A ideia deste ensaio é explorar a obra Evanescente (2001), de José Resende, a partir dos recursos do ambiente das artes espaciais, uma filosofia ou estética das artes participativas ou colaborativas que tenho desenvolvido em artigos nos últimos anos. Aqui, em vez de expor tal concepção em abstrato para depois aplicá-la, o que seria contraproducente e uma agressão à materialidade das provocações dos artistas, proponho então explorar três camadas que Evanescente poderia acolher a partir das direções mais amplas daquele ambiente: uma relativa ao discurso; outra à memória; e aquela relativa à experiência. Manter tais direções simultaneamente enquanto parte do acontecimento da obra se faz possível a partir do ambiente porque seu núcleo é a construção, passando por uma tensão operativa, de uma comunicação espacial. Essa última é pensada em termos de lançamento de provocações por parte dos artistas que se colocam no lugar dos espectadores; estes por sua vez se colocam no lugar dos artistas ativando direções (interpretações, experiências, memórias) quando se aceita aquela provocação geradora de uma tensão. Tal tensão é operativa, portanto, porque, segundo uma expectativa causada pela provocação, faz a obra acontecer/existir enquanto comunicação espacial. Seguindo essa orientação metodológica, dividiremos este artigo num momento inicial de apresentação da obra enquanto uma provocação, descrevendo-a e contextualizando-a. Depois, cada uma das direções será explorada em separado, por questões didáticas, ora segundo a mediação conceitual pensada como uma comunicação espacial com pretensões discursivas, ora segundo a mediação não conceitual da memória e das lembranças; ora, ainda, segundo a relação imediata da experiência. Concluo com algumas especulações finais que tentam deixar mais claro como tais direções estão intimamente ligadas dentro do ambiente e longe de uma confrontação contraditória, como ocorre quando nos fixamos apenas nas direções para construir uma filosofia da arte que privilegie conteúdos semânticos ou de verdade ou uma estética que assuma a primazia da experiência, sem levar em conta todo o ambiente.

Essa disjunção tradicional de certo modo ainda é presente na atualidade, mas remete aos primórdios da história moderna da estética no Ocidente, primeiro entre Immanuel Kant e G.W.F. Hegel e seus herdeiros mais diretos, passando pela crítica das vanguardas históricas contra a estética entre o fim do século XIX e primeira metade do século XX (Marcel Duchamp, Barnett Newman) até as discussões mais recentes entre os reabilitadores da experiência estética como referência para se pensar a arte (por exemplo, Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière) e o grupo que assume a arte como discurso (por exemplo, Arthur Danto, Hilde Hein, Chantal Mouffe). Portanto, nesse ponto, o alvo da abordagem teórica do ambiente da arte é superar as definições exclusivistas da arte ora baseadas na experiência ora no discurso, transformando-as em direções de um ambiente. Dentro do ambiente das artes espaciais, portanto, aquela disjunção desaparece na medida em que a tensão operativa entre espectador e artista faz emergir a comunicação espacial, sendo esse sim o ponto central, que exige, para a construção das obras, ora a direção imediata da experiência, ora a direção mediata do discurso, ora ainda aquela mediata não-discursiva relativa à memória, ou a uma combinação delas.

