A concepção de arte de Byung-Chul Han

Para localizar uma crise na arte como a apontada por Byung-Chul Han, é necessário compreender sua visão sobre a criação artística no percurso de desenvolvimento de sua obra. O caminho escolhido para a apresentação segue tanto a cronologia de seus escritos quanto a tematização feita pelo autor. Assim, parte-se dos textos mais antigos, como sua tese de doutoramento, e simultaneamente agrupam-se as reflexões do filósofo em eixos que favorecem a apresentação de sua obra e destacam as principais recorrências da ideia de crise da arte: reflexões iniciais; crítica à tradição moderna; a quididade da arte; e a tarefa da arte.

Para avaliar a concepção de arte de Han, suas análises sobre a arte contemporânea e o diagnóstico da crise da arte, o ponto de partida será o texto mais antigo ao qual se teve acesso, a tese O coração de Heidegger: sobre o conceito de tonalidade afetiva em Martin Heidegger (1996). Suas noções de arte derivam de um vocabulário heideggeriano, contudo, essa não é a única influência, pois ele também se apropria da teoria estética de Adorno nessa fase inicial, especificamente da leitura adorniana do conceito de aura. Das primeiras reflexões do autor, aquilo que mais aparece e o que se mantém constante nas obras subsequentes pode ser resumido em cinco pontos: a arte não tem significado; está ligada ao vazio; possui a capacidade de desinteriorização [Entinnerlichung] do eu; caracteriza-se por um transbordar que aparece como sua aura; e pode promover a transformação das subjetividades.

Para Han, a arte não tem significado porque é um sinal [Zeichen]¹, noção que extrai diretamente da filosofia heideggeriana. Segundo Heidegger, o sinal é o instrumento que, ao abrigar vários sentidos de “referência”, ao ser sinal de..., remete a uma “relação universal” que dá uma abertura para a análise ontológica do ser. “Os sinais são, no entanto, antes de tudo, instrumentos cujo caráter instrumental específico consiste em mostrar”.² Nesse sentido, Han entende que a arte, de antemão, aparece como algo no mundo entre seres intramundanos; a obra de arte é um ente que possui o caráter de mostrar algo. A arte, entretanto, destaca-se de outros sinais, pois, “enquanto o deixar-aparecer que mostra o invisível, a arte é a forma suprema do sinal”³, sua relação de referência é aberta, não remetendo a algo especifico. Assim, a arte, como sinal, “não é um significante que está ligado a um significado”, antes, mostra-se como um “rasgo significativo” vazio de referências. Enquanto outros sinais apontam para um vazio que se preenche com significados, “uma obra de arte se esvazia, faz que um vazio apareça”.⁴ Desta forma, a obra de arte não estabelece relação com algo fixado exterior a ela. Ela não tem significado; ao contrário, ela é um rasgo, ou ainda uma abertura, no campo significativo.

O vazio mostrado na arte coloca-a na ordem do infamiliar, pois não há um significado determinado ou conhecido para ser compreendido. A arte se colore com os tons do ainda-não: ainda-não significado, visto ou sentido. O vazio discursivo da arte revela um rasgo no que poderia ser dito ou escutado. A arte mostra uma voz que, sem discurso e sem significado, não é audível. Como forma suprema do sinal, a arte é o principal caminho para a indagação do ser, cuja voz Han descreve como sendo aquela que

não tem ‘significante’, um portador de expressão sensível. Falta-lhe qualquer ‘sonorização’. A voz silenciadora sem corpo, que chama de volta ‘o ser-aí que recebeu o chamado como o que deve se tornar silencioso no silêncio de si mesmo’, permanece sem som. O ‘calar’, que não marca a quebra na cadeia de significantes, é seu modo de expressão. O corpo, no entanto, não é sacrificado à idealidade. A voz não transporta nenhum significado, nenhum conceito (le concept). Ela não é animada por uma presença ideal. Ela não contém uma alma, um ‘significado’.⁵

A arte aponta para o vazio com um silenciar: “a ‘voz do silêncio’ que emana da obra de arte é aquele ‘sintonizar enquanto um albergar da quaternidade, o qual junta e anima, simplifica e desdobra, expropria e apropria’”.⁶ Isso se dá porque “o processo criativo artístico como ‘fazer ausentar-se’ inscreve um nada no múltiplo, um nada que não destrói, mas reúne. O múltiplo é esvaziado num vazio, num ‘silêncio’”.⁷ Para Han, o vazio silencioso que compõe a obra aparece como um esvaziamento que “dá o lugar para morar”.⁸ O rasgo da arte é uma abertura acolhedora que provoca uma desinteriorização [Entinnerlichung]⁹, convidando o sujeito a se mover em direção à obra.

