Introdução

No livro O desentendimento: política e filosofia, Jacques Rancière apresenta a literariedade, um conceito importante para a teoria contemporânea do autor, que não só intervém na importância da literatura¹ para a construção da subjetividade, mas também incorpora seu sentido à política. Nesse sentido, a definição em questão afirma que o homem “é antes de mais nada um animal literário, preso no circuito de uma literariedade que desfaz as relações entre a ordem das palavras e a ordem dos corpos que determinavam o lugar de cada um”.² Essa definição rompe com a configuração de formas partilhadas e predeterminadas dos sujeitos políticos em comunidade, conceito que Rancière estipula como partilha do sensível.

Aqui, sem desviar dos objetivos teóricos do autor, que, como ele mesmo justifica, propõe uma reformulação das categorias, abrindo possibilidades para compreender o estado da política e o estado da arte, e, consequentemente, sua genealogia³, há, também, a iminência da composição de uma subjetividade política. Com isso, não há como escapar de alguns conceitos que ele destrincha ao longo de sua teoria, como política, igualdade e emancipação. Uma vez que, nas palavras do autor, “uma subjetivação política é o produto dessas linhas de fratura múltiplas pelas quais indivíduos e redes de indivíduos subjetivam a distância entre sua condição de animais dotados de voz e o encontro violento da igualdade do logos”.⁴ Então, iremos ao encontro dessa igualdade através do circuito que se estabelece entre a literatura e o espaço político, já que, para o autor, esse circuito, mobilizado por instâncias conflituosas, é concretizado tanto nas formas romanescas modernas quanto na construção de uma pressuposição igualitária.

Dessa forma, o artigo se dedica a explorar as singularidades que permeiam o conceito de partilha do sensível. Nesse contexto, analisa as transformações que a literatura sofreu ao longo de sua história, destacando como ela se tornou um agente de igualdade no romance. Além de desempenhar esse papel, a literatura também atua como um transformador da subjetividade do sujeito político, influenciando profundamente as experiências históricas. Essa bifurcação evidencia o ideal de pressuposição igualitária tanto no romance moderno quanto na comunidade. Para este objetivo, é essencial que, inicialmente, façamos um mapeamento do que é literatura e nas implicações da literatura como motor de transformação social. Esse enfoque nos permitirá, em seguida, pensar as formas partilhadas predeterminadas por uma configuração policial, onde Rancière contrasta com a tese que defende sobre uma pressuposição igualitária presente no âmbito social. Finalmente, buscaremos compreender um traço do que é a emancipação como o resultado de agentes mobilizados pelo conflito. Isto nos permitirá pensar perguntas como: de que maneira essas transformações no romance moderno afetam a vida dos indivíduos que estão fadados ao anonimato? Assim como, de que forma a nova construção do tempo e do espaço reconfigura a estruturação partilhada e impulsiona esses indivíduos, baseando-se na ideia de uma pressuposição igualitária pertencente a todo agente de transformação?

A “política da literatura” e a aparição da democracia na ficção como tempo dissensual

Em um seminário intitulado Politiques de la littérature, realizado em setembro de 2022 na Université Bordeaux Montaigne, Rancière afirma que a política da literatura tem o tempo como sua matéria essencial⁵. Para ele, o termo “política da literatura” também pode ser ilustrado por diversos exemplos em sua teoria, como veremos adiante. Sem nos afastarmos desse horizonte, existem obras literárias que operam rupturas no tempo, provocando um embaralhamento na distinção entre os homens ativos e os passivos. E, segundo Rancière, nessas obras, os escritores e escritoras condensam e dilatam o tempo, fraturando-o e recompondo-o, de modo a reduzir o tempo dos vencedores “a não ser mais que um tempo entre outros e remetendo sua necessidade à particularidade de um roteiro como outro qualquer, simplesmente mais pobre que os outros”.⁶

O objetivo, neste caso, é conceber a arte e a literatura como parte de “uma experiência sensorial específica – a estética – que traz a promessa de um novo mundo da arte e de uma nova vida para indivíduos e a comunidade”⁷, situação não destituída de desafios, como reforça Rancière em A revolução estética e seus resultados. Nesse contexto, o lugar da literatura encontra-se nessa reconfiguração da experiência sensível, como algo que “se dá em toda parte onde se trata o cenário do que torna a realidade comum”⁸. No entanto, o que ele destaca, e que devemos manter como um ponto central em nossas considerações, é que, para se fazer uma política da literatura, o escritor não precisa estar diretamente engajado em movimentos políticos, identidades diversas ou lutas sociais de sua época.⁹ Nesse caso, a política da literatura se consolida não por meio desse envolvimento direto, mas porque a literatura exerce sua função política em sua própria essência, enquanto literatura, como veremos.

