Introdução

O ingresso na novíssima Faculdade de Filosofia, Ciência e Letras da Universidade de São Paulo foi o ponto de inflexão na vida de uma geração, como bem demonstrou Heloisa Pontes em Destinos mistos.¹ A fundação da Faculdade de Filosofia, em 1934, significou uma revisão do modelo de ensino superior estabelecido e uma ampliação das carreiras disponíveis, impondo aos jovens, por consequência, a difícil ruptura com as escolhas tradicionais ao mesmo tempo em que alimentava sonhos de realização incerta. Naquele momento, boa parte dos alunos era mais velha, lida e viajada. E havia aqueles como Gilda de Mello e Souza, tripulantes de primeira viagem sequiosos de conhecimento, como ela própria sublinhou em entrevista a Walnice Nogueira Galvão.²

Gilda de Mello e Souza reconhece, na mesma entrevista, que a Faculdade de Filosofia a atingiu em um momento em que muita coisa acontecia na capital paulista. “Ora, paradoxalmente, o início da guerra foi, em São Paulo, um período de grande efervescência cultural”.³ A combinação desses elementos, o desejo de saber e o de se pôr a par dos acontecimentos, aflorou na jovem vinda do interior a necessidade de se cultivar e o medo de ficar de fora. Em decorrência disso, Gilda de Mello e Souza chega a dizer que “vivia de olhos muito abertos, sugando a vida, não querendo perder nada”.⁴ Como seu círculo social lia muito Aldous Huxley, recorda que um de seus amigos a identificou a Lilian Aldwinkle, personagem de Folhas inúteis que temia não chegar a tempo nos lugares onde as coisas excitantes aconteciam e as palavras maravilhosas eram ditas.⁵

Ao sair da casa de seus pais rumo a São Paulo, a filósofa, título que Silvana de Souza Ramos insiste em atribuir a Gilda de Mello e Souza em razão de seu trabalho filosófico autoral⁶, mergulhou de cabeça no desconhecido. Todas as experiências vividas por ela, seja em São Paulo, na casa do primo Mário de Andrade ou na Faculdade de Filosofia, determinarão o seu lugar preciso na história do pensamento brasileiro e se farão presentes, de uma forma ou de outra, nos seus ensaios. Seu pensamento nasce do chão de uma metrópole. As fábricas, os arranha-céus e as avenidas por onde passam os carros são a sua paisagem. Os elementos da vida interiorana cederam espaço ao novo, assim como algo se processou na casa de Mário de Andrade, cujos quadros e livros modernistas foram pouco a pouco se apossando do ambiente tradicional das mulheres da casa. E o que dizer da Faculdade de Filosofia, onde os professores franceses lhe forneceram as ferramentas modernas para se compor um ensaio? Neste artigo, portanto, visamos remontar parte dessas experiências vividas na cidade de São Paulo e seus ecos no pensamento de Gilda de Mello e Souza, a primeira professora de Estética do Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo.

Do interior à capital

Embora tenha nascido na capital paulista, Gilda de Mello e Souza se mudou ainda muito pequena com sua família para a fazenda Santa Isabel, em Araraquara, cidade do interior de São Paulo. Foi no universo rural que iniciou a sua percepção do mundo. Esse é um dado relevante, como ela mesma não deixa de registrar em entrevista a Augusto Massi, pois serviu para definir sua “sensibilidade madura”, no sentido de torná-la “uma pessoa extremamente concreta, dotada de certa agudeza para o mundo exterior”.⁷ Esse mesmo universo rural se opunha ao urbano, onde nossa autora e sua família adentravam uma vez por ano ao visitar os parentes na capital. A passagem de um universo para o outro afetava inclusive o modo de se vestir e de se portar. Tudo era diferente em São Paulo, desde as frutas até o cheiro das casas. “Uma lembrança muito intensa que tenho é a de estar sentada na janela da casa, na rua Visconde do Rio Branco, nº 1, olhando entusiasmada as coisas que se passavam na rua. De onde eu vinha não havia rua”.⁸ A agitação encantava, ainda que houvesse certa hostilidade entre os da cidade e os do campo, que acentuava os contrastes.