A interpretação de Han de uma arte esvaziada de significados, que acolhe o sujeito na abertura que produz, decorre de sua aproximação entre Heidegger e Adorno. A desinteriorização [Entinnerlichung] é descrita especificamente a partir do conceito de aura adorniano. Segundo o autor, para Adorno, a aura é um “fenômeno da diferença”, designando um mais da arte que escapa à significação, mas está presente. A aura tem presença como algo objetivo, que está na obra e que é experimentado num entrar na coisa, e, “nesta experiência estética, o espectador se aliena, tornando-se a obra de arte. Tal experiência exige, sem dúvida, certa identificação [...]; de certa forma, ele se iguala à obra de arte”. A desinteriorização [Entinnerlichung] do morar no vazio da obra é um sair de si para ser obra, que dessubjetiva o sujeito: “o sentimento estético não é uma excitação subjetiva causada pelo objeto, não é propriedade do sujeito, mas um sentimento objetal, o sentido obstinado e próprio do objeto [...]. Esse sentimento objetal, o sentimento da coisa pode ser interpretado como a aura da obra de arte”.¹⁰ Assim, Han entende a obra de arte e a experiência estética como um tanto afastadas da subjetividade, dando-lhes independência em relação ao sujeito.

Nessa direção, o potencial transformador da arte surge com o conceito de transubjetivação. Ao sair de si e igualar-se à obra, o sujeito entra num estado transitório objetal que, na perspectiva de Han, o torna sujeito: um outro sujeito. O autor afirma que a obra de arte “é o ‘transubjetivo’, não um recipiente para a massa emocional subjetiva. É possível pensar que a intensificação da subjetividade não traz à baila o ‘subjetivo’, mas enfaticamente algo objetivo, e que o sujeito deve primeiro se tornar um objeto para ser um sujeito”.¹¹ Logo, a desinteriorização [Entinnerlichung] em direção à arte o constitui sujeito, mas somente porque a obra sinaliza um vazio e um silêncio, um rasgo no significativo, deixando aberto o espaço para o novo, para o outro: para um novo modo de ser sujeito. O transubjetivo se manifesta como transformador do sujeito, não como mero exteriorizar e voltar, mas sim um percurso até o não-significado e suas possibilidades pela via da diferença, do desvio do eu dado.

Após explorar as características estruturantes da concepção de arte de Han, é necessário abordar um ponto imprescindível de seus apontamentos sobre a arte: sua oposição a certas visões modernas de arte e teorias estéticas. Especificamente, Han se opõe à teoria estética de Kant e às acepções filosóficas do sistema hegeliano sobre a arte: diretamente opõe-se à economia da razão kantiana e à lógica do poder de Hegel. Para os propósitos deste artigo, as críticas do autor a essas estruturas do pensamento ocidental serão apresentadas como limites e contornos da sua concepção de arte, sem contestar sua interpretação ou checar sua validade, focando apenas na apresentação de seu pensamento segundo a estrutura interna de sua obra.

Primeiramente, o afastamento que a concepção de arte e a estética de Han toma de Kant pode ser compreendido como uma crítica da economia da razão e ao ensimesmamento estético derivado disso. O autor descreve tais características da estética kantiana como a fundação de uma estética da sobrevivência¹² e que resulta em autorreferencialidade. Marcadamente, Han se opõe a duas definições que entende penetrarem e dominarem as acepções de arte desde a modernidade: a ideia de um domínio da razão sobre a vida sensível e a superioridade da atividade sobre passividade. Partindo de uma arte sem significado, que aponta para o vazio e provoca a desinteriorização [Entinnerlichung], Han rejeita a ideia de que a razão domina a sensibilidade ou de que a ação ativa sobre a arte – isto é, sua interpretação segundo uma ação racional guiada por um significado fechado e referido a algo estático e permanente – seja uma postura estética adequada. É a obra de arte, como sinal, que se mostra e que está ativa no encontro com o sujeito, e não a razão.