Para aprofundar essa questão, é necessário, primeiro, discernir conceitos cotidianos que, com o tempo, se tornaram banais, mas que, para a compreensão da teoria ranciereana, exigem do leitor um deslocamento e a retomada de um sentido de política que remonta à antiguidade, incluindo a recuperação do nexo da democracia. Isso evidencia Rancière não apenas como um teórico da arte, mas também da política. Segundo ele, a política é desvinculada de qualquer relação com o exercício efetivo do poder, pois se configura como uma esfera de experiência específica que se fundamenta no dissenso, um conceito explorado com mais profundidade em O dissenso. Nesse contexto, toda atividade política é uma experiência potencialmente transformadora. E tudo começa nesse intervalo entre ter voz e possuir a capacidade de transformar a experiência sensível.

Na literatura, como veremos, o sentido de busca por essa potência de transformação não escapa ao autor. Mesmo ao analisar a vida de um personagem da plebe no centro da narrativa, seja pela evidência de um objeto que descreve seu estilo de vida¹⁰ ou ao nos colocarmos na pele de um sujeito que reivindica para si o domínio da palavra¹¹, percebemos essa potência. Mesmo ao enfrentar os desafios e adversidades da história da arte, buscando determinar em que momento ou quais processos levaram à queda da ordem representativa no paradigma estético — e, consequentemente, ao declínio de um modelo hierárquico na criação artística, onde o privilégio da ação prevalecia sobre a vida dos “homens sem qualidades”¹² —, reconhecemos a presença da política em todo esse movimento.

Isso confere a Rancière, como ele mesmo justifica, a ideia de que não há separação entre a política a estética e a estética da política.¹³ Afinal, a arte e a política estão intrinsecamente ligadas à maneira como identificamos a arte como objeto de uma experiência específica, exemplificado pela estátua grega Juno Ludovisi, mencionada na décima quinta carta de A educação estética do homem, de Schiller, na qual Rancière destaca uma das formas de experiência estética, evidenciada por um certo “aspecto livre”.¹⁴ Da mesma forma, em A noite dos proletários: arquivo do sonho operário, em que Rancière aborda a reconfiguração do tempo e a experiência sensível associada à realização do tempo livre. Essa última obra, em particular, definiu a revolução estética como uma partilha do tempo, ao desmistificar a teoria platônica de que o trabalhador é aquele que não tem tempo para fazer nada além de seu trabalho. Além disso, possibilitou a autopercepção do sujeito e a percepção do mundo que o constitui em um processo de reconfiguração dessa partilha das esferas de experiência.

Para isso, é necessário primeiro escapar da lógica platônica de ocupação de um espaço de trabalho que limita e impede a ascensão do “qualquer um” na esfera de deliberação política. Como vimos, para ele, tanto a arte quanto a política são formas de partilha do sensível, enraizadas em um regime de identificação.¹⁵ Na teoria platônica, e é aí que está a crítica de Rancière, o ordenamento que configura a partilha do sensível é observado claramente. Nela, a configuração da partilha do sensível exclui os artesãos da cena política, restringindo-os às suas atividades laborais, assim como exclui os artistas, que poderiam assumir identidades distintas das suas próprias. Nesse contexto, o teatro e a assembleia constituem duas formas singulares de espaços de heterogeneidade na partilha do sensível, ou seja, mesmo em um contexto marcado por diversidade, prevalece o ordenamento subjacente que determina cada um seu devido lugar.