Por conta desse contato esporádico com o urbano, imperava em sua família a ideia de que São Paulo seria redentora. A filósofa, ainda na entrevista a Augusto Massi, pontua que dentro de sua casa era recorrente o devaneio de “Quando formos a São Paulo...”, como se na capital todos os sonhos fossem se realizar e uma antiga ordem fosse se restabelecer. Atmosfera muito próxima à de As três irmãs, peça de Tchekhov na qual a pergunta “Vamos para Moscou?” anima as irmãs Olga, Irina e Macha Prozorov, mergulhadas na nostalgia da vida urbana que uma vez tiveram, como é possível observar a partir de “As Três irmãs”, texto em que nossa autora focalizou a peça do dramaturgo russo.⁹ “Ir para Moscou! Vender a casa, encerrar tudo e ir para Moscou”, exclama uma das irmãs.¹⁰ “As três irmãs, assim como A moratória, de Jorge Andrade, são extremamente biográficas para mim”, revela Gilda de Mello e Souza mais uma vez a Augusto Massi.¹¹ Além da passagem do universo urbano de uma capital para o provinciano de uma cidade pequena, tal qual a vivenciada pelas Prozorov, a família da filósofa também enfrentou a crise do café, de 1929, assim como a família de Joaquim, o patriarca da peça de Jorge Andrade.

Ao escrever sobre A moratória, em “Teatro ao Sul”, um de seus Exercícios de leitura, Gilda de Mello e Souza assinala que a fazenda possui o seu próprio tempo, no qual passado e presente coexistem intrincadamente, uma vez que é o passado que dá sentido ao presente. Assim sendo, não há escapatória desse tempo acorrentado a seu instante inaugural. “Presas ao tempo e ao espaço da fazenda, as pessoas movem-se reclusas, em linha simples, sem arabescos”, escreve a filósofa.¹² Suas vidas estão atreladas à propriedade de tal forma que o motor de seus atos e pensamentos é a própria fazenda. É por isso que, com a perda da propriedade em decorrência de problemas financeiros, as personagens se desintegram sobre o palco. Pai e filho, acostumados a uma vida de mando, não se adaptarão à nova realidade longe de suas terras. Estão condenados a uma vida anti-heroica e não farão nada contra isso. Nessa toada, a única que romperá os grilhões que prendiam a família à fazenda é a filha Lucília. Tendo aprendido, ainda que por hobby, a lida da máquina de costura, ela venderá sua força de trabalho como qualquer proletário em busca de subsistência na grande cidade. Afinal, quão diferente teria sido a sua vida na antiga ordem em que vivia?

Quem também se libertou da fazenda foi Gilda de Mello e Souza, conforme narrado na entrevista a Augusto Massi. Com a crise de 1929, seu pai, Cândido de Moraes Rocha, perdeu duas propriedades rurais, o que frustrou o sonho da família de abandonar o interior e retornar à capital. Mas Hilda Correia Rocha, sua mãe, que “cresceu com essa aspiração da viagem que vai nos libertar: quando formos para São Paulo, quando meu filho estiver no Pedro II”¹³, fez com que os filhos continuassem a se instruir. Uma vez que em Araraquara, à época, não havia boas condições de ensino, os três filhos mais velhos — Carlos Eduardo, Maria Luiza e Gilda — foram distribuídos pelas casas dos parentes na capital, onde continuariam seus estudos. Nossa autora, em 1931, então com 12 anos, retornaria à sua cidade natal, passando a morar na casa de sua tia-avó e madrinha, Maria Luiza de Moraes Andrade, a mãe de Mário de Andrade, para dar prosseguimento aos seus estudos. Nessa casa se respirava uma atmosfera sui generis. De um lado, hábitos interioranos, vivenciados por ela em Araraquara, ainda eram cultivados diariamente pelas mulheres da casa. “De outro lado, a presença renovadora do filho solteiro, que invadia a casa com o tumulto dos quadros modernistas e a avalanche permanente dos livros”.¹⁴ Foi nesse grande sobrado localizado na rua Lopes Chaves que nossa autora viveria enquanto cursava o secundário no Colégio Stafford e o curso de Filosofia da Universidade de São Paulo, de 1937 a 1939. Dali sairia apenas no dia de seu casamento com Antonio Candido, em 1943.