Em Morte e alteridade (2002), Han explora a “complexa relação de tensão entre morte, poder, identidade e transformação, passando pela dimensão interpessoal e indo até os processos de conhecimento e de juízo”¹³, começando pelo juízo e sua relação com a morte e o poder no pensamento kantiano. No subcapítulo “Estética da sobrevivência”, retomando a crítica de Adorno a Kant, Han propõe a identificação de um caráter autoerótico da estética kantiana que atrela o belo ao sujeito, tornando-o resultado de um jogo harmonioso e prazeroso entre as faculdades do conhecimento: “o sujeito tem prazer consigo mesmo em vista do belo. O sentimento do belo não é um sentimento-do-objeto. O prazer estético com o belo é o prazer do sujeito consigo mesmo, ou seja, com sua própria conformidade a leis, que é espelhada de volta para ele pelo outro”. Han vê isso como oposto ao sentimento objetal aurático da arte, que ele defende. Para Han, o traço autoerótico da estética kantiana resulta numa hierarquização das formas sensíveis, pois são “julgadas como negativas aquelas coisas que são nocivas ao desfrutar-de-si-mesmo do sujeito”¹⁴, que não se encaixam na atividade de decidir apreciá-las. Nesse sentido, a música e os odores que o sujeito pode experienciar contra sua vontade são considerados inferiores às artes plásticas e à poesia, que permitem a decisão de interiorizá-las e apreciá-las ou não. Além disso, as últimas alimentam a “razão nunca passiva” kantiana com conteúdo mais adequado ao entendimento por não serem meras sensações. Han critica essa abordagem por manter a arte atrelada a significados racionais e já conhecidos. A razão nunca passiva é descrita como um “eterno ouvir-a-si-mesmo-falar” que não acolhe e não é acolhido pelo outro. Nesse entendimento, “nenhuma voz do outro penetra”, resultando em uma razão que promete “autorreferência pura, autoerótica”.¹⁵ Han busca se afastar desse ideal de belo e das consequências para a arte, e lê no sublime o mesmo movimento.¹⁶

Os dois conceitos kantianos, belo e sublime, compartilham, segundo Han, a interiorização das sensações proporcionada pela razão e a tendência de afastar o que vem do outro, representado pela morte, que é figura do inteiramente outro. Para Han, o outro, como morte, representa uma ameaça da qual o eu autoerótico deve se preservar, fugindo da passividade aberta ao mostrar que pode igualar o sujeito a algo externo à sua identidade. Aplicada à arte, tal teoria estética promove a arte que é sujeitável ao espectador e à sua razão significadora, em detrimento da arte que aponta para o vazio, que pode ser visto como figura do outro, do qual nada se sabe. A morte do eu, portanto, é vazia de sentidos racionais e deve ser evitada no esquema autoerótico cuja origem Han identifica em Kant.

Han oferece um contraexemplo à arte da sobrevivência em Filosofia do zen-budismo (2002): o ikebana [生花] (nascimento, existência anterior ou avivamento [生きる (ikiru)] das flores [花 (はな(hana))]). Para o autor, “o ikebana se distingue, então, daquela arte que, como uma arte da sobrevivência, ‘se esforça pela eternidade ao expulsar o tempo’ ou ao desfazê-lo”. O ikebana corta as flores na água para inserir nelas “uma duração sem continuidade, que não representa uma infinitude atemporal”, representando uma abertura para a morte.¹⁷

A arte dos arranjos florais aparece como uma arte da metamorfose, permitindo a transformação e a morte do objeto artístico, e permitindo que o sujeito se transforme junto com ela. O ikebana se encaixa na concepção de arte que busca “rastrear a presença marcada pelo nada, pelo desaparecimento, em rastrear aquele ponto de virada em que o ‘desaparecido’ e o ‘aí’ se cruzam”, e se relaciona com “o mistério do jogo aí-desaparição [que] não pode ser representado”.¹⁸ Como arte que escapa aos moldes da sobrevivência, não se subalterniza à harmonia das faculdades internas da razão; é externa ao sujeito, e sua apreciação remete à possibilidade de sair de si, dos significados conhecidos. Como sinal, aponta para o fora esvaziado.

Para Han, as consequências da autorrefencialidade e do autoerotismo kantianos são severas tanto para a arte quanto para o sujeito. Sob esse prisma, a arte se torna ensimesmada, presa ao artista e a um discurso que se aferra a uma identidade fixa do eu, levando a uma introspecção afirmadora e limitadora. A arte passar a focar em experiências que reforçam a continuidade do sujeito consigo mesmo, e o sujeito organiza sua percepção para buscar prazer interno através da arte, organização autoerótica que reverbera no cotidiano, resultando em um isolamento do prazer autorreferente.