O que a teoria platônica nos prova é que, mesmo que existam formas de poder, nem sempre há dissenso ou reconfiguração da partilha do sensível, assim como nem sempre há política, mesmo que haja poesia, pinturas, esculturas, teatro, dança, etc, apta a desencadear disputa e mecanismos de transformação na experiência sensível. Provando que a configuração que aloca cada sujeito em um determinado tempo e espaço é o que consuma a partilha do sensível. Para que a lógica se inverta, é necessário primeiro reconhecer que a política, essencialmente, é o conflito sobre a existência do espaço, dos objetos que lhe dizem respeito e dos sujeitos aos quais esse espaço pertence e que são capazes de uma palavra comum. A partir disso, os sujeitos mantêm a especificidade de configurar um espaço particular, com base no reconhecimento de que são capazes de discernir objetos e argumentar a respeito deles.¹⁶ Assim, como vimos, a política, enquanto conflito, “envolve uma multiplicidade de perspectivas e enunciações”¹⁷ e tende a escapar dessa lógica, reconfigurando as imediações do sensível.

Nesse contexto, a subjetivação política, desencadeada pela aparição desses sujeitos não apenas na esfera política, mas também na aparição da arte, cria múltiplos que antes não eram reconhecidos na constituição policial da comunidade;, para ele, o “povo é o primeiro desses múltiplos” e representa instâncias de experiência de um litígio. É importante destacar que, para Rancière, a definição de subjetividade envolve um processo que ele denomina “desidentificação”. Dentro da comunidade, na experiência vivida através da sensibilidade, ocorre o que ele descreve como um “arrancar à naturalidade de um lugar, a abertura de um espaço de sujeito onde qualquer um pode contar-se, porque é o espaço de uma contagem dos incontados, do relacionamento entre uma parte e uma ausência de parte”.¹⁸

Para ele, a política é, portanto, um conjunto de processos de subjetivação, pois, por meio de uma série de atos, ela produz capacidades de enunciação previamente não reconhecidas dentro de um campo de experiência. Ou seja, o ato de tomar a palavra não implica necessariamente a consciência de um “eu” capaz de expressar o que lhe é próprio, mas sim a ocupação do lugar “onde o logos define outra natureza”.¹⁹ Essa ocupação, que reconfigura novas formas de natureza anteriormente impostas, manifesta-se através da emergência dos incontados no espaço político. Nesse sentido, os pobres, os proletários, o povo, todos são “partes” excepcionais da comunidade, figuras do dano, onde o dano é visto como “o modo de subjetivação no qual a verificação da igualdade assume forma política”.²⁰

Logo, partindo desse princípio, a arte também se configura como um processo que reconfigura esse campo de experiência, uma vez que, para ele, a arte possui uma função comunitária: a de construir “uma forma inédita de partilha do mundo comum”.²¹ Nesse contexto, a “política da literatura” tem a predisposição de intervir como literatura nessa configuração. Exemplos dessa tese do autor não faltam: em Flaubert, Balzac e Victor Hugo, construímos um olhar sobre a plebe, observando as pessoas, os cenários e os objetos que as constituem; em Virginia Woolf, o olhar repousa sobre o cotidiano estático dos personagens, como em Ao farol. Dessa forma, o que a expressão implica, portanto, é “que a literatura intervém como literatura nesse recorte dos espaços e dos tempos, do visível e do invisível, da fala e do ruído. Ela intervém nessa relação entre práticas, formas de visibilidade e modos de dizer que delineiam um ou vários mundos comuns”.²²

Para Rancière, isso configura uma prática do dissenso, ou seja, “é a forma específica de dissenso que a literatura pratica com suas palavras”, e na efetivação dissensual, imprescindível na instituição da política, uma multiplicidade de subjetividades inventa novas formas de comunidade, afastando-se de uma configuração consensual.²³ Esse novo modo de vida institui os sujeitos, a partir da transgressão, a falar, colocando-os em igualdade com os demais. Dessa forma, eles podem conquistar um lugar na ordem simbólica da comunidade e, por meio da palavra, empenhar-se em direção a um destino coletivo.²⁴ Nesse sentido, as operações de subjetivação, que são ao mesmo tempo argumentativas, como a literatura, abrem novos mundos comuns. Assim, se o dissenso consuma a política através da voz coletiva, a literatura concede palavra àqueles que não podem falar.

