Em um de seus textos sobre Bertolt Brecht, Walter Benjamin diz que algumas catástrofes sociais trazem um nível tal de destruição para a percepção corrente que fazem com que configurações históricas recentes pareçam apartadas de nós como que por séculos de distância.¹ Podemos designar como uma dessas crises a que tomou conta da teoria do teatro contemporâneo durante a pandemia da Covid-19, diante da impossibilidade de se produzir e frequentar peças de teatro presenciais. Pois esta teoria se sustentava, em grande parte, na exclusividade do teatro como uma forma de arte do acontecimento imediato, da cena como materialidade da presença corporal que não se deixa reproduzir em outros meios de expressão, da reunião de um grupo de pessoas num mesmo espaço físico que é o único no qual esta presença pode se fazer real.

Já em 1935, ao analisar o surgimento da reprodutibilidade técnica da obra de arte, tendo como referência principal o surgimento e o desenvolvimento do cinema, o próprio Walter Benjamin admitia que o teatro se caracterizava como uma espécie de aversão a qualquer reprodução.² Ao contrário de uma obra cinematográfica, que só pode ser denominada como tal a partir do processo de montagem dos elementos que a constituem, a reprodução técnica de uma peça teatral, a filmagem de um espetáculo, não pode ser considerada em si uma obra de arte. Ela é apenas o registro de uma obra, tentativa de preservar um acontecimento artístico que não está ali, na reprodução, mas que aconteceu em um espaço e um tempo particulares, únicos.

A técnica da reprodução evolui, segundo Benjamin, não só para permitir a aparição de outras formas de expressão dentro do que canonicamente se considera como arte, mas para alterar essencialmente a própria arte, assim como nossa compreensão de seus fundamentos e de sua natureza. Muito tempo se perdeu, dizia ele, discutindo se a fotografia era ou não uma forma de arte quando comparada com a pintura, por exemplo. Seria mais frutífero, ao invés disso, investigar em que medida o surgimento da fotografia reconfigurou as concepções tradicionais daquilo que entendemos enquanto objetos estéticos. A própria pintura, a partir daí, se liberta da exigência de representação mimética da realidade, assumindo novas funções expressivas. Mas o mesmo não ocorre, pelo menos a princípio, com o teatro, que é caracterizado pelo modo de “atuação sempre nova e originária do ator”.³. Se numa fotografia ou obra cinematográfica a questão da existência de um “original” que se contraponha à reprodutibilidade técnica da arte está fora de questão, a natureza da peça teatral se fundamenta exatamente neste acontecimento originário que não pode ser reproduzido por técnica alguma.⁴

Tal natureza não é essencialmente contestada em desdobramentos teóricos posteriores que tratam das transformações históricas da cena teatral. Para Peter Szondi em Teoria do drama moderno, um dos primeiros esforços de compreender sistematicamente a crise do teatro do século XX, as significativas transformações no gênero são condicionadas por uma incompatibilidade entre a forma do drama que é recebida pela tradição e os novos conteúdos históricos impostos pela realidade, o que impele à tentativa sempre renovada de experimentações com formas que possibilitem a expressão da experiência histórica contemporânea.

Para Szondi, a forma tradicional do drama, anterior ao século XX, se define por três características principais: ele acontece no presente, que não é condicionado por algum acontecimento passado; se dá numa esfera intersubjetiva, pelo embate entre indivíduos autônomos; tem no diálogo o principal instrumento de realização do conflito dramático. Assim, pode-se definir o drama tradicional como aquele no qual os conflitos são resolvidos a partir de uma aposta na liberdade individual e em sua capacidade de dominar o mundo objetivo. É justamente esta aposta que será questionada pelos artistas do século XX na medida em que esta liberdade é desmentida pelos desdobramentos posteriores do sistema capitalista europeu.

Os experimentos analisados por Szondi, de Ibsen e Maeterlinck até Arthur Miller e Brecht, serão considerados como bem sucedidos de acordo com a sua capacidade de expor este tema da desintegração da unidade do indivíduo burguês a partir da virada do século numa forma que possibilite a expressão de seu atravessamento por condicionantes sociais e materiais. Esta possibilidade expressiva exigiria, por sua vez, o emprego de técnicas para o comentário político e social vistas anteriormente como estranhas ao teatro, sendo mais apropriadas ao romance ou aos periódicos, por exemplo.