Fundamental para sua concepção de arte, Han retoma tal crítica em A salvação do belo (2015). Mais uma vez apoiado em Adorno, o autor afirma: “o belo [kantiano] é um sentimento autoerótico. Não é um sentimento do objeto. O belo não é um outro, pelo qual o sujeito foi provocado. A complacência no belo é a complacência do sujeito em si mesmo”.¹⁹ A crítica também está nas entrelinhas de A expulsão do outro: sociedade, percepção e comunicação hoje (2016), onde Han, baseado em Adorno, defende que a arte depende da experiência negativa de estranheza com relação ao mundo: “uma tensão negativa é essencial para a arte”.²⁰ Para Han, a arte deve ser pensada como uma arte do outro, que atrai e envolve o espectador, retirando-o de si mesmo: “a arte pressupõe a autotranscendência. Quem tem a arte em mente é esquecido de si. A arte cria uma distância do eu”.²¹

A crítica de Han a Kant é apenas parte de seu afastamento em relação à tradição moderna no que tange à arte e à apreciação estética, focando no poder isolante dessa tradição, que se baseia em narrativas do si-mesmo forte que recusa a morte. Tal postura crítica é também adotada em Hegel e o poder: um ensaio sobre a amabilidade (2005), no qual descreve e critica a lógica do poder interna ao sistema hegeliano. Analisando a “Estética do poder” em Hegel, Han destaca a interioridade como constituidora da arte e do belo hegelianos, e seus arranjos a partir da estrutura do poder. Ele aponta para a estrutura do conceito como o que une interioridade, arte, belo e poder, avivando toda a filosofia de Hegel. Han entende o conceito hegeliano como algo que expressa sua interioridade no exterior como um conformador da realidade, sempre se continuando nela, ou seja, exteriorizando-se nela em direção a si, e nisso consistiria sua beleza e sua relação com o poder.²²

Esse ponto estruturante de um continuar-se sobre o outro a partir de sua própria interioridade, para Han, produz a eliminação da diferença em benefício do já internamente determinado, que se exterioriza do eu em direção ao outro. Han detecta em Hegel um eu, uma interioridade, que é excludente. Operando como um conceito, ela não tolera pluralidade.²³ Nesse sentido, a arte produzida segue o mesmo tom de poder e dominação; a arte bela é a arte que continua a interioridade no exterior.²⁴ Enquanto, em Kant, Han vê o sujeito da experiência estética preso em si e no prazer consigo mesmo, em Hegel o filósofo lê o sujeito se exteriorizando, não para se igualar à arte e se transubjetivar, mas para continuar a si e se expandir sem se transformar. Na crítica a Hegel, reaparecem elementos que já estavam presentes na leitura haniana de Kant: o domínio da razão sobre a sensibilidade; interioridade das e nas relações estéticas; a autorreferencialidade e o autodesfrute do sujeito.

Segundo Han, o domínio da razão em Hegel se manifesta a partir do espírito e das formas que ele assume. O filósofo considera que isso é evidente na hierarquização das artes no pensamento hegeliano, que deriva diretamente do espírito. Hegel busca descolar a arte da matéria sensível, pois “o sensível é um meio que não é apropriado para a manifestação completa do espírito”.²⁵ As artes são organizadas em graus de espiritualidade: as mais concretas, como a arquitetura e a escultura, são menos adequadas à manifestação do espírito por serem mais externas, e, portanto, possuírem menos interioridade, enquanto artes menos espaciais, como a pintura e a música, são vistas como mais adequadas à manifestação do espírito, possuindo mais interioridade. O ápice da hierarquia é a poesia, que possui “mais liberdade do sensorial”, pois “seu elemento não é o exterior da percepção sensível, mas o interior da intuição espiritual”. Na lógica do espírito hegeliano descrita por Han, o espiritual e o sensível são opostos, e a manifestação mais adequada do primeiro depende de seu domínio sobre o segundo, da continuidade do espírito em detrimento do externo sensível.²⁶