Logo, para o autor, existe “uma palavra dos sem voz, a palavra de uma justiça mais profunda e mais distante”.²⁵ Isso implica, para ele, a existência de um tempo comum e de um momento qualquer que molda um mundo partilhado. Para ele, essa forma de narrativa se distingue por se desenvolver em um “fora-do-tempo”.²⁶ Portanto, o que precisamos manter como horizonte é que, na construção narrativa de uma história, há um rompimento com o encadeamento linear de causas e efeitos, bem como com a necessidade de conferir ao romance um começo, meio e fim, características que sustentam o ordenamento narrativo aristotélico. Assim, a relação que define estética e política caracteriza a “política da estética”, que é o modo pelo qual as práticas e formas de visibilidade da arte intervêm na partilha do sensível e em sua reconfiguração. Por meio desse processo, essas práticas recortam espaços e tempos, sujeitos e objetos, buscando encontrar algo em comum e algo de singular.²⁷

O embaraço em torno da racionalidade ficcional clássica e da racionalidade ficcional moderna

Antes de explorarmos as implicações do conceito de “política da literatura” de Rancière é importante recuar e considerar a ficção ocidental em dois momentos distintos: a ficção clássica e a ficção moderna. Nesse contexto, Rancière, cuja preocupação é identificar a dimensão estética da experiência política²⁸, dedica parte de sua teoria estética a desvendar as características e transformações dessas duas abordagens, proporcionando uma base sólida para entender como elas se interrelacionam com o conceito de política na literatura.

Na Poética, especificamente no capítulo IX, Rancière afirma que para Aristóteles a ficção se caracteriza por uma racionalidade que a distingue da história.²⁹ Enquanto a história constrói sua narrativa a partir de fatos e eventos que realmente ocorreram, a ficção é guiada por critérios mais filosóficos. Essa singularidade permite à ficção afastar-se da mera representação do real, explorando possibilidades que vão além do que é factual. Então, próximo a isso, em As margens da ficção, ao analisar os contrastes entre a ficção clássica e a moderna, Rancière afirma que, desde Aristóteles, a ficção tem se concentrado em como as coisas podem acontecer, mantendo-se ligada a um critério de encadeamento de causas e efeitos. Essa estrutura narrativa predeterminada é composta por um começo, meio e fim, onde os acontecimentos se desenrolam de acordo com as expectativas que emergem ao longo da história.

Esta construção regrada da ficção no Ocidente sofre um certo abalo com a chegada da modernidade. Com ela, a ficção moderna abandona o quadro de uma narrativa costurada sob acontecimentos causais e passa a adotar um novo critério, outrora esquecido pela ficção clássica, que considera acontecimentos insignificantes dentro de conjunturas menosprezadas na vida de pessoas simples³⁰, ou como declarado por Flaubert, em 1853, “n’y a ni sujets nobles ni vilains sujets”. É nesse sentido que Rancière vislumbra a política da literatura, e, consequentemente, lida com um sentido de estética, formulada dentro da estrutura de tempo e espaço, assim como se investiga o romance moderno como um gênero que “triunfa ao mesmo tempo pela potência anônima da vida sem qualidade e pela força de um estilo indiferente à dignidade dos personagens. E é o gênero que se dirige a qualquer pessoa”.³¹ Nesse caso, a literatura é pensada dentro de uma configuração das formas de distribuição dos sujeitos na comunidade.

À vista disso, é importante reforçar, com o autor, que, como afirmamos, a racionalidade ficcional, mediada pela ciência social e pela literatura, sofreu uma reviravolta significativa na Idade Moderna.³² Essa transformação se dá a partir da urgência de explorar cenários diversos dentro da narrativa, levando em conta estruturas sociais variadas. Com isso, o que antes era fixo começa a sucumbir. A fim de conferir a efetividade disso, o que Rancière propõe pensarmos com a teoria dele em geral, e também descrita em As margens da ficção, é que a racionalidade ficcional clássica, embora se beneficie de uma construção causal típica da teoria clássica, ainda se restringe a um grupo limitado de pessoas, afinal, no encadeamento necessário à ação trágica, exige-se “para passar da fortuna ao infortúnio, é preciso pertencer ao mundo daqueles cujas ações dependem das contigências da fortuna”.³³