Anteriormente¹, pretendi mostrar um contexto histórico mais amplo de inserção do ambiente das artes espaciais e os principais interlocutores dessa proposta, articulando cada uma daquelas direções e algumas combinações delas a partir de teorias que as sustentam e de obras variadas, para dar conta de uma compreensão a mais plural possível da produção contemporânea das artes espaciais. As artes espaciais são entendidas assim por causa do tipo de comunicação que exploram, ou seja, não se trata de mera transmissão de informação, nem tampouco de uma simples comunicação verbal-discursiva dependente de uma linguagem, mas de uma comunicação construída com a emergência da obra, sem linguagem pré-definida, mas que depende de uma presença coletiva, de uma ocupação comum. Tal termo foi escolhido para dar conta de uma provocação trazida por um conjunto de obras que usam o espaço, que exploram experiências ligadas à espacialidade, que questionam compreensões de espaço, que inventam espaços e práticas espaciais tais como instalações, performances, intervenções urbanas, memoriais, artes de paisagem, monumentos e sua crítica dentre outros trabalhos artísticos e arquitetônicos sem rótulos. Ainda, dentro desse universo, trata-se de propor uma discussão sobre as artes espaciais desde obras que investigam a espacialidade livremente no sentido de aproximar de maneira mais orgânica os campos mais tradicionais da escultura, da arquitetura e da pintura explorando-os em termos expandidos², ou seja, a partir da relação entre tais campos sem reforçar suas fronteiras.

Aqui, como complementação a esse trabalho, pretendo investigar a construção de uma obra em detalhes, sem a pretensão de esgotá-la, evidentemente, mas de mostrar a articulação íntima entre aquelas direções com mais acuidade e presentes na mesma obra. Ao mesmo tempo, tematizaremos a construção desse tipo de comunicação difusa e complexa que é a comunicação espacial. Vejamos, portanto, como Evanescente, mais do que um caso de uma teoria, torna-se ela mesma, ao mesmo tempo, discurso, experiência e memória.

1. Provocação para comunicação espacial

Evanescente (2001), de autoria de José Resende (1945), constitui um conjunto de 7 mil moedas de bronze feitas em parceria com João Bosco Renaud (1954) (Figuras 1 e 2). É parte do projeto Fronteiras (1999-2001), que reuniu artistas para produzir obras ou lugares nas fronteiras dos países que fundaram o Mercado Comum do Cone Sul (Mercosul, em 1991), desde que possibilitassem uma visitação irrestrita. O projeto contou com o apoio do Itaú Cultural e do Ministério da Cultura do governo brasileiro e envolveu trabalhos de arte paisagem (Land Art), arte pública, arte de rua ou arte urbana, nomeadamente de Angelo Venosa, Artur Barrio, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Eliane Prolik, Nelson Felix, Nuno Ramos e Waltercio Caldas.³ A obra de José Resende, entretanto, foi a única que criou um espaço sem endereço determinado, um dado importante que retomo nas considerações finais.

Figura 1: Exemplar de Evanescente (2001). Foto: Acervo do autor.

Figura 2: Exemplar de Evanescente (2001). Foto: Acervo do autor.

Numa das faces da moeda, encontra-se escrito “Evanescente — 2001”, com uma caligrafia do tipo infantil, e na outra consta um polígono (quadrilátero), cujos vértices são as capitais dos países que faziam parte do Mercosul na época ­— Assunção, Brasília, Buenos Aires e Montevidéu —, cortado pela linha da fronteira do Brasil com esses países. Assim, criou-se um mapa de uma região abstrata e inexistente, perpassada pela linha da fronteira concreta entre esses países (Figura 3).

Figura 3: Mapa com grifos reproduzindo a inscrição em Evanescente (2001). Foto: Acervo do autor.

José Resende comenta ainda⁴ que, no trabalho de João Bosco Renaud, um artista especializado em talho-doce, talho-forte e em filigrana, ele apenas acrescentou o título na face, a imagem da contraface e um volume à peça, dando-lhe um contorno côncavo, e, assim, um pouco diferente do das moedas habituais, mais chapadas. É importante ressaltar a participação de João Bosco Renaud porque ele não só tem experiência em produzir tipos de notas reais, tendo trabalhado para a Casa da Moeda no Brasil⁵, e sendo uma grande referência da arte fiduciária, mas também porque já fez vários trabalhos criando obras de arte que são notas fictícias, a partir do real, do dólar e do euro. Parece que José Resende não poderia ter um parceiro melhor para a criação de Evanescente (Figura 4):

Figura 4: Nota de 100 neuro, 16 x 7 cm, inspirada no euro. Obra de João Bosco Renaud. Fonte: https://www.galeriaalphaville.com.br/leiloes/177/lote/242.