A essa altura, São Paulo já não era mais aquela província pacata que se escandalizou com a Semana de Arte Moderna de 1922. Nos frementes anos de 1920, período sobre o qual Nicolau Sevcenko se debruçou, São Paulo “não era ainda moderna, mas já não tinha mais passado”.¹⁵ Da crise do café de 1929 até 1945, segundo Richard Morse, presenciamos a “metropolização” da capital paulista, “quando a região urbana adquire um potencial de energia suficiente para superar a sua dependência histórica e o seu subdesenvolvimento”.¹⁶ Esse período também serviria de ponto de inflexão para o próprio movimento modernista. Após 1930, esquematiza Mário de Andrade, a fase inicial do nosso Modernismo, marcada por um caráter heroico e destruidor, cede lugar a uma “mais calma, mais modesta e cotidiana, mais proletária, por assim dizer, de construção”.¹⁷ Antonio Candido, por sua vez, fala em uma “rotinização do Modernismo”, em razão da difusão e aceitação por parte de um público maior das práticas artísticas e literárias que até o decênio de 1930 se restringira a um pequeno grupo de iniciados.¹⁸ É nesse período que pululam exposições de arte moderna pela cidade, tais como o Salão de Maio, o Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos e da Família Artística Paulista, que inserem São Paulo de vez no bojo da modernidade. Gilda de Mello e Souza, em “Lasar Segall e o modernismo paulista”, presente em A ideia e o figurado, ressalta o papel da arquitetura moderna e das revolucionárias festas de agremiações de artistas, como a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM), no processo de modernização de São Paulo, muito por conta da presença do arquiteto russo Gregori Warchavchik e do pintor lituano Lasar Segall no Brasil. A chegada desses dois no país, especialmente Segall, teria impulsionado, segundo nossa autora, a guinada estética de Mário de Andrade do polo franco-italiano ao polo germânico. Em 1923, ano em que Segall se instala em São Paulo, o poeta já falava alemão e lia Freud, Koch-Grünberg e Worringer. O contato com revistas de arte alemãs, como a Deutsche Kunst und Dekoration e a Die Kunst, levará Mário de Andrade a desenhar os seus próprios móveis inspirados em modelos de Bruno Paul e Else Wenz-Viëtor. Esse gosto pelo assunto culminará em diversas polêmicas arquitetônicas travadas em 1928 pelo poeta em sua coluna no Diário Nacional.¹⁹ Os três — Mário de Andrade, Lasar Segall e Gregori Warchavchik — serão, portanto, “os principais responsáveis pela vigorosa investida que a arquitetura moderna então inicia e que representa, no decênio, uma das expressões mais vivas da vanguarda brasileira”.²⁰ Warchavchik, em especial, foi quem projetou as primeiras casas modernistas do país, enfrentando sozinho a hostilidade dos engenheiros oriundos da Politécnica contra a arquitetura moderna. Sobre a importância dessas casas, nossa autora comenta:

Basta lembrar que foram essas residências pioneiras — a casa da rua Santa Cruz, em 1928, a casa de Segall, em 1932, na avenida Afonso Celso — que renovaram entre nós o conceito de moradia, de conforto, de decoração, difundindo na burguesia os princípios de Gropius, Le Corbusier, da Bauhaus.²¹

O avanço da arquitetura modernista, apoiado no desenvolvimento técnico e em novos materiais de construção, surtia efeito também no mobiliário, na decoração, nos objetos de uso e no paisagismo. Gilda de Mello e Souza, ainda no mesmo texto, destaca da casa de Lasar Segall os seus jardins projetados por Mina Klabin Warchavchik, os móveis desenhados por Gregori Warchavchik e pelo próprio dono da casa, inspirados nos modelos da Bauhaus, e as almofadas assinadas por Regina Gomide Graz. Apesar do escândalo inicial, nota nossa autora, em pouco tempo as casas modernistas estariam estampadas nas revistas mundanas. Dessa forma, ser moderno não se restringiria a pendurar quadros cubistas nas paredes da sala de jantar, de modo que a burguesia, suscetível à moda, logo abandonaria os palacetes neoclássicos, tão comuns nos Campos Elísios e Higienópolis, em favor da “estética do cimento armado”.²²

Onde e quando tudo estava acontecendo

No final da década de 1930 e início da década de 1940, Gilda de Mello e Souza e seus colegas da Faculdade de Filosofia e membros do grupo de Clima²³, como Antonio Candido, Lourival Gomes Machado, Décio de Almeida Prado e Paulo Emílio Salles Gomes, desbravavam a cidade de São Paulo logo após o término das aulas, conforme relatado em entrevista a Walnice Nogueira Galvão:

Era já noitinha quando saíamos para a réplica ligeiramente europeia da praça da República de então. Os plátanos, a algazarra dos pardais, o vento frio, o eco francês da voz de Maugüé²⁴ — que carregando meio curvado a sua inseparável serviette, ia à nossa frente, discutindo a aula com algum aluno — tudo isso nos envolvia numa doce miragem civilizada.²⁵