Han aborda a interioridade das e nas relações estéticas hegelianas recorrendo a uma análise da poesia oriental feita pelo idealista alemão nos cursos de estética. Segundo Han, Hegel vê a poesia oriental como uma forma em que o sujeito “não manifesta as coisas e relações como se estivessem nele, mas como [se] estivesse nas coisas nas quais frequentemente, então, há uma vida animada autonomamente para si”.²⁷ Na visão hegeliana, a arte pertence ao sujeito, que a cobre e a domina, percebendo-a a partir de sua interioridade: “Não permanecer derramado no mundo nem se perder no mundo, mas se derramar nele, inundá-lo com a própria interioridade, seria a forma fundamental da poesia romântica, do espírito”.²⁸ Esse derramamento da interioridade não é um rompimento abrupto, mas uma expansão do eu que se mantém em si mesmo e se projeta no outro sem se transformar, apenas se expandindo integralmente.

A solidez da interioridade, que se expande sem transformações essenciais, é sustentada por sua estrutura de poder. A interioridade do sujeito – algo como um autoconceito de si mesmo – permite que perceba o mundo através dos conceitos que ele mesmo impõe à realidade. Assim, refletindo a estrutura do conceito, o sujeito “se desfruta na realidade” conformada para sentir-se livre, pois “o ‘conceito’ não é completamente livre ou infinito enquanto se mover na realidade exterior algo que não lhe está conforme”. Portanto, a arte que atende aos ideais hegelianos busca “tornar o exterior interior conforme ao conceito”. Esta arte, como manifestação do espírito, é caracterizada pelo autodesfrute no outro, conformando-o à sua interioridade: “o autodesfrute é o traço fundamental do poder. O poder é a capacidade de se continuar inabalável no outro”.²⁹ Assim, o prazer da arte e do ideal de belo é um prazer autoerótico e autorreferente, experimentado ao expandir-se sobre o outro e moldá-lo conforme a própria interioridade.

Han parte de uma concepção de arte sem significado, ligada ao vazio, que desinterioriza e transforma o sujeito ao oferecer um mais que, como aura, transobjetiva-o. Dessa perspectiva, ele critica o discurso moderno sobre a arte, que promove um ideal de arte racional e autocentrado, que isola, interioriza e fecha o sujeito. Nesse sentido, para o autor, é necessário retirar a arte e seu ideal da lógica do eu e instaurá-la na lógica do outro. Essa transição é exemplificada na postura amável³⁰, discutida em obras como Morte e alteridade e Hegel e o poder, como uma alternativa à arte moderna, evidenciando a quididade da arte para o autor.

A amabilidade [Freundlichkeit] é um conceito-chave da filosofia de Han, especialmente ao considerá-lo um filósofo da alteridade. O conceito circunscreve um modo de vida e uma compreensão de sujeito implícitos na relação que o autor defende que se estabeleça com a arte: “a amabilidade surge do deslocamento da gravidade do ser para aquilo que não é o eu”³¹, escapando da interioridade acentuada e do autoerotismo. Ela é a condição que permite desestruturar a estética da sobrevivência, pois “a serenidade para a morte, como ‘mais de menos eu’, cria amabilidade”.³² Contra o isolamento, ela favorece um estado no qual “em silêncio, um vibra junto com o outro”, pois “a amabilidade do silenciar-se consistiria nesse vibrar desprovido de si juntamente com o outro”.³³ Fora da estrutura de poder excludente que caracteriza o si mesmo moderno, “a amabilidade promove o múltiplo, produz o um ao lado do outro pacífico dos diferentes”, manifestando “uma in-diferença e equi-valência que permite-ser [zu-lassend] e deixa-ser [sein-lassend]”.³⁴ Trata-se de uma postura afetiva que não impõe conceitos e significados que dominam o outro, vazia de pré-determinações que o preenchem. Ela remete ao vazio e ao esvaziamento de si, pois “o vazio esvazia aquele que vê no visto”, praticando assim “uma visão objetual, que se torna objeto, que deixa-ser, que é amável”.³⁵