Essa limitação justifica a afirmação de que as narrativas e teorias desenvolvidas historicamente não refletem a totalidade da experiência humana. Assim, no contexto atual, a racionalidade ficcional clássica se revela centralizada em uma construção discursiva que ignora aqueles cujas vidas estão fadadas à fabricação de objetos ou filhos, bem como à execução de ordens ou prestação de serviços, já que o tempo do lazer vivenciado por esses homens ditos ativos, distingue-se do tempo vivenciado pelo homem passivo ou mecânico.³⁴ Essa perspectiva reduz a existência humana a um ciclo repetitivo, desprovido de uma narrativa significativa.

Mas por que estamos refletindo sobre isso e qual é a relação com a política da literatura? Para afirmar que a racionalidade ficcional moderna aboliu os campos de validação da racionalidade ficcional clássica³⁵, desencadeando um processo que Rancière nomeia de “revolução estética”, ou seja, a redefinição do espaço-tempo na literatura, em que uma reconfiguração das formas de experiência, “envolveu um processo de desidentificação, uma outra relação com o discurso, com a visibilidade e assim por diante”.³⁶ Para tanto, é crucial reconhecer que essa mudança permite não apenas “aplicar ao mundo obscuro das atividades materiais e dos fatos cotidianos a mesma racionalidade que organiza a ação trágica”, mas também contemplar a literatura como “a potência de história presente no cenário e nas formas da vida cotidiana”.³⁷

Essa nova abordagem é possível, conforme Rancière, por meio da negação dos fundamentos que sustentam a inteligibilidade da ficção antiga. Isso se dá através da conjunção de dois processos: “aquele que integra todo e qualquer acontecimento na totalidade de um processo social; e aquele que faz todo e qualquer indivíduo, por mais humilde que seja um tema de ficção ‘séria’, uma personagem capaz dos sentimentos mais intensos e mais complexos”.³⁸ Além disso, essa transformação envolve a conquista do “tempo vazio”, assim como a contemplação de “acontecimentos insignificantes” que Rancière descreve como o momento em que Auerbach, em Mimesis, observa a realização suprema da ficção moderna e do realismo ocidental, caracterizada pela capacidade de apreender o “momento qualquer”, sem a necessidade de uma continuidade de ação.³⁹

É por isso que, para Rancière, a partir do século XIX, tudo tornou-se incerto: desde as fronteiras estabelecidas para delimitar as condições sociais até as distinções entre o fictício e o real.⁴⁰ Isso ocorre por meio do embaralhamento das relações que se formaram após a Revolução Francesa, nas quais o nobre e o vulgar pertenciam a espaços e condições distintas. Essa questão é exemplificada e aprofundada nas análises de Aisthesis: cenas do regime estético da arte, onde Rancière explora as diversas formas de arte que compõem esse processo de embaralhamento das formas partilhadas, rompendo as fronteiras estabelecidas entre a arte e o mundo prosaico. Neste cenário, o que é oferecido ao olhar do artista é um interesse maior pela face obscura da sociedade, como nos diz o autor. Com isso, foram desencadeados novos afetos e, consequentemente, uma nova etiologia de causas, além de novas formas de expressão e um novo olhar sobre as condições sociais.

Portanto, essa é uma característica central do romance novo, que não apenas revela uma espécie social específica, mas também se abre para as realidades do trabalho e da pobreza.⁴¹ Logo, se para o autor, o que importa é mostrar “como o discurso filosófico é ele mesmo uma construção poética, isto é, um discurso sem privilégio, trabalhando com os recursos partilhados do pensamento e da linguagem”, assim como também o texto poético se mostra “capaz de fornecer modelos de racionalidade para a construção filosófica e política”.⁴² Então, a democratização da ficção configura-se como um “grande quadro das espécies sociais em mutação”⁴³, onde a singularidade reside no apagamento das diferenças em um exercício de igualdade, rompendo com as convenções das formas rigidamente hierarquizadas e dos tipos sociais fixos.⁴⁴ Nesse contexto, para o autor, a democratização da ficção “apresenta de outro modo os abalos do mundo social, fazendo resplandecer nos olhos das filhas de artesãos ou comerciantes uma inédita felicidade plebeia”.⁴⁵ Dessa forma, torna-se fundamental refletir sobre o que essa democratização significa no romance novo e quais são as implicações resultantes de uma pressuposição igualitária na construção de um novo olhar ficcional.