Do prédio da antiga Escola Normal Caetano de Campos, onde, na falta de um prédio próprio da Faculdade de Filosofia²⁶, algumas disciplinas eram ministradas, eles rumavam à Confeitaria Vienense, na rua Barão de Itapetininga. Havia também a sala de chá nos fundos da Livraria Jaraguá, empreendimento de Alfredo Mesquita, no qual era possível encontrar exemplares de Clima à venda. Esses espaços de convivência também eram frequentados por artistas e escritores que formavam, na expressão de Antonio Candido, o “top-set da cultura”²⁷, que os jovens observavam de perto e com quem esbarravam. Mário e Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Sérgio Milliet, Monteiro Lobato, José Lins do Rego e Anita Malfatti eram alguns dos nomes daqueles “que tinham aberto os caminhos”²⁸ e eram tão admirados.

Em seguida, Gilda de Mello e Souza e os demais integrantes do grupo de Clima saíam para caçar algum filme pelos cinemas da cidade, símbolo da vida moderna e principal fonte de lazer. Desde a primeira sala regular para projeções cinematográficas da cidade de São Paulo, o Bijou Palace, inaugurado em 1907, a ingênua e deliciosa fantasia de se sentir dentro de um filme é alimentada pelos paulistanos, conforme observado por Inimá Ferreira Simões, que acrescenta: “Durante mais de trinta anos, o cinema reinou absoluto em São Paulo enquanto forma de recreação coletiva, atraindo crianças, jovens, homens, mulheres e velhos indistintamente”.²⁹ A nova diversão, oriunda da técnica e derivada da fotografia, “não foi inicialmente uma arte”, diz-nos a filósofa.³⁰ Sintonizado com o ritmo vertiginoso das cidades modernas e sincronizado com o avanço das novas máquinas, o cinema reclamaria o título de arte das novas civilizações. Paulo Emílio Salles Gomes, nas páginas de Clima, insistia que a especificidade expressiva do cinema o elevava à categoria de arte. “O cinema refaz, estiliza e exprime a realidade por meio de imagens em movimento e sucessão”.³¹ Ainda que fosse nessa época, especialmente com a atuação do próprio Salles Gomes, que na capital paulista finalmente se encara o cinema como arte³², nas páginas de apresentação da Klaxon já líamos que o cinematógrafo “é a criação artística mais representativa da nossa época”.³³ É de se notar que Gilda de Mello e Souza retoma essas palavras quando diz que o cinema é “o acontecimento artístico mais importante do século”.³⁴

Sob a influência de Plínio Sussekind, fundador do Chaplin Club no Rio de Janeiro, Paulo Emílio Salles Gomes organizaria, em 1940, o Clube de Cinema da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, um espaço colaborativo onde os associados, visando o contato aprofundado com as obras cinematográficas, selecionavam os filmes que seriam alugados e se reuniam para assistir-lhes. Antes da existência do clube, as projeções eram feitas amadoristicamente na casa dos pais de Salles Gomes, na rua Veiga Filho. A respeito dessas sessões, Gilda de Mello e Souza comenta que “foi nessas condições precárias, com todo mundo se acotovelando na sala, esticando o pescoço para enxergar melhor a tela, que tomamos o conhecimento da evolução do cinema”.³⁵ Ali na Veiga Filho, sob a orientação do morador da casa, os jovens universitários realizariam um exímio curso de estética cinematográfica. Em 1946, seria iniciado um segundo Clube de Cinema, uma vez que o primeiro foi dissolvido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão sensor do Estado Novo. O acervo do novo clube viria a se tornar, em 1949, a base da Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo, instituição da qual Paulo Emílio Salles Gomes também foi diretor. Esse mesmo acervo deu origem à Cinemateca Brasileira, órgão de referência no estudo, na divulgação e na preservação da sétima arte no país. Paulo Emílio Salles Gomes, como haveria de ser, assumiu o cargo de primeiro conservador-chefe da Cinemateca, consolidando seu importante papel na história do cinema brasileiro.³⁶