Han deriva da amabilidade uma concepção de arte que se contrapõe à arte e à estética do poder hegelianas, mas também ao discurso moderno sobre a arte. Para ele, a “amabilidade da arte consiste no fato do sujeito humano se anular, se reter, e deixar vir à palavra especialmente as coisas, o mundo, no fato de que, em prol de um exterior [Draußen], se des-interioriza [ent-innerlicht], se esvazia de sua interioridade [Innerlichkeit]”. Nesse modo de ser, a arte não impõe significados nem se submete a definições prévias vindas do sujeito que dominam e excluem, pois a “anarquia do silêncio ou a anarquia do vazio significa a amabilidade ilimitada pelo diverso e diferente, pelo pequeno e insignificante, pelo engano e pelo adjacente que cai para fora da ‘subjetividade sobrepujante’ [...]”.³⁶ Inspirando-se em Paul Cézanne e John Cage, Han vê o ideal no qual “a arte tem que partir rumo à amabilidade [...] que consiste justamente no se retirar do ser humano, de modo que o mundo possa desabrochar em seu ser-assim livre”.³⁷ A arte amável “abre o ouvido ao timbre do mundo”³⁸ e rejeita o modelo fechado no si mesmo e em seus conceitos. Han também encontra essa postura na obra de Robert Rauschenberg: “para Rauschenberg, a arte não se define fora do mundo, não [se define] ‘fora do âmbito imanente e puramente mundano’. A sua arte é uma arte da imanência. Ela não se remove do mundo. Uma amabilidade serena, uma ‘doçura’ em relação ao mundo caracteriza a sua arte”.³⁹ Assim, a amabilidade não é apenas uma possibilidade teórica, mas uma postura que já está presente em obras de arte.

Além de remeter à desinteriorização [Entinnerlichung], ao silenciamento e ao vazio, a arte da amabilidade também estrutura possibilidades de transformação do sujeito, conforme uma das análises de Han sobre a poesia e o poeta. Para o autor, “a poesia se nutre de ocasiões para a transformação”, sendo este um traço fundamental: “ela pressupõe a prontidão mimética para se tornar outro”, de modo que “amabilidade é a essência do poeta”; por isso, o poeta “não olha apenas para o lado, mas também para longe de si, a fim de que a transformação ocorra”.⁴⁰ O ato de pintar também é visto pelas lentes da amabilidade: “pintar não significa outra coisa do que ‘dar à luz, em pleno ar, à amabilidade [...][Freundschaft] de todas essas coisas’. O pintor escuta o murmúrio amável e amistoso das coisas, pois ele ouve para fora de si”.⁴¹ Direcionada marcadamente para fora e provocando a desinteriorização [Entinnerlichung] transformadora, a arte, cuja quididade remete à amabilidade, pode desmantelar a estrutura de uma estética centrada no poder que se constrói em torno do discurso do poder sobreviver sempre como si mesmo.

Em sua crítica ao pensamento ocidental, Han aponta que a busca por um ideal afastado, que transcende o mundo presente, impede um olhar atento e demorado sobre o mundo, que insiste no insignificante e no insignificado. Ele argumenta que tais buscas suprimem “uma visão demorada, que recebe ao outro amavelmente”.⁴² Em oposição a tal busca por um ideal transcendente, Han dará outra tarefa para a arte.

Em A salvação do belo, o livro sobre a crise da arte contemporânea e suas raízes nas noções de arte e estética modernas, a arte recebe uma tarefa a cumprir. Han afirma que “a tarefa da arte” está “na salvação do outro”, pois “a salvação do belo é a salvação do diferente. A arte salva o diferente, ‘resistindo a fixá-lo no seu estar presente’”.⁴³ A desinteriorização [Entinnerlichung] é justamente a dissolução do estado presente em direção ao outro, à alteridade; é uma saída de si sem retorno, e a arte tem a tarefa de abrir este caminho. A arte salva o outro ao permitir que apareça em seu ser-assim, livre das categorias impostas pelo eu, atuando como uma resistência na contemporaneidade. Esse é um aspecto forte da arte na concepção do autor, que afirma que “é, certamente, a tarefa da arte e da poesia desespelhar a percepção, abri-la para o de frente, para os outros, para o outro”.⁴⁴ Assim, para Han, a arte, mesmo sem sentido fixo e vazia de significado, deve ser endereçada, tendo uma obrigação com a alteridade: “Arte e filosofia têm uma obrigação de desfazer a traição com o estranho, com aquilo que é diferente do espírito subjetivo; ou seja, libertar o outro da rede categorial do espírito subjetivo, restaurar a ele a alteridade que provoca estranheza e é digna de espanto”.⁴⁵ Assim, a tarefa da arte é resumida como um direcionamento da percepção para o outro, definido como alteridade, como negação de interioridades que se continuam sobre o mundo, que buscam modos de autodesfrutar-se em detrimento do outro: “poesia e arte estão [sempre] a caminho do outro. O desejo pelo outro é o seu traço essencial”.⁴⁶ A arte deve ser, portanto, uma arte do outro, para o outro e pelo outro.