Outro dado importante quanto à descrição dessa obra é que essas moedas circularam também como parte do livro do projeto, Fronteiras, publicado em 2005, incrustada quase no meio da capa (Figura 5), cuja distribuição entrou no circuito comercial de livrarias e de bibliotecas privadas e públicas. A obra são essas 7 mil moedas em circulação, criando um espaço comum para colecionadores, galeristas, livreiros e público em geral.

Figura 5: Capa do livro Fronteiras (2005) com a moeda incrustada. Foto: Acervo do autor.

2. Direção mediata discursiva a partir da comunicação espacial

Em primeiro lugar, acredito que é preciso que recuemos um pouco para o fato de as moedas de Evanescente poderem ser vistas também como medalhas, ou seja, de elas terem a aparência de moedas sim, mas também de medalhas. A moeda materializando dinheiro a encaminha para um lugar diferente daquele da medalha, porque as medalhas podem ser entendidas como um monumento, ganhando um valor simbólico comemorativo, celebrativo presente na história da arte e das cidades.⁶

Lembro-me de um episódio contado por Paul Matisse, enteado de Marcel Duchamp, no prefácio de um livro de notas e rascunhos de Duchamp publicado pela primeira vez em 1980.⁷ Ele conta que Duchamp tinha sido assediado por uma grande sociedade numismática para fazer uma medalha. Duchamp já era bem famoso na época e, obviamente, achou aquele convite muito entediante e o recusou por várias vezes. Até que ele se deu conta de que aquilo que ele tinha improvisado como um tampão para o ralo da banheira, derretendo um pouco de chumbo, poderia ser uma medalha. Enfim, a medalha tinha sido encontrada (objets trouvés/ready made); com os furos e a forma do ralo, o chumbo ganhou uma forma circular com leves semiesferas emergindo como se fossem pequenos cistos. Sim, essa peça poderia ser uma medalha, e foi o que ele mandou para a Sociedade Internacional de Numismática, depois do último convite. Isso mostra uma ironia e uma crítica ao monumento e à própria numismática medalhística, mas lembra também, positivamente, da vida cotidiana e da rotina, da vida privada, fazendo um grande elogio da banalidade do dia a dia.

Essa história me faz pensar que Evanescente pode estar construindo uma crítica à medalha e ao monumento também, fazendo-se passar por moeda, ou seja, por algo menos suntuoso e mais ordinário, dizendo que moedas em circulação talvez sejam o grande monumento do nosso cotidiano. Trata-se de pensar aqui, portanto, a direção mediata discursiva com Danto, enquanto um significado incorporado (embodied meaning), como um discurso sobre a monumentalidade do cotidiano que se materializa em moedas.⁸ Desse modo, a abordagem do ambiente segue com Danto porque assume o recurso dos significados incorporados, mas enquanto sendo apenas uma direção dentro do ambiente, e, ao mesmo tempo, contra Danto, porque não concebe a ontologia dos significados incorporados como referência exclusiva para pensar Evanescente, o que veremos a seguir na passagem para a direção mediata não discursiva da memória, quando esta opera a obra, em termos de comunicação espacial, na mesma intensidade que a direção mediata discursiva.