Mas não só de cinema viviam esses jovens. Com o advento da Segunda Guerra Mundial, e o consequente bloqueio do Oceano Atlântico, companhias europeias de teatro e balé em turnês pela América do Sul ficaram presas no novo mundo, sendo obrigadas a estender suas agendas e circular pelas grandes cidades, como Rio de Janeiro, São Paulo, Montevidéu e Buenos Aires. Era uma oportunidade única, ainda que por motivos beligerantes, para prestigiar os melhores espetáculos da época. Nossa autora, em entrevista a Walnice Nogueira Galvão³⁷, relembra ter acompanhado as peças mais recentes do dramaturgo francês Jean Giraudoux, montadas por Christian Bérard, e estreladas por Louis Jouvet e Madeleine Ozeray. Os clássicos, dignos dos palcos da Comédie-Française, também eram apresentados. Ainda segundo ela, Paulo Emílio Salles Gomes, que há pouco havia passado uma temporada na Europa, introduzia os amigos a certos atores europeus, com quem saiam para se divertir. Quanto ao balé, prestigiou grandes companhias da época, como Les Ballets de Monte-Carlo, Original Ballet Russe e Ballets Jooss, cuja obra-prima era A mesa verde, que impressionou sobremaneira Mário de Andrade.

Um evento capital para Gilda de Mello e Souza foi a chegada em São Paulo da “Exposição de Pintura Francesa”, em setembro de 1940. Circulando pela América do Sul, a exposição aportou primeiro no Rio de Janeiro, em junho do mesmo ano, com um acervo que traçava um panorama de cento e cinquenta anos da pintura francesa, uma trajetória acidentada, segundo as palavras de Sérgio Milliet, “que parte do neoclassicismo de David para alcançar o super-realismo de Masson”.³⁸ A exposição começa em 1800, “mas por que essa data?”, pergunta-se o crítico. E ele mesmo lhe responde: “A Renascença é italiana, o século XVII é flamengo, o século XVIII é inglês, mas de 1800 aos nossos dias todo o movimento artístico se concentra brilhantemente na França e de Paris se irradia, impondo seus cânones, para o resto do globo”.³⁹ Realizada no prédio Itá, na rua Barão de Itapetininga, a exposição contemplou tanto obras de pintores conhecidos quanto de pintores desconhecidos no cenário nacional, com destaque para nomes como David, Delacroix, Gros, Ingres, Géricault, Corot, Millet, Daumier, Manet, Monet, Degas, Van Gogh, Redon, Cézanne, Seurat, Matisse e Rousseau. Seria nessa mostra francesa que Gilda de Mello e Souza passaria os seus sábados, às vezes acompanhada de Lourival Gomes Machado ou dos professores Jean Maugüé e Giuseppe Ungaretti, conforme relatado na entrevista a Walnice Nogueira Galvão.⁴⁰ Tendo iniciado na pintura sob o impacto diário de Futebol, de André Lhote, e do Homem amarelo, de Anita Malfatti, que decoravam as paredes da casa de Mário de Andrade, nossa autora teria agora a oportunidade de retroceder “do cubismo para o fauvismo, deste para impressionismo, para a obra de Courbet, de Delacroix, a esmaltada pintura neoclássica...”.⁴¹

Essa exposição foi uma oportunidade única para os habitantes de uma São Paulo carente de um museu de arte. Somente na segunda metade da década de 1940 os paulistanos seriam agraciados com um museu de arte propriamente dito. Dois, a bem dizer. Em 1947 abria as portas o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), e, no ano seguinte, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). O surgimento simultâneo dos dois museus não seria possível sem as profundas modificações tanto da paisagem urbana de São Paulo quanto da mentalidade de sua população. Os dois museus se erguem como testemunhas oculares da expansão vertiginosa da capital paulista e, ao mesmo tempo, como coroamento de uma série de episódios de que a cidade foi palco. No entender de Paulo Mendes de Almeida⁴², narrador personagem do período, o Museu de Arte Moderna de São Paulo é o capítulo final ou a “assinalação de uma vitória” de um sinuoso movimento que se iniciou com a exposição de Anita Malfatti de 1917, aquela que suscitou a crítica de Monteiro Lobato, que, por sua vez, foi o estopim da Semana de Arte Moderna de 1922, que se desdobrou em associações e instituições, como a Sociedade Pró-Arte Moderna, o Clube dos Artistas Modernos, o Salão de Maio, a Família Artística Paulista, o Sindicato dos Artistas Plásticos, o Clube dos Artistas e Amigos da Arte, a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal, até chegar, finalmente, em 1948, ao Museu de Arte Moderna, que, por sinal, o próprio Monteiro Lobato duvidou piamente que um dia fosse se concretizar, quando, em 1946, escreveu que “daqui a uns anos haverá perguntas assim: ‘Lembra-se daquele movimento modernista em São Paulo que até museu queria? Coitadinhos...’”.⁴³