A democratização da ficção: uma configuração do tempo marcado pelo momento qualquer e sua condição para a emancipação

Como vimos, a racionalidade dominante da ficção, fundamentada na hierarquia das formas de vida que “distingue os homens ‘ativos’ dos homens ‘passivos’ por sua maneira de habitar o tempo, pelo enquadramento sensível de sua atividade e de sua inatividade”⁴⁶, inverte-se com a aparição do romance moderno. Nesse contexto, o princípio ficcional contrapõe o tempo dos homens ativos ao tempo dos homens passivos. Com isso, “o ‘realismo sério’ é também, e mesmo antes de tudo, o que rompe com a antiga separação que restringia a representação da gentinha aos gêneros baixos como a comédia ou a sátira”, fazendo desses sujeitos “capazes dos sentimentos mais profundos e mais complexos”.⁴⁷

Se há, em vista disso, um princípio na construção da democracia da ficção, podemos começar pela identificação da experiência do tempo como o princípio dessa nova forma de vivência, desejada por esses sujeitos: “é a experiência do tempo vazio, um tempo normalmente desconhecido por aqueles que costumam repartir o seu cotidiano entre o trabalho que alimenta e o descanso que repara”.⁴⁸ Uma vez que, nesse sentido de reconfiguração do tempo, o tédio passa a ser uma transgressão da partilha, constituindo um novo modo de habitar o tempo, consequentemente o mundo.⁴⁹

Para tanto, é importante destacar que, a fim de justificar esta tese e aprofundar o sentido de democracia da ficção, Rancière contrapõe parte da tradição filosófica, com ênfase na marxista. Ele argumenta que a revolução democrática da ficção não surge com a aparição das massas na História. Além disso, a presença das massas na ordem ficcional não se restringe a tornar-se personagem principal; a aparição das massas depende de “tornar o próprio tecido no interior do qual – pelas malhas do qual – os acontecimentos se sustêm uns aos outros”.⁵⁰ Em outras palavras, trata-se de um fio tecido de acontecimentos dentro da narrativa, que inclui aqueles e aquelas que outrora não faziam parte de qualquer composição narrativa, uma vez que seu lugar pertencia a um tempo distante, marcado pela passagem e pela reprodução.

Acontecimentos que também podem ser verificados através de Proust, por exemplo. Para Rancière, ele apresenta uma forma de apreensão da verdade sensível que confere à escrita sua verdadeira decifração e sentido. Essa verdade se manifesta em aspectos que não podem ser vistos, buscados ou encontrados, como “um barulho de martelo ou de garfo, o roçar de um guardanapo engomado, o gosto de um bolinho ou o contato de uma lajota solta”.⁵¹ De acordo com Rancière, a verdade sensível em Proust é carregada de sentidos táteis, gustativos ou sonoros, sendo “sempre muda, nunca visual” e destituída de qualquer promessa de sentido. Contudo, essa verdade é marcada pela configuração de pequenos momentos que, embora destituídos de um sentido imediato, são essenciais para a apreensão do tempo, já que o momento qualquer é o “encontro entre aqueles que vivem no tempo dos acontecimentos sensíveis partilhados e aqueles que vivem no fora-do-tempo em que nada mais se partilha e nada mais pode acontecer”.⁵²

Outro exemplo é Flaubert, que, apesar de sua postura antidemocrática, se engaja em um exercício de igualdade ao basear sua escrita em “uma forma absoluta de ver as coisas”, detalhando as formas de vivência do povo. Para Rancière, uma característica que distingue Flaubert de outros autores é sua peculiaridade como um escritor democrático por excelência. Em vez de simplesmente descrever as camadas mais baixas da sociedade e promover uma educação popular, Flaubert manifesta em sua literatura uma “igualdade de interesse” ao se deter tanto aos aspectos ínfimos quanto aos objetos consumidos pelo tempo e pelo momento qualquer. Nesse sentido, a importância de Flaubert para a literatura moderna reside, justamente, nesse processo de interessar-se tanto pelos piolhos quanto pelos trapos que esses piolhos devoram. Afinal, “a igualdade de interesse pelos trapos e pelos piolhos, pelos humanos e pelas pedras das praias, produz esse trabalho de operário, essa ‘demiurgia’, no sentido mais literal do termo, que consagra o reino da igualdade”.⁵³

É por isso que, tanto o tempo, quanto o momento qualquer, configuram-se como aspectos centrais da democracia da ficção, sendo fundamentados na identificação proposta por Auerbach, especialmente em Mimesis. Auerbach descreve o momento qualquer “como um tempo partilhado que já não conhece hierarquia entre aqueles que o ocupam”. Nesse contexto, Rancière argumenta que, para Auerbach, o elemento comum presente em qualquer momento é, na verdade, a própria forma do tempo.⁵⁴ E isto legitima para Rancière que a política da ficção não se relaciona com a representação das estruturas sociais nem com seus conflitos: “nem da simpatia que pode suscitar pelos oprimidos, nem da energia que pode engendrar contra a opressão”.⁵⁵ Em vez disso, essa política da ficção envolve o tratamento do tempo como uma forma de identificar e conectar acontecimentos.

Se para o autor a constituição do tempo e do espaço se dá, sobretudo, através da poética, a estrutura que melhor permite identificar esse processo encontra-se em A noite dos proletários, onde Rancière reapresenta o “movimento operário” como um movimento estético, conforme afirma. Sua tentativa de compor uma poética a partir dos registros de experiência dos operários começa quando identifica esses trabalhadores como detentores de um tempo livre, após o horário demandado pelo trabalho. Ele observa que, ao condicionar seus corpos a uma construção narrativa, seja através de panfletos, poesias ou músicas, eles reconfiguram a partilha do tempo e do espaço, modificando o ordenamento que define a prática do trabalho e as relações sociais, consequentemente desencadeando um novo horizonte de possibilidades, marcando o início de um vislumbre emancipatório. Ou seja, redefinindo novas formas de ocupação do tempo, através de novas configurações do espaço social, modificando

relações entre a atividade dos trabalhadores – localizada em um espaço privado e em uma alternância temporal definida entre trabalho e descanso – e uma forma de visibilidade equivalente à sua invisibilidade pública; relações entre suas práticas e a pressuposição de um certo tipo de corpo, de capacidades e incapacidades daquele mesmo corpo – a primeira das quais sendo a incapacidade de verbalizar sua experiência como uma experiência comum na linguagem universal da argumentação pública.⁵⁶

Sem nos esquecermos de que, para ele, adentrar essas formas de redefinição do espaço e do tempo depende, essencialmente, da pressuposição igualitária constitutiva de cada sujeito. Para ele, “não há arte sem uma forma específica de visibilidade e de discurso que a identifique como tal”⁵⁷, adquirida no momento em que o sujeito rompe a partilha que o identifica como detentor de voz. Através da linguagem, o sujeito político é aquele que expressa mais do que simples ruído, pois a singularidade da política se manifesta na posse do logos, ou seja, “da palavra que manifesta” e, por consequência, torna evidente “o justo e o injusto”.⁵⁸ Assim, se a partilha é constitutiva da organização dos sujeitos em comunidade, o seu rompimento depende do conflito e da pressuposição igualitária que a integra. Logo, “nada de arte sem uma certa partilha do sensível que a vincule a uma certa forma de política. A estética é essa partilha”.⁵⁹

É por isso que, para ele, “manter-se nessa fronteira, onde vidas que vão despencar no nada se elevam a uma totalidade de tempo e de injustiça, é talvez a política mais profunda da literatura”.⁶⁰ Um exemplo disso pode ser encontrado em As margens da ficção, quando Rancière comenta Em busca do tempo perdido, de Proust. Ao abordar as peripécias do narrador-personagem de Proust na obtenção de conhecimento, Rancière argumenta que o romance moderno, especialmente o de Proust, permite pensar que o conhecimento é benéfico para quem o adquire, já que “o conhecimento é agora o meio de sair de uma condição normal definida como condição de ignorância”. Sendo assim, para Rancière,

o herói do romance de aprendizagem não deve apenas preencher as lacunas de seu saber e se livrar das ilusões de juventude. [...] Não basta que a verdade lhe seja oferecida atrás de uma janela como uma lacuna preenchida. [...] É preciso que ela lhe seja dada como o contrário do que ele acreditava, como a entrada num mundo onde as aparências que compõem a paisagem habitual de seu universo se invertem.⁶¹