3. Direção mediata não discursiva da memória a partir da comunicação espacial

As informações presentes na própria moeda lembram ainda o caso de Duchamp, porque, como Evanescente pode ser vista como uma comemoração dos dez anos da “infância” do Mercosul (1991-2001), pretende lembrar também o projeto de uma moeda única para o grupo, que foi esquecido e quase se evanesceu quando a obra foi criada. Foi uma proposta que ganhou certa atualidade com os desafios atuais do Novo Banco de Desenvolvimento (New Development Bank), o banco do BRICS fundado em Fortaleza em 2015, o banco do sul global, explorando e se aproximando da utopia de uma geopolítica multipolar.⁹ Ou seja, de um lado da moeda faríamos uma associação mais concreta vinculada à comemoração; por outro (não apenas da moeda, mas das ideias ou simbolicamente), traz-se uma abstração de um mapa potencial, que pode se expandir vindo a incluir outros países, na medida em que deixa aberta a linha da fronteira. Tal obra lembra-nos, portanto, desse projeto de uma moeda comum esquecida, valorizando o Mercosul, que incluiu e retirou a Venezuela e, mais recentemente, concluiu o processo de admissão do Estado Plurinacional da Bolívia, além de ter muitos outros Estados associados (Chile, Guiana, Equador, Colômbia, Peru e Suriname). Evanescente nos lembra, portanto, desse projeto como algo a ser (re)tomado como rotina e cotidiano das nossas vidas quando se pensa o lugar da América Latina dentro da geopolítica global.

Um monumento à banalidade do cotidiano, enquanto elogio da efemeridade da rotina, é o caso também da obra monumento Passante (1996), de José Resende, uma ode silenciosa aos milhares de transeuntes que circulam pelo Largo da Carioca diariamente (Figuras 6 e 7).

Figura 6: Passante (1996), 1.200 x 90 x 400 cm. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

Figura 7: Passante (1996), 1.200 x 90 x 400 cm. Fonte: Google Street View

Uma obra que pode ser entendida, mesmo em sua condição abstrata, como elogio poético do cotidiano acelerado e caótico do Centro do Rio de Janeiro a partir do monumental ligado à circulação dessas mesmas pessoas. Mas também pode ser vista como uma crítica a isso mesmo¹⁰, porque nos faz acessar uma memória coletiva que toma como normal o fluxo enfurecido das urgências desse mesmo cotidiano, mostrando isso com sua forma colossal, 12 metros de altura. Lembra com grande ênfase, portanto, o tamanho assumido por essa correria desmedida. Lembra também que, nos grandes centros urbanos, somos mais velocidade e aceleração do que contemplação e acuidade no propósito. Essa direção da memória ainda se contamina com aquela dos significados incorporados, por isso essa divisão entre as direções do ambiente é mais didática do que parte da realidade da obra, mas quando pensamos que tais monumentos nos lembram de algo, entra no ambiente a mediação das memórias, que não são necessariamente discursos sobre algo, mas imagens ou experiências que podem ter sido esquecidas momentaneamente.

E o que mais nos lembra Evanescente? Que memórias são acessadas e quais são construídas com uma moeda que quer se fazer monumento? E o que lembra quando vista como uma obra de arte monumento que quer se fazer ordinária circulando? Lembra que somos matéria da circulação, que somos nós também, assim como a moeda, valor em circulação. A lembrança de que é valor porque circula torna tal obra ainda mais atual quando observamos que a navegação na rede mundial de computadores equivale a aproximar links ensinando indiretamente algoritmos a fazer o mesmo numa escala sobre-humana com recursos de centros de big data e deep learning, fomentando a inteligência artificial. Lembra que somos nós, seres humanos, que fazemos a informação circular, assim como fazemos a moeda (divisas) circular; aqui, nós humanos não corporificamos a ideia de moeda, embora muitas pessoas gananciosas possam se identificar assim. O que está em questão é que se inviabiliza continuar recorrendo aos significados incorporados como única referência teórica quando a direção da obra é a memória. Passemos para a direção da experiência para pensar a articulação entre tais direções como ainda mais orgânica.