De boa parcela dos eventos aqui citados, Gilda de Mello e Souza foi uma testemunha. No momento em que deixou a casa de seus pais para morar na capital sob o mesmo teto que Mário de Andrade, o “papa do movimento modernista”, atribuição dada a ele por Blaise Cendrars⁴⁴, aquela pequena garota mergulhou no desconhecido para encontrar o novo. A cidade que a acolheu crescia vertiginosamente e ganhava contornos de uma metrópole moderna. Entre os ingredientes responsáveis por essa modernização, está a arquitetura, especialmente aquela que celebra os novos modos de vida. Viver a modernidade inclui a fruição de artes ainda em suspeita, propiciadas pelas novas técnicas, como o cinema. Inclui também caminhos até então inéditos de atuação profissional possibilitados graças à fundação da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo. E, como coroamento dessa modernização, temos finalmente a criação Museu de Arte Moderna de São Paulo, que, por meio de suas exposições e Bienais, desempenhou um papel crucial na transformação da linguagem plástica na cidade. Mesmo que seu nome não conste na ata de fundação do Museu, podemos dizer que a filósofa fez parte da história da instituição por meio da rubrica de seus companheiros de Clima, Antonio Candido e Lourival Gomes Machado. Contudo, ainda que fosse mais espectadora do que agente, dada sua personalidade reservada sublinhada nas entrevistas, sua observação dos fatos transcendeu o momento da ação, chegando até nós nos dias de hoje, não só por meio de seus ensaios e entrevista, mas também por conta de sua atuação como professora de Estética.

O retrato da metrópole

Ao escrever sobre a obra de Gregório Gruber, no ensaio “Duas notas: João Câmara Filho e Gregório Gruber”, publicado em A ideia e o figurado, Gilda de Mello e Souza, já de início, distancia o pintor e desenhista, que despontou na década de 1970, dos demais companheiros de sua geração. Esse distanciamento é exemplificado por meio de uma comparação com a fatura de José Toledo Piza Lourenço Júnior. Nossa autora enfatiza que ambos os artistas são tecnicamente seguros, não sendo esse o fator que os separa. Mas Lourenço Júnior, apesar de fazer uso de um processo moderno, no caso, a tinta acrílica, retoma a pintura ilusionista acadêmica, repetindo, de forma monótona e sem qualquer afastamento crítico, a temática já esgotada da pintura anedótica: “o bando pobre da rua, o pretinho de grandes olhos mansos, o moleque ostentando na cabeça o chapéu de jornal, o menino descalço soltando papagaio”.⁴⁵ Nessa medida, a produção artística de Lourenço Júnior não chega a ser uma pintura realista porque ela é, em última instância, anacrônica. Seu olhar é nostálgico, voltado para o arrabalde, onde as pipas coloridas se contrastam no céu límpido, de modo que o presente lhe acaba escapando.

Quanto a Gregório Gruber, ainda que partisse de processos mais tradicionais, como o pastel e a aquarela, o resultado é a materialização quase fotográfica do presente. Sua musa inspiradora e tema predileto é a moderna cidade de São Paulo, especialmente o seu centro, representando-a tal como ela é, sem protesto e nostalgia, ainda que elementos característicos de uma metrópole, como a multidão e o fluxo de veículos, estejam ausentes. Aracy Amaral fala de uma fascinação do artista pela “beleza áspera” da capital paulista.⁴⁶ Mesmo esvaziada, como a Nova Iorque de Edward Hopper, a São Paulo de Gruber não é estática, muito pelo contrário, ela é vertiginosa, “apreendida de relance pelo olhar rasteiro de quem se deslocava velozmente nas ruas”.⁴⁷ O que ainda se observa é a incorporação da iconografia da civilização técnica, os edifícios, os túneis, os carros e os postes. Assim sendo, o artista não “proclama aos quatro ventos os desajustes inevitáveis entre o homem e a técnica”, mesmo que ele insinue, “aqui e ali, através de equivalências sutis, o sentimento de bloqueio e o imperativo da evasão”.⁴⁸ Na mesma direção, Aracy Amaral diz que Gregório Gruber é “um artista de seu tempo”, e que, longe de uma “catástrofe urbana”, o que encontramos em sua obra é uma “densa poética na bruma recobrindo o Anhangabaú”.⁴⁹