Para ele, o valor da verdade por trás da obtenção de conhecimento, determinado pela inevitabilidade de uma pressuposição igualitária, é a denúncia de uma mentira em que todos acreditavam: a ideia de que a ordem partilhada é uma determinação estática de quem reside em sociedade. Como vimos, para Rancière, a política — imprescindível nessa configuração policial, em que um ordenamento predetermina, silencia e subjuga — é um conjunto de processos de subjetivação, pois produz, por meio de uma série de atos, capacidades de enunciação anteriormente não reconhecidas dentro de um campo de experiência. Assim, “entram em acordo as duas vias do saber: a revelação por acaso e a dissipação das aparências”⁶², reconfigurando esse campo de experiência no mesmo instante em que emancipa.⁶³

Conclusão

Portanto, destituída de qualquer interesse político, a literatura exerce sua função política precisamente por ser um meio de autonomia da palavra. Se ela contém o tempo como matéria, é porque, através da revolução estética, foi capaz de desmistificar a partilha do tempo, que, desde Platão, reforça a identificação do tempo como pertencente a uma parcela exclusiva do povo. A literatura, assim, contribui para a constituição da experiência do sujeito em comunidade ao possibilitar a autopercepção do sujeito e a percepção do mundo que o constitui, em um processo de reconfiguração dessa partilha das esferas de experiência. Se a essência da literatura é política, isso se deve ao fato de que o conflito, constitutivo da política, envolve a transformação da existência do sujeito no espaço, assim como a presença do sujeito nos objetos que lhe dizem respeito. Nesse sentido, faz parte da especificidade do sujeito em comunidade aquilo que Rancière aponta: a capacidade de discernir os objetos que lhe são constitutivos, bem como de argumentar sobre eles. Os meios, como foi explicitado, exigem, antes de tudo, a percepção de que há na comunidade uma pressuposição igualitária que abre espaço para um horizonte de possibilidades de transformação. Nesse contexto, a arte possui uma função comunitária: a de construir uma forma inédita de partilha do mundo comum.

Diante desse contexto, a “política da literatura” tem a predisposição de intervir como literatura nessa configuração, adentrando esse espaço sob a forma de dissenso, já que a efetivação dissensual, em sua multiplicidade de subjetividades, inventa novas formas de comunidade, afastando-se de uma configuração consensual. Para tanto, em sua composição histórica, a ficção precisou se transformar, abrindo mão do critério de encadeamento, no qual os acontecimentos, outrora baseados em uma ordem específica de causas e efeitos, restringiam-se a expectativas e espaços de visibilidade limitados a um campo específico de narrativas, onde o povo permanecia invisível. Nesse caso, a demanda por uma revolução estética ocorre quando o romance moderno triunfa pela potência de adentrar nas formas anônimas de vida, ao apreender os tempos configurados pelos momentos quaisquer dos sujeitos sem qualidade, tornando-se um gênero que se dirige a qualquer pessoa e reconfigurando as formas de distribuição dos sujeitos na comunidade. O resultado, como vimos, é a composição de uma estrutura poética, um discurso destituído de privilégios, que reconfigura a racionalidade de uma construção filosófica e, consequentemente, política. Logo, a singularidade que reside nessa cadeia de acontecimentos é o apagamento das diferenças em um exercício de igualdade, rompendo com as convenções das formas rigidamente delineadas e dos tipos sociais fixos.

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COLLOQUE INTERNATIONAL. Politiques de la littérature. Com apoio do laboratório Plurielles da Universidade Bordeaux Montaigne e da Universidade de Bordeaux. Paris, 22-23 set. 2022. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1XhbS1inmmI>. Acesso em 09/09/2024.