Daí que, teleologicamente, Szondi atribui ao teatro épico o posto de ponto culminante da crise do teatro burguês tradicional por conseguir alcançar a possibilidade de mediação entre a personalidade teatral e o seu contexto social a partir de uma dialética inerente ao próprio texto dramático, e não por recorrer a mecanismos que lhe seriam exteriores (como diagnostica no naturalismo de Hauptmann, por exemplo, que incorporaria elementos do romance oitocentista dentro de uma dinâmica teatral tradicional). Neste caso, a autonomia do teatro é garantida por meio de seu fundamento na reformulação do drama, do qual o acontecimento cênico é derivado. As transformações ocasionadas por condicionamentos históricos não alteram essencialmente a relação entre texto e performance, visto que são o resultado de uma dialética interna ao próprio drama.⁵

Uma afirmação mais recente da autonomia da arte a partir do teatro apresenta uma argumentação análoga no que se refere à fundamentação deste no predomínio de seu elemento textual. Em O presente da tragédia, Christoph Menke define a experiência teatral como um jogo irônico e trágico no qual o ator, ao encenar um destino que lhe é atribuído por um texto, acaba realizando-o por meio de suas próprias ações corporais em performances singulares. Usando o exemplo da tragédia Édipo rei, do paradoxo do herói que produz por si mesmo um destino predeterminado, Menke afirma que tal grau de autorreflexividade sobre o caráter irônico da prática teatral só se realiza por meio da observação do acontecimento único que reatualiza este paradoxo a cada vez que expõe a liberdade corpórea da encenação junto à necessidade da apresentação de um texto que a precede.⁶

Posição oposta é aquela adotada por Hans-Thies Lehmann em seu célebre livro Teatro pós-dramático, no qual afirma uma progressiva autonomia da encenação frente ao texto teatral em manifestações artísticas contemporâneas. Para Lehmann, tal teatro permitiria a expressão de uma nova subjetividade humana que não se encontraria mais confinada aos limites do discurso fabular recebido pela tradição dramática, mas que se fundamentaria antes no acontecimento da pura presença corporal que rompe com a ordem simbólica de um cosmos ficcional. Esta imediatidade corpórea da cena não só questiona a necessidade de sua inscrição numa cadeia de inteligibilidade, mas também aponta para a emergência de uma realidade não condicionada pelo bombardeio de imagens e signos midiáticos que conformam a estrutura ideológica do presente. Em relação aos modos de produção estética da contemporaneidade, portanto, um teatro pós-dramático se comporta de forma reativa ao apelar para uma existência temporal e espacial inapreensível por outros meios técnicos de reprodução da realidade.⁷

Há então um ponto no qual, apesar de todas as suas divergências radicais, estas leituras mantêm um laço em comum: a essência da experiência teatral não pode ser desvinculada de um acontecimento que se dá a partir da interação de corpos num espaço físico compartilhado. A linguagem corporal precede a linguagem discursiva na medida em que as mediações que condicionam o seu aparecimento são contingentes. No caso de Menke e Lehmann, principalmente, tal concepção se alia a um diagnóstico sobre o suposto fracasso da pretensão vanguardista de transformação social por meio da prática artística. Não por acaso, ambos elaboram sua teoria tendo como contraponto principal a obra de Bertolt Brecht que, na visão dos autores, realiza uma submissão do exercício teatral e da presença corporal a princípios políticos e racionais que lhes seriam heterônomos.

Afirmando uma autonomia irrestrita da arte, Menke sugere que a transformação da prática cotidiana pelo teatro, que Brecht colocava como o objetivo principal de seus experimentos, é inseparável de uma “premissa idealista clandestina” segundo a qual haveria uma possível tradução do “acontecimento corpóreo em estratégia consciente”, ou seja, de que a linguagem singular do corpo poderia ser abarcada por uma consciência racional independente da sua aparição material.⁸ Já Lehmann vai compreender a sua abordagem de um teatro pós-dramático como uma reformulação do que Brecht concebeu enquanto o elemento gestual de suas obras, que apontaria para a emergência de uma linguagem corporal incondicionada pela ordem simbólica de seu universo fabular ficcional.