Assim, a concepção de arte de Byung-Chul Han, em oposição aos referenciais estéticos da filosofia moderna, se caracteriza pelo silêncio do eu e da escuta do ser-assim do outro; uma arte voltada à transformação. Essa definição é crucial para compreender por que, para Han, há um cenário de crise da arte.

Breves notas sobre os fundamentos para a afirmação de uma crise na arte

A concepção de arte de Han precisa ser situada em um diagnóstico mais amplo sobre a contemporaneidade no âmbito de sua filosofia, para que se entenda sua visão de uma arte em crise. As notas seguintes abordarão dois temas centrais para isso: a erosão do outro e a digitalização informacional do mundo cotidiano.

A obra de Han, apesar de sua pluralidade temática, pode ser lida como uma investigação sobre a alteridade, que descreve e analisa as múltiplas relações entre o Eu e o Outro. Esse enfoque é crucial para entender a afirmação de uma crise da arte, que é baseada no seu diagnóstico da erosão do outro, ponto central de sua narrativa do mundo contemporâneo. Han critica o capitalismo neoliberal por se basear na autorreferência do eu, impedindo o encontro com a alteridade, vista como obstáculo ao lucro, e tornando a eliminação da alteridade projeto central no capitalismo tardio. Han explora a erosão do outro em Agonia do Eros (2012), onde investiga o declínio do amor na contemporaneidade, apresentando as causas, consequências e dinâmicas dessa crise. O livro centra-se assim na “erosão do Outro, que por ora ocorre em todos os âmbitos da vida e caminha cada vez mais de mãos dadas com a narcisificação do si-mesmo. O fato de o outro desaparecer é um processo dramático, mas que fatalmente avança, de modo sorrateiro e pouco perceptível”. Han sugere que Eros agoniza porque se aplica “em sentido enfático ao outro que não pode ser abarcado pelo regime do eu”, esse outro que hoje desaparece. Para o autor, a sociedade atual, que tende à uniformização, impede o encontro com a experiência erótica⁴⁷, que pressupõe “a assimetria e exterioridade do outro”.⁴⁸

Nesse contexto, a “erosão do outro” está intimamente vinculada ao imperativo consumista contemporâneo, que modifica a forma como as coisas aparecem ao eu. A perda da qualidade de atopia do Outro – aquilo que no outro é sem-lugar (a-topos) em relação ao regime do eu – resulta na retração de Eros, pois “o outro que eu desejo [begehre] e me fascina é sem-lugar”. A atopia é o que marca o outro como externo ao eu. No entanto, na sociedade voltada ao consumo, o outro perde essa marca e, para Han, torna-se heterotópico, isto é, mera diferença consumível reduzida à tópica do eu. Logo, a atopia é o que nega o eu preservando o mistério do outro, e, ao se perder, leva a uma experiência que nivela tudo segundo o eu.⁴⁹

Destaca-se uma relação crucial na leitura de Han como um filósofo da alteridade: a correspondência entre alteridade atópica, ou atopia, e negatividade. Conceito fundamental nos seus escritos, a negatividade refere-se ao que é irredutivelmente outro. Em A salvação do belo (2015), Han a caracteriza como a alteridade enfática, que representa o “outro” e o “estrangeiro”.⁵⁰ A negatividade é aquilo que, necessariamente, opõe resistência ao eu, está no “contra” e no “anti”⁵¹, e se manifesta no “externo, [n]o totalmente outro”.⁵² Em suma, a negatividade está presente no que é “não-idêntico”⁵³ ao eu, constituindo o atópico. A erosão do outro, que fundamenta a crise do amor, resulta de um diagnóstico mais profundo: a destituição do caráter de negatividade do outro, que é inserido no regime do eu, positivado como diferença heterotópica, não “anti” nem “contra”, e sim “igual” e “favorável”. A erosão se dá pela ausência de negatividade, em que o outro é positivado e assimilado pelo Eu como um espelhamento de si mesmo, sem resistência ou mediação dialética da negatividade.⁵⁴ Isso ocorre numa sociedade na qual não são estimuladas as possibilidades de reconhecimento do outro em seu ser-assim, isto é, em sua alteridade atópica.