Com Gruber, a transformação urbana da cidade de São Paulo é transposta, segundo Gilda de Mello e Souza, pela primeira vez à tela sem máscaras. A filósofa reitera que a cidade sempre teve os seus intérpretes, como, por exemplo, os artistas dos grupos Santa Helena e Família Paulista, mas esses, em sua maioria imigrantes ou seus descendentes, fugiram com seus cavaletes para bem longe do centro caótico da metrópole do Novo Mundo, isto é, fugiram para “a paisagem humana e harmoniosa que evocava o passado europeu de quase todos”.⁵⁰ O grupo Santa Helena surgiu em 1934, com o aluguel de uma das salas do Palacete Santa Helena, antigo edifício localizado na Praça da Sé. Os primeiros artistas a se instalarem no prédio foram Francisco Rebolo Gonsales e Mário Zanini, seguidos de Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Manoel Martins, Fulvio Pennacchi, Clóvis Graciano, Humberto Rosa e Alfredo Rullo Rizzotti. A atuação em conjunto se estendeu até meados da década de 1940. Lisbeth Rebollo Gonçalves destaca quatro características principais do grupo: 1) a preocupação com a pesquisa técnica; 2) o interesse pelas experiências pós-impressionistas; 3) o interesse pelo expressionismo; e 4) certa influência do Novecento italiano.⁵¹ Posteriormente, o grupo Santa Helena passou a integrar a Família Artística Paulista, grupo que se constituiu em 1937 por iniciativa de Paulo Rossi Osir e Waldemar da Costa. No artigo “Esta paulista família”, Mário de Andrade, por ocasião da segunda exposição da Família Artística Paulista, realizada em 1939 no Automóvel Clube, volta-se com entusiasmo ao grupo, em especial os santa-helenistas, destacando a qualidade técnica da produção artística de seus membros. Contudo, o poeta sente que lhes falta algo: “Falta o estouro, falta o estalo de Vieira, falta a coragem de errar”.⁵² Em texto ulterior, “Ensaio sobre Clóvis Graciano”, de 1944, Mário de Andrade retoma a questão, e atribui o assunto e a técnica da Família Artística Paulista ao seu “proletarismo”. A técnica derivaria de uma fatura tradicionalista, artesanal mesmo. Quanto ao assunto, pintavam os arredores da capital paulista e o seu subúrbio, além da região litorânea, paisagem típica do passeio dominical, conforme a seguinte passagem:

Escolhiam dominantemente o prazer do descanso, praias, esportes marinhos; e ainda dominante sugestivamente, as casinhas operárias arrabaldeiras, as chacrinhas operárias suburbanas, que enchem os nossos arredores e lhes dão um sentimento agradável, talvez enganoso, de bom nível de vida proletária.⁵³

Assim sendo, pelo menos até o momento da publicação do texto de 1944, os artistas dos grupos Santa Helena e Família Paulista teriam se realizado na intersecção entre campo e cidade, longe do fluxo vertiginoso do centro da capital paulista, conservando na alma reminiscências da paisagem dos antepassados. Ainda que não o tenha citado, a presença de Mário de Andrade é latente no texto de Gilda de Mello e Souza. Gregório Gruber, em contrapartida, retrata uma São Paulo já consolidada como metrópole, sem tensão entre o moderno e a tradição. O artista advém de uma geração que não é filha de imigrantes e que também não era tida como caipira. Como um pintor da vida moderna, Gruber “será o intérprete da civilização técnica, nítida, lisa, asséptica, dinâmica”.⁵⁴ Em vez de buscar uma paisagem que evocasse algum passado, permaneceu no espaço que lhe foi dado, a paisagem da metrópole.

Considerações finais

Em seu percurso acadêmico na Universidade de São Paulo, Gilda de Mello e Souza recebe o título de bacharel em Filosofia em 1939 e, poucos anos depois, inicia o doutoramento em Sociologia sob orientação de Roger Bastide, defendendo em 1950 a tese intitulada A moda no século XIX: ensaio de sociologia estética. Em 1955, assume a disciplina de Estética, tornando-se a primeira mulher professora contratada do Departamento de Filosofia, por isso mesmo, como afirmou Taisa Palhares, “apesar da pouca visibilidade que ela teve dentro dos estudos acadêmicos, sua produção intelectual e sua atuação docente apontam para um papel de precursora em vários níveis”.⁵⁵ Para ministrar seus primeiros cursos de Estética, nossa autora leu com bastante atenção Hegel, Kant e Schelling e procurou analisar as grandes categorias estéticas, como o belo e o sublime. Contudo, observa que a arte atual mudou de objetivo e questiona se tais categorias ainda resistem. Aqueles filósofos acabaram sendo deixados de lado, e seus cursos tomaram outro rumo, conforme relatado em entrevista a Augusto Massi: “Comecei a me interessar pelos problemas da arte atual. Nesse momento, definitivamente, decidi que não queria fazer outra coisa senão estudar do século XIX para cá”.⁵⁶ Em outra entrevista, agora a Nelson Aguilar, Gilda de Mello e Souza aponta quais questões passaram a animar seus cursos de Estética: “Parecia-me mais fácil pensar os problemas da arte contemporânea — inclusive do modernismo brasileiro — a partir de Baudelaire, do planejamento das grandes cidades, da imposição da tecnologia, da proliferação das vanguardas, da nova teorização da arte feita pelos artistas etc.”.⁵⁷

Quando consultamos as ementas de alguns de seus cursos, disponíveis em seu acervo pessoal no Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, encontramos um curso sobre a estética do Modernismo⁵⁸, de 1971, um sobre o Impressionismo⁵⁹, de 1970, um sobre o cinema e cultura de massa⁶⁰ e tantos outros sobre pintura, mas o que nos chama a atenção é o curso sobre Arte e Técnica⁶¹, que vai de 1969 a 1970. O curso contempla autores que se debruçaram de forma geral sobre o tema, como Pierre Francastel, Herbert Read e Lewis Mumford, e explora questões pontuais, como a reprodutibilidade técnica, tendo Walter Benjamin na bibliografia, a comunicação de massa, passando por Umberto Eco, Adorno e Marshal McLuhan, além de discutir o Kitsch, o cinema e a Bauhaus.

A Bauhaus, como uma Universidade de Arte, almejou recompor o elo entre arte e artesanato por meio da indústria, formando artistas aptos a atuar, antes de mais nada, como artesãos, para depois se aperfeiçoarem como mestres de arte. Nessa medida, a Bauhaus se voltou não só para a arquitetura mas também para o desenvolvimento de diversos objetos presentes no nosso dia a dia. Para Walter Gropius, idealizador da Bauhaus, conforme exposto em Bauhaus: novarquitetura, um edifício só se diferencia de uma simples cadeira na proporção, não no princípio. Ainda na mesma obra, o arquiteto alemão aponta que a nova filosofia arquitetônica “reconhece a importância das necessidades humanas e sociais e aceita a máquina como a ferramenta da forma moderna, que deve justamente preencher essas necessidades”.⁶² Preocupações semelhantes são encontradas em Gilda de Mello e Souza, antes mesmo do referido curso. Em “Graduação e Pós-Graduação em Artes”, uma comunicação sobre a formação acadêmica na área das artes, proferida no Seminário Nacional de Pós-Graduação de 1967, e publicada em A palavra afiada, a filósofa comenta:

É possível que as realizações mais vivas da arte contemporânea não sejam as obras desinteressadas, cujo destino final é o museu, mas os objetivos manchados pela utilidade que cercam a nossa existência diária. O arranha-céu, o automóvel, a geladeira, a máquina de escrever, a poltrona, o avião são formas com que dialogamos a cada momento. Por que desviar delas o nosso olhar?⁶³

Ora, não seriam precisamente esses objetos que cercam a nossa existência diária a iconografia da civilização técnica presente nas telas de Gregório Gruber? É justamente por isso que a filósofa, que testemunhou a rotinização do Modernismo e a metropolização de São Paulo, considera que a meditação estética contemporânea deveria focar em desvendar os laços entre a obra de arte e o mundo mecanizado, dos quais não desviou seu olhar. Na verdade, mais do que ver, Gilda de Mello e Souza, segundo Bento Prado Jr., convida-nos a “ver de modo diferente”.⁶⁴ Ao se debruçar sobre os ensaios de sua professora de Estética, Prado Jr. argumenta que é preciso reconhecer, daquilo que chama de “hermenêutica de Gilda de Mello e Souza”, o valor cognitivo da imaginação, “sem a qual não poderíamos modificar nosso modo de ver”.⁶⁵ Imaginar não se opõe a investigar o mundo objetivo, em vez disso, é um modo de revelar o que antes era invisível. Portanto, antes mesmo de saper leggere ou saper ascoltare é preciso saper vedere, isto é, “re-ver nossa experiência quotidiana, nossa relação com a sociedade, com a cultura e com o mundo”.⁶⁶ E foi isso que nossa autora fez, ao re-ver sua experiência na metrópole.

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