Para Lehmann, Brecht deixou espaço em suas obras para uma concepção de performance que não se submete aos imperativos da tradição dramática e do discurso racional, mas as exigências políticas de sua concepção modernista acabaram por minar esforços mais radicais de experimentação desta natureza. De acordo com Lehmann, tal experimentação com o gesto resultaria num desmoronamento da organização político-estética da peça em favor de uma imprevisibilidade não-estética da presença física ou corporal do ator, que irromperia na cena “não como representação sensual-corporal de ‘significado’ social, mas como representação gestual da sinceridade dos sentidos”.⁹

É possível, portanto, entender que o movimento que acentua o acontecimento artístico imediato na discussão contemporânea sobre o teatro é acompanhado pelo questionamento de práticas vanguardistas que pensaram este acontecimento a partir de sua reformulação em discursos e exercícios diversos. Se nos voltarmos novamente aos escritos de Walter Benjamin sobre Brecht, no entanto, vemos que uma parte das considerações ali enunciadas chamam a atenção para outras formas de colocar a questão. Benjamin não entende, na contramão de Lehmann, o teatro gestual brechtiano como emergência de uma realidade corporal imediata enquanto fato evidente. Ao contrário, a produção de gestos no teatro brechtiano, segundo ele, obedece não a uma função ativa do ator, do corpo físico que se choca contra a racionalidade da construção dramática, mas é reflexo de um procedimento técnico que se impõe ao âmbito teatral a partir de uma influência externa à sua natureza tradicional: o procedimento da montagem, que surge de acordo com desdobramentos técnicos provenientes de formas artísticas como o cinema e o rádio.

O cinema, diz Benjamin, foi o “primeiro meio artístico capaz de mostrar a matéria atuando em conjunto com os seres humanos”¹⁰, expondo assim uma realidade material do capitalismo na qual o humano não pode mais se diferenciar dos condicionamentos técnicos que determinam sua apreensão. O teatro épico de Brecht tenta também responder a esta exigência a partir da incorporação da montagem, do procedimento que interrompe a ação dramática e, a partir daí, produz reações corporais específicas: “quanto mais interrompemos alguém em ação, mais gestos obtemos”.¹¹ A emergência do gesto não é, então, uma exposição sensual e imediata da presença física, mas exteriorização do conflito entre o condicionado e o incondicionado no corpo do ator, mediação entre expressão corporal e técnica teatral.

A crise do predomínio dramático da cena não é então, de acordo com Benjamin, uma crise que se desdobra no interior do gênero teatral, mas resultado de uma exigência de que este incorpore novas formas técnicas de apresentação do corpo humano de acordo com seu condicionamento histórico. A imediatidade corpórea da cena deixa de ser um fato evidente para além do desenvolvimento histórico e material das formas teatrais: abre-se um caminho para a oportunidade de explorar o modo como técnica e corpo convivem em conflito, é claro, mas também em harmonia, uma vez que o aparelho estético que se encontra à disposição a cada momento do desenvolvimento técnico da arte determina essencialmente a forma possível de apresentação e reconhecimento, ou estranhamento, daquilo que se diz humano.

É aquilo que Benjamin definiu como “a antiga chance do teatro – a exposição do que é presente”: não a exposição do ser humano em sua presença e potência autoevidentes, mas o minucioso exame do “homem de hoje; ou seja, um homem reduzido, resfriado num ambiente frio”.¹² O teatro não seria, então, definível por nenhuma categoria ontológica atemporal, mas sim por esta oportunidade sempre historicamente atualizável de apresentação do presente na medida em que é a apresentação do ser humano em confronto com uma técnica específica. Um momento histórico em que a presença física compartilhada se torna uma impossibilidade não necessariamente levaria à dissolução da forma teatral, visto que esta se caracterizaria por sua contínua reinvenção formal condicionada pelos desdobramentos tecnológicos que lhe são contemporâneos.

Afirmações como as de Lehmann, segundo as quais o teatro é resistente à “reprodução pelo cinema ou pela televisão” por ser uma “alternativa às imagens eletrônicas”¹³ e de que seus corpos estão “ali em meio a corpos” que não são “apreensíveis por nenhum vídeo” na medida em que “atualizam (e apelam para a) existência corporal”¹⁴, acabam por evidenciar a escolha por uma definição de teatro que permanece essencialmente impermeável a uma realidade na qual a imagem virtual e a encenação artística se tornaram inseparáveis. Não acontece o mesmo na interpretação de Walter Benjamin, que rejeita qualquer imediatismo da presença física ou corporal em favor da exposição desta enquanto construção técnica objetiva.

A partir da experiência da pandemia da Covid-19, em que diversos artistas continuaram a produzir performances teatrais em plataformas on-line desafiando qualquer definição de teatro que afirmasse a sua impossibilidade, podemos nos perguntar quais as consequências históricas que tais acontecimentos trouxeram para as possibilidades de se definir o teatro de acordo com uma suposta autonomia invariável do gênero. Seria este período apenas uma transição, um breve intervalo para uma prática que (felizmente) já retomou sua normalidade e originalidade essenciais? Sem querer apontar nenhum direcionamento ou definição conclusivos para a cena contemporânea, nossa proposta é analisar em que medida a experiência histórica específica da pandemia pode contribuir para a discussão sobre as formas de apresentação da relação entre corpo e técnica no teatro.