Para Han, a alteridade atópica constituinte do outro possui uma aura semelhante à da obra de arte antes da reprodutibilidade técnica em Benjamin: “uma trama peculiar de espaço e tempo: a aparição única de uma distância, por mais próxima que esteja”.⁵⁵ Assim, o outro está referendado em um espaço-tempo próprio e único que escapa ao eu. Logo, a exclusão da negatividade do atopos coincide com a desaurificação do outro.

Em Sociedade da transparência (2012), Han aborda a erosão do outro como a eliminação da negatividade aurática, destacando o papel da digitalização do mundo como agente erosivo. Ele descreve como a erosão assume a forma da transparência nos discursos contemporâneos, que, ao eliminar a aura, mudam o paradigma de uma sociedade da negatividade para uma sociedade da positividade.⁵⁶ Nesse contexto, a transparência é a impossibilidade do inacessível, do que aparece como um a mais. O capitalismo elimina a aura e faz brilhar apenas o que, sem alteridade atópica, serve para o processo que narcisifica a subjetividade a partir do autoespelhamento de si em diferenças consumíveis e sem resistência.⁵⁷

Nos ambientes digitais, a alteridade aurática não é sustentada, pois o outro é expresso em relação a um aqui-agora único, mas é lançado em um campo de percepção do lá, em qualquer lugar e a qualquer momento. Assim, desconfigura-se e aparece como algo que pode ser apropriado e reduzido ao regime do eu. Para acelerar os fluxos de capital e informação, o outro deve aparecer como igual, transparente e disponível, permitindo uma compreensão integral. Assim, dá-se um cenário fantástico, pois, como Han, baseado na teoria do inconsciente de Sigmund Freud⁵⁸, afirma, “o ser humano sequer é transparente para consigo mesmo”, pois o Id oculto sustenta “uma fissura que não deixa o ego coincidir consigo mesmo”.⁵⁹ A psique, ao sustentar o outro em si, é fundamentalmente indisponível ao próprio indivíduo.

A alteração das relações entre o eu e o outro, agora reduzido a uma mesmidade consumível, reestrutura a percepção estética. A negação da aura que o outro representa é uma negação da dor que ele causa: “[a] dor abre uma outra visibilidade. Ela é um órgão da percepção que está hoje perdido para nós. A ordem digital é anestésica. Ela desfaz determinadas formas de temporalidade e de percepção”. Na sociedade digital, emerge uma subjetividade sem o órgão de percepção da dor que acolheria o outro em sua indisponibilidade, isto é, em sua atopia. A erosão do outro, como eliminação da aura, cria um novo jogo entre disponibilidade e indisponibilidade, o que, para Han, reformula o mundo pela negação da alteridade.⁶⁰

Em Han, o conceito de um outro disponível para a apropriação é um oximoro, pois o outro pressupõe algo irredutível, um a mais que escapa da percepção. No ambiente digital, o outro se transforma em algo heterotópico e consumível, e essa nova estrutura conduz até a informação. Para Han, a informação “é, segundo sua essência, algo que existe abertamente ou que deve existir abertamente”⁶¹, rejeitando a atopia e sua indisponibilidade. Informações só permitem o que está dado integralmente; o mundo digital opera de modo binário: zeros ou uns, é ou não é, não há espaço para o insignificado ou para algo vazio de sentido. Essa redução à representação digital retira o ser-assim mais próprio das coisas. O mundo digital amplifica o diagnóstico de mudança de paradigma de Han, no qual tudo se torna transparente e disponível. Sem alteridade atópica, o sujeito é confinado a uma percepção narcisista, intensificada pelas redes sociais e seus algoritmos, que promovem bolhas argumentativas nas quais o sujeito lida apenas com a mesmidade do eu, maximizando o engajamento e consequentemente o lucro.

Em “Não-coisas”, Han define a informação como um obstáculo entre o eu e o mundo impedindo o acesso às coisas como são. No mundo digital, a comunicação e a informação ocultam as coisas: “a informação, isto é, as não-coisas, se interpõe às coisas e as faz desaparecer completamente”.⁶² As coisas pressupõem o sofrimento com a dor da proximidade do outro que a comunicação digital ignora: a dor da alteridade e de sua indisponibilidade.

O mundo digital informatizado ainda muda os regimes de temporalidade, substituindo o tempo do outro pelo tempo do igual. No tempo digital, o contato com o indisponível se retrai e o tempo se disponibiliza em pura atualidade presente. No novo arranjo temporal, “a totalização do presente, enquanