anedóticas as acusações dos amigos de Benjamin de ele jamais aderir a certas causas consideradas fundamentais para um intelectual do seu tempo. Não aprender hebraico, adiar continuamente a viagem à Palestina para colaborar na fundação da Nova Jerusalém, e jamais se filiar ao partido comunista lhe custaram reiteradas críticas entre aqueles em que mais confiou e que mais admirou. No entanto, os textos acima mencionados parecem suscitar um engajamento mais franco⁶, assim como induzem a pensar na proposta de uma escrita que se coloca a serviço de causas que, aparentemente, nos parecem externas a ela própria, externas à própria linguagem, independente da nobreza que guardem, do valor social que consagrem. Tal percepção não passou despercebida por Scholem, que contestou duramente os dois ensaios. A defesa de Benjamin, entretanto, veio em forma de uma missiva dotada de tocante teor dramático, em que lamenta a incompreensão do amigo e justifica o seu apelo ao comunismo como um “mal menor” diante de sua difícil situação material:

[...] Você a formula através de uma pergunta talvez retórica: “Seria esta uma profissão de fé comunista?”

Me parece que perguntas como essa, ao atravessar o mar a caminho do destinatário, absorvem o sal do oceano e tem um sabor ligeiramente amargo para quem foi inquerido. Mas não nego que foi assim que me senti. [...] E me deixa muito assombrado que nele [no comunismo] você veja uma suma, ou um credo, pelas suas palavras. [...]

Mas que novidade ela poderia trazer-lhe? Que o meu comunismo, entre todas as formas possíveis e tipos de expressão, jamais assumiu a de um credo? [...]; que é uma expressão drástica, mas não infrutífera, da impossibilidade atual de uma produção científica, impossibilidade de oferecer um espaço ao meu pensamento e à minha existência, diante da atual forma econômica; que ele representa a única tentativa racional para alguém quase completamente privado dos meios de produção, de proclamar os direitos a isso em seu pensamento bem como em sua vida; que ele é tudo isso e muito mais e em cada aspecto nada além do mal menor [...]. Preciso dizer tudo isto a você? [...] E esta prática (que no caso do ensaio que você critica é uma prática científica) representa para a teoria – ou ao credo, se você quiser – uma liberdade muito maior do que os marxistas supõem.⁷

Benjamin se refere de maneira muito vaga aos “marxistas”, de modo que se nos torna difícil enredar qualquer leitura crítica sobre as suas palavras nesse sentido. O certo é que os seus dois textos até aqui tratados supõem uma comunidade de marxistas capazes de reconhecer a ideia de emancipação como uma ação capaz de “desmantelar a fronteira entre os que agem e os que veem, entre indivíduos e membros de um corpo coletivo”⁸, para ficarmos com a definição de Rancière. Por outro lado, aquilo que provavelmente não supunham os seus supostos marxistas, e que decerto corresponde exatamente ao que provoca uma percepção duvidosa em Scholem (apesar das mais que honestas justificativas de um Benjamin esfacelado materialmente pela onda nazista), diz respeito à ausência, nos ensaios tratados, da exploração pormenorizada do tema da política e do escritor numa correlação intrínseca ao tema da linguagem.

Naturalmente, dada a familiaridade de Scholem com a reflexão benjaminiana, qualquer crítica que viesse a prescindir do ajuste de contas com a linguagem lhe causaria estranheza, de modo que não poderia ser diferente ao tratar de uma escrita que pretendesse se apresentar como politicamente qualificada. Portanto, se em O autor como produtor e em O lugar do escritor francês na atualidade Benjamin formula de maneira inequívoca o papel político do intelectual/escritor, não será nestes textos que encontraremos a expressão mais bem acabada de como o autor compreende o exercício formal desse empreendimento. Certamente, é nos seus escritos mais experimentais – que aqui chamamos de escritos-experimentos, por assim dizer, alguns dos quais redigidos inclusive no momento anterior aos dois ensaios supracitados – que encontraremos a mais adequada expressão crítica de sua proposta, particularmente com mais eficiência em Rua de mão única, Infância em Berlim por volta de 1900, Imagens do pensamento e Passagens.

Não é que Benjamin entregue aí uma fórmula, um estatuto, um estilo ou algo em definitivo sobre como escrever e como a escrita pode propriamente intervir. Não é bem essa a sua pretensão e jamais poderia ser. Sua preocupação e prática formal têm muito mais um sentido negativo. Importa-lhe abalar as formas estabelecidas, com as quais já não vê chance de cortejo à verdade do pensamento, por isso o caráter experimental daqueles textos. Sem dúvidas, nos seus escritos-experimentos mantêm-se as premissas políticas reivindicadas nos ensaios sobre o autor como produtor e sobre o escritor francês, porém, com o acréscimo do princípio de que a linguagem, sob pena de degradação, não pode ser concebida instrumentalmente, não pode ser concebida como meio [Mittel] a serviço do que quer que seja, que ela é ação e traz em si uma dimensão política. Ela não produz um duplo que indica, que guia, que seduz, não oferece bulas, guias de como agir. Para Benjamin, linguagem é ação.

Sem dúvidas, a composição dos escritos-experimentos implicou numa ruptura com a tradição em termos de pensamento e, consequentemente, de sua exposição escrita. Uma ruptura que se anuncia desde a redação da tese de livre docência, o Trauerspiel. Nos escritos-experimentos, a ambição de Benjamin foi a de levar a palavra aos confins da linguagem, lá onde a palavra já não parece ser suficiente e que, aí sim, se mostra como uma ação política por excelência. Dessa forma, terminou por se afinar com o que havia de mais transgressor em sua época, acolhendo criticamente em sua reflexão aquilo que vicejava de mais radical em termos de experimento de linguagem no âmbito das vanguardas históricas. Interessa-lhe a postura encontrada entre dadaístas e, sobretudo, surrealistas, mas é verdade que haverá nesses textos um movimento muito próprio de produção de escrita. Dada as limitações do espaço de um artigo, vamos ficar com a sua obra Passagens como uma referência do que estamos aqui chamando de escritos-experimentos e do que Benjamin pretendeu elaborar em termos formais e teóricos do que seria uma escrita com real poder de intervenção no pensamento.

Experimento Passagens

Obra inacabada, o projeto Passagens só foi publicado postumamente, já nos anos de 1980. No Brasil, a primeira tradução chegou ao público apenas no tardio ano de 2006, quando inúmeros outros textos de Benjamin já faziam dele um notável e muito lido autor por aqui. Trata-se de um material formado por 4.234 fragmentos, retirados de 850 livros e distribuídos por 36 arquivos temáticos de A a Z e de A a R. A redação do projeto se inicia por volta de 1927 e se estende até o ano de sua morte em 1940; portanto, diz respeito a um trabalho que se desenvolve no fluxo de um pensamento que se rearranja ao longo dos anos ao sabor de perspectivas que vão amadurecendo em seu percurso intelectual. É o período em que Benjamin está muito atento ao que de melhor se desenvolve nos termos da vanguarda europeia e que o afeta diretamente em seu próprio pensamento filosófico e em sua escrita.⁹

O ano de 1933 é quele de ascensão do nazismo e franco estabelecimento do antissemitismo na República de Weimar, o que naturalmente afeta a vida, o trabalho e as condições materiais de Benjamin e o confina ao exílio que se tornaria definitivo em Paris. A duras penas, é nessa cidade que dará curso ao projeto que define como um trabalho sobre a história da França do século XIX e que tem a pretensão de mostrar como a forma do saber histórico se entrelaça com a proposta de um novo método historiográfico. De certo modo, pode-se dizer que, de uma maneira muito particular, ele está ocupado em expressar interesses históricos que considera represados e ao mesmo tempo iminentes em seu tempo.

Muitos dos textos publicados nesse período derivam diretamente de suas pesquisas para o projeto Passagens, como foram os casos, por exemplo, dos escritos sobre Baudelaire. Mas há também os textos oriundos dessa pesquisa que jamais foram publicados em vida e que se destacariam mais tarde como se tivessem vida própria. Foi o que aconteceu com as Teses sobre o conceito de história, que surgiu como um fragmento esboçado como o núcleo metodológico das Passagens e que lhe dá lastro teórico. Nesse fragmento, Benjamin considerou a história a partir da noção de catástrofe, da destruição, utilizando-se com frequência da imagem da ruína, dos fragmentos e estilhaços. A catástrofe remete aos tempos de guerra, mas também nos permite pensar a história na perspectiva de uma organização de um modo de vida que traça uma única via possível de sociabilidade em que os arranjos artificiais da desigualdade se apresentam como naturais. Segundo suas análises, o capitalismo se apresenta de forma exemplar ao percebermos que sua existência se assenta na exploração contínua e que, no entanto, assume os ares de um modo de ser naturalizado, inexorável e mesmo necessário. Supor sua inexorabilidade seria supor um tipo de história determinista, e é justamente contra essa perspectiva que Benjamin volta seu empreendimento teórico e, ao mesmo tempo, procura expressá-lo por meio de uma escrita que lhe corresponda. Ou seja, ele se coloca em busca de um tipo de escrita que expresse o não determinismo da história.

Nas Teses, Benjamin procura apresentar uma concepção de história que ao mesmo tempo rechaça uma perspectiva determinista, como queriam os historicistas, e uma perspectiva cíclica, como entende ter sido a interpretação da história oferecida por um autor como Nietzsche. Assimilada em seu caráter teleológico ou cíclico, a história justifica e se põe a serviço de estruturas que materialmente não se alteram ou supõe uma repetição infernal, maquinal, em última instância enlouquecedora, já que sempre igual e idêntica. Para Benjamin, a história possui um caráter indeterminado, ela é aberta e, justamente por isso, um palco de disputas, de tensões e conflitos. Isso significa que o passado é uma fonte permanentemente em aberto, mas também o presente e mesmo o futuro. A mobilidade da história, portanto, é condicionada pela ação política, e compete ao historiador materialista mobilizá-la em proveito dos vencidos, essa é a conclusão a que chega Benjamin em seu fragmento.

Nos arquivos temáticos das Passagens em que Benjamin reflete sobre a modernidade e sobre a moda, sublinha que o século XIX põe em marcha uma época de eterna reposição de mercadorias que se repetem num circuito infinito como se esse fosse o ciclo natural das coisas. Diante desse quadro, recupera a noção de destino trabalhada nos primeiros anos de sua produção sobre a violência, no contexto do ensaio Para a crítica da violência, e o apresenta como categoria histórica da modernidade na medida em que os acontecimentos são convertidos em história natural. O projeto Passagens é um esforço em desancar essa compreensão, na medida em que procura oferecer uma saída para a monotonia infernal em que a história tem sido apresentada. Nesse sentido, entende que ao historiador materialista ou o crítico – que aqui Benjamin trata de maneira indiferenciada – compete o procedimento de citar o passado fora da suposta cadeia causal dos acontecimentos. É preciso antes se destacar dos historicistas “naturalistas”, reconhecer significado onde esses autores viram apenas insignificâncias e isso deve ser feito por meio de uma nova montagem dos eventos da história.

É assim que a ideia de técnica literária proveniente das vanguardas é então considerada em proveito de sua própria exposição, de sua própria escrita. O procedimento de Benjamin consiste na apropriação de dois elementos típicos da produção artística de sua época presentes no dadaísmo e no surrealismo, a saber: a citação e a montagem. Isso significa dizer que Passagens resultou de um planejamento em que pretendeu montar um livro inteiramente composto de citações. É verdade que um ensaio dessa ideia já se encontra esboçado na sua tese de livre docência sobre o barroco alemão, mas aqui há uma radicalização e mesmo uma maior liberdade no desenvolvimento de sua técnica, dada a independência das exigências acadêmicas que cercavam seu Origem do drama barroco alemão.

As citações são pinçadas e montadas segundo interesses que destoam de uma perspectiva causal de cunho historicista. Nada de grandes vultos da história, nada de desenvolvimento da economia segundo um suposto fluxo causal. Os arquivos que constituem as partes que moldam o todo de Passagens dizem respeito a temas como fantasmagorias, seitas, fotografia, espelhos, jogo, prostituição, brinquedos, literatura, reclames, iluminação, colecionadores, conspirações, etc. São textos coletados realmente como despojos, provenientes de livros tradicionais, mas também de folhetins, revistas de moda, magazines e outras fontes marginais. Os grandes tópicos da tradição são tratados por ele como que hipostasiados, e a história é apresentada como que tomada de assalto de maneira aleatória, digressiva, de modo que os temas e as fontes são recolhidos nos recantos não consagrados pela historiografia tradicional e destoam da paisagem da modernidade. De cada um desses temas, Benjamin recolhe extratos que se fundem aos outros como citações, como fragmentos retirados do fluxo da catástrofe que tem moldado tradicionalmente a história.

Em Passagens, as citações assumem a função de salvar a história. Salvar é retirar do perigo que aqui remete à possibilidade de desaparição do que se encontra contido. Citar é recolher os escombros que aparentemente estão condenados a esperarem para sempre, mas, vale reiterar, é fazê-lo de maneira imprevista, não causal. O resultado desse empreendimento é uma escrita caleidoscópica, forjada como um jogo de espelhos resultante de arranjos inesperados

Se surrealistas e dadaístas citam e montam segundo a necessidade de encontrar novos sentidos estéticos, Benjamin o fará se valendo de imagens recalcadas em busca de novos sentidos históricos. A estratégia equivale a escrita benjaminiana à atividade de montagem realizada no cinema na esteira do que pensava Eisenstein. Segundo o artista russo, o montador encadeia planos diversos sem que necessariamente guardem uma conexão interna necessária. A escolha do plano determinará algum sentido, uma multiplicidade de sentidos ou mesmo a falta dele. A escrita forjada em Passagens guarda esse parentesco sobretudo com um tipo de cinema que não procura escamotear esse grau de aleatoriedade da montagem, que evidencie os cortes secos e bruscos, que evidencie o trabalho do montador, tal como acontece com certos filmes de autores da vanguarda cinematográfica tais como J. L. Godard, J. Jarmusch ou R. Sganzerla. É por conta de todo esse investimento teórico e procedimental que o escrito-experimento expresso em Passagens, mas também noutros textos aqui não desenvolvidos, faz da filosofia de Benjamin também ela mesma uma filosofia de vanguarda com pretensões, ao seu modo, de intervenção intelectual na vida pública. Uma filosofia que sublinha o papel da linguagem como decisiva por meio de sua expressão escrita.

Considerações finais

Certamente há algum exagero e mesmo equívoco em falar numa integral adesão benjaminiana ao surrealismo, mas não é possível negligenciar sua intensa identificação com os escritores franceses deste movimento, particularmente com a marcante influência do O camponês de Paris, de Aragon. Nos textos que denominamos aqui por escritos-experimentos, que incluem as Passagens, mas também Rua de mão de única, Infância em Berlim, dentre outros, pode ser verificada a relação que neles se estabelece com os sonhos, a embriaguez narcótica e a técnica da montagem literária, mas, sobretudo, seu interesse pela cidade de Paris e pelo papel do escritor a partir da concepção de escrita automática dos surrealistas. Nos termos do surrealismo, essa escrita procura extrapolar os limites da consciência e se efetiva por meio de montagens de fragmentos desconexos advindos da realidade.

Kracauer chegou a definir a escrita eletrizante de Rua de mão única nos termos de um misto de inspiração surrealista e montagem cubista, ao passo que Willi Bolle definiu este mesmo livro, composto de sessenta imagens de pensamento, como um “texto de iniciação à cultura da grande cidade contemporânea”¹⁰, do que se pode depreender também aí a influência do surrealismo sobre a escrita deste livro pouco acadêmico de Benjamin. No entanto, há de se considerar toda uma discussão em torno da valorização da racionalidade presente em sua obra que não se verifica entre os surrealistas e que marca uma linha divisória, um limite entre os dois modos de proceder. Para o autor alemão o despertar dos estados oníricos é uma exigência filosófica sem a qual restaríamos no eterno torpor, impossibilitados para a ação, ao passo que, para os surrealistas, o inconsciente é consagrado, é destino. Não nos é possível avançar para além dessa indicação nos limites desse artigo, mas apenas assinalar essa demarcação ainda que de forma muito breve.

Por fim, importante notar que a produção de Benjamin do final dos anos de 1920 e ao longo da década de 1930 é marcada por um deslocamento que o leva a uma maior aproximação com os temas mais explicitamente políticos e socialistas. A exemplo dos ensaios aqui trabalhados como O lugar do escritor francês na atualidade e O autor como produtor, e outros textos produzidos nesse período, constata-se uma intensa reivindicação da presença mais explicitamente engajada do intelectual/escritor em favor das tendências progressistas. No entanto, não é possível dizer que a preocupação com essa presença na cena pública ofusque o conjunto de suas preocupações com o trabalho da linguagem. Desde o início de sua produção, passando pelos mesmos anos de 1930, com a redação das Passagens até seu último fragmento escrito em 1940 (as Teses sobre o conceito de história), Benjamin jamais perdeu essa perspectiva. Nesse sentido, menos do que um intelectual tradicional, que fala, que adverte, que acusa, menos do que um homme de lettres, no sentido mais clássico do protótipo de Zola, em Benjamin pode-se encontrar um tipo de intelectual/escritor marcado pelo gosto destrutivo, pelo interesse em abalar as formas de linguagem estabelecidas, com as quais já não vê chance de cortejo à verdade, daí o apelo ao caráter experimental de sua escrita. Em suma, um balanço sobre a obra do intelectual e escritor que foi Benjamin nos mostra que não há posição política possível para o escritor progressista negligenciando-se a questão da linguagem.

Referências bibliográficas

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_____. “O autor como produtor”. In: _____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; vol I).

_____. “O lugar do escritor francês na atualidade”. In: _____. Estética e sociologia da arte. Edição e tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017.

_____. Passagens. Organização de Willi Bolle e Olgária Chain Féres Matos. Tradução de Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrópole Moderna. São Paulo: Edusp, 1999.

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