4. Direção imediata da experiência a partir da comunicação espacial

José Resende não costuma dar título a suas obras, mas brinca, reforçando em entrevistas e comentários na mídia em geral, que elas ganham apelidos, que muitas vezes não são dados por ele. Diz ainda que deixar em aberto os nomes que as obras podem ter deixa em aberto também os sentidos e as experiências que elas podem suscitar nos “observadores”. Mas não foi o caso de Evanescente. Esta recebeu um nome de batismo dado pelo próprio artista. Ou seja, que essa obra seja evanescente, quer dizer, que seja passageira, que remeta a uma dimensão provisória, é algo que devemos considerar mais detalhadamente como importante para a provocação de experiências. Mas o que seria, portanto, passageiro? Uma das características mais prezadas nas suas obras é a da ação. As obras do artista são ações, experiências de ações, como vimos em Passante (1996), ações sobre materiais ordinários, criando condições para que tais materiais sejam experimentados de outra maneira. É a ação da construção se fazendo em seu próprio percurso. José Resende é arquiteto de formação e, por isso, talvez, um artista da construção constante.¹¹ Esse ponto pode nos ajudar. Porque a circulação que uma moeda permite é uma construção permanente da sua própria condição abstrata, que possibilita justamente por isso ser objeto de tanta especulação e da atual financeirização do mundo. A experiência da circulação da moeda não apenas diz algo sobre o nosso mundo, ou nos faz lembrar algo, mas também nos insere como parte integrante desse mundo, porque somos nós que construímos tal circulação. Não somos contempladores apenas da moeda abstrata, nem nos identificamos necessariamente e simbolicamente com as moedas. Somos o que torna possível tal circulação materialmente. Trata-se da dimensão efetivamente pública dessa obra. Ou seja, todos nós somos e construímos a cultura econômica na qual vivemos, embora sejam as grandes empresas multinacionais que mais lucrem com tudo isso e que, por isso, devam ser mais responsabilizadas pelos efeitos negativos desse projeto.

A arquitetura do capitalismo, pensada enquanto espaço de ação dessa cultura econômica, depende de uma moeda corrente, de divisas. Mas, para além delas, outros espaços podem se abrir, onde a moeda, as divisas ou as fronteiras teriam outro valor. Isso me parece ser uma provocação radical da obra de José Resende, pois a moeda feita por ele não tem um valor indicativo, ou seja, as moedas, para se constituirem como tais, não têm um número que indica quanto cada peça representa em termos de valor. Sua ausência pode reforçar a ideia de que ela seja mesmo apenas uma medalha, mas pode também nos fazer experimentar um valor arbitrário, porque, além de tudo, é uma obra de arte dentro do mercado das artes. Essa arbitrariedade é a mesma que estipula seu valor indicativo. Experimentá-la nos faz relativizar a hegemonia ou a necessidade hegemônica da moeda corrente como único parâmetro para a realização das trocas comerciais.

5. Especulações finais

Evanescente (2001) guarda, assim, um valor simbólico (não) artístico do capitalismo, sendo um objeto de arte. A moeda aqui não é suporte, como em Inserções em circuitos ideológicos — projeto cédula (1975), de Cildo Meireles, nem matéria-prima para a construção de algo diverso como surge em tantos trabalhos de arte que usam moedas. Em Evanescente, a moeda é a própria provocação para o acontecimento da obra. Recoloca, assim, para a filosofia da arte o desafio da fronteira da própria arte visual quanto à conquista da liberdade estética — de que as obras podem ter qualquer aparência — e, por isso, podem dizer qualquer coisa sobre o mundo, sobre nós, etc. Ou seja, Evanescente não é apenas um objeto ordinário que se transfigura em obra de arte, usando os termos de Arthur Danto, mas também uma obra de arte que se pretende objeto ordinário, o dinheiro, cultuado, entretanto, como a mais valiosa mercadoria da cultura econômica do capitalismo, a fronteira evanescente, a última fronteira, o espaço de todos os espaços dessa cultura econômica. Apesar de a invenção da moeda criar um espaço comum de negociações, que se tornou hegemônico com o capitalismo, isso não quer dizer que não possamos especular e experimentar outras bases comuns, outras divisas, em última instância, como seria se a própria arte fosse essa base comum, um espaço sem endereço determinado, como experimentamos em Evanescente.

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