Tomando como ponto de partida a análise de Walter Benjamin, podemos nos perguntar até que ponto esta pode ser reinserida no debate contemporâneo como tentativa de qualificar a discussão sobre a natureza da relação entre arte e tecnologia. Levando em conta que, como exposto, suas teses a respeito do elemento gestual no teatro de vanguarda não se resumem a uma proposta específica de prática artística ou atuação política, Benjamin expõe um caráter inerentemente construtivo da personalidade humana por meio da técnica, que organiza o material histórico disponível a cada presente específico. Ao rejeitar uma concepção eminentemente dramática ou pós-dramática do teatro para situá-lo num processo de constante reorganização e refuncionalização de seus procedimentos constitutivos (texto, encenação, atuação, iluminação, etc.), nossa hipótese é a de que o autor permite pensar que um teatro no qual a presença física é mediada pelo espaço virtual não seria por isso um teatro “menor” ou “provisório”, mas uma nova forma de apresentar a técnica e o corpo ao mesmo tempo, na medida em que um não pode mais ser distinguido do outro.

Essa perspectiva abre o caminho também para que consideremos a relação entre imagem, tecnologia e humanidade de acordo com a possibilidade de arranjos experimentais sempre novos que desarticulem a naturalização de nossa relação com os símbolos tradicionalmente recebidos das relações de produção hegemônicas. Enfatizamos novamente que nos textos de Benjamin sobre Brecht o que estava em questão não era uma simples tradução da experiência corporal em estratégias políticas racionais, mas a abertura do teatro a uma permeabilidade pelos mecanismos de reprodução técnica da realidade. O gestual do teatro, deste modo, seria sempre exposição de uma organização provisória, na qual o corpo humano se furta a significados estanques para ser reconhecido em sua constante construção e reconstrução.

Por mais que, repito, o teatro em sua forma virtual tenha praticamente se ausentado de nossas experiências cotidianas – por conta do feliz e necessário retorno à convivência presencial nas salas de teatro –, o acontecimento histórico de sua exclusividade na cena artística já coloca por si só problemas para as teorias tradicionais do gênero, na medida em que enformou imagens e acontecimentos que não só desafiaram as definições recebidas, mas também permitiram uma experimentação até certo ponto inédita com as tecnologias contemporâneas.¹⁵

Embora a ocupação do espaço virtual não fosse exatamente uma novidade no contexto brasileiro (Zé Celso e o Teatro Oficina são testemunha disto), a impossibilidade de se fundar esta experiência a partir de um espaço físico originário forçou artistas a lidarem com o espaço virtual e sua linguagem não como derivados, mas como em si mesmo originários. A prática passa a ser orientada pelo aprendizado comum (inclui-se aí o espectador) de convívio e troca num meio para o qual uma prática anterior não pode ser simplesmente transposta, mas reinventada.

É deste contexto que surgiram peças como Camming 101 noites, de Janaina Leite, no qual a artista explora (a partir de sua própria experiência) o trabalho das camgirls que ganham o seu dinheiro a partir da sedução do seu cliente por meios digitais, incorporando ao teatro uma reflexão sobre a atualidade da relação entre artistas e espectadores. Se não é estranha à história do teatro a recorrência de um olhar do voyeur, Leite experimenta sobre a reformulação desta condição da performance num contexto de uma crescente exposição do corpo feminino capturada pela lógica do algoritmo, dentro da qual se exige que os seres humanos se moldem e moldem o seu desejo de acordo com as imposições do mercado. É assim que aA experimentação com o espaço de liberdade possível da performance não se refira refere mais, no seu sentido prioritário, a uma relação com o espaço de determinação do texto dramático, como por exemplo para Menke, e sim com aos condicionantes tecnológicos que permeiam sua possibilidade de atuação.

O que se constata é que, durante a epidemia da Covid-19, surge uma nova forma de visibilidade da vida que carrega consigo a necessidade de repensar a apresentação cultural do corpo humano e da figura humana. Considerando, por exemplo, o trabalho “Museu dos meninos: arqueologias do futuro”, de Mauricio Lima e Fabiano de Freitas, realizado durante a pandemia e sobre a experiência a partir da vida no Complexo do Alemão, percebemos que o que se realiza ali não é uma arte destinada à apreciação teatral tradicional.

A transmissão começa com uma tela preta, permeada por glitchs e outras pequenas falhas técnicas às quais se sobrepõe a voz do ator que direciona variações de uma mesma pergunta, “Você consegue me ver?”, àqueles que o assistem. Acostumados, em tempos de isolamento social, à precariedade dos meios técnicos para a reprodução de reuniões virtuais, estes reconhecem que o artifício se destina a enfatizar uma condição prévia de invisibilidade que se instaura a partir do afastamento da presença física imediata. É aí que o ator nos dirige a palavra uma segunda vez, dizendo que na verdade essa invisibilidade é apenas um ponto de partida e que talvez seja melhor que nós o escutemos antes.

Como diz Patrick Pessoa, o gesto realizado corresponde a uma “ginga de corpo” desestabilizadora: “Não é uma questão tecnológica que nos faz fechar os olhos para os corpos que habitam o Complexo do Alemão, é outra coisa. O que será?”¹⁶ Ao incorporar as falhas técnicas das transmissões pelo Zoom, jogando com as possíveis instabilidades na captura por câmera ou áudio do corpo e da voz do artista, Mauricio Lima e Fabiano de Freitas estão com isso também reapresentando a invisibilidade social e política que permeia a vida de jovens negros da periferia carioca para, por meio do convite à imersão neste universo material-virtual, descobrir as condições da nova visibilidade.

A simultaneidade da apresentação do corpo e de seu condicionamento técnico enfatiza o quanto a mediação da presença humana pela imagem, longe de se colocar como um estado contingente da vida contemporânea, define a própria essência de nossa vida social e o modo como podemos articular projetos políticos a partir destas novas condições de visibilidade. A fusão entre ser humano e imagem virtual não se restringe, portanto, à experiência histórica do isolamento social, mas desponta como modo fundamental de entendimento do atual estágio de nossa vida cultural a qual cabe à reflexão filosófica sobre a arte dar visibilidade.

Tais acontecimentos refletem, portanto, uma percepção contemporânea que é anterior à pandemia ou ao uso acentuado das plataformas digitais:; uma percepção segundo a qual o virtual e o real, o corpo e imagem, não se distinguem claramente quando nossa existência é organizada de acordo com uma crescente circulação por meios eletrônicos. É neste sentido que a pesquisa sobre os modos de se representar esta nova percepção por meio das práticas artísticas ganha importância fundamental a partir de uma perspectiva filosófica.

Como diz Walter Benjamin, a forma da percepção das coletividades humanas não é condicionada apenas naturalmente, mas também historicamente, de acordo com a transformação dos meios de produção da existência.¹⁷ Formas de arte contemporâneas, por refletirem as formas pelas quais esta realidade histórica é organizada a partir dos sentidos humanos, seriam assim tentativas de “exercitar o homem nas novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana”.¹⁸ A reflexão benjaminiana sobre a arte não se fundamenta então na busca de conteúdos atemporais e invariáveis que atravessam a sua história (como indica em sua recusa em utilizar os conceitos de “belo”, “gênio” e “criatividade”, entre outros), mas no caráter pedagógico da arte enquanto estímulo a uma relação mais harmônica do ser humano com a sua realidade material (sem a qual não se pode pensar a transformação desta).

Se, naturalmente, não verificamos mais a predominância do teatro virtual na cena contemporânea, isto não quer dizer que as questões levantadas pelas suas formas perderam a validade para uma sociedade que ainda vê a existência compartilhada em espaços eletrônicos se multiplicar em diversas esferas. Neste sentido, cabe à Filosofia rastrear as consequências derivadas destas transformações nas formulações historicamente tradicionais com as quais nos habituamos a representar a realidade. A forma privilegiada com que consegue fazê-lo é a partir de uma investigação estética que não se atém à busca da essencialidade de seus fenômenos e sim, como Benjamin diz, volta a ter o seu significado grego primordial enquanto uma ciência da percepção.

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Ensaios sobre Brecht. Tradução de Claudia Abeling. São Paulo: Boitempo, 2017.

____. Obras escolhidas vol. 1. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.

_____. “Ensaio sobre Fatzer” In: Escritura política no texto teatral. Tradução de Werner S. Rotschild e Priscila Nascimento. São Paulo: Perspectiva, 2009.

MENKE, Christoph. Die Gegenwart der Tragödie: Versuch über Urteil und Spiel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.

PESSOA, Patrick. Dramaturgias da crítica. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Tradução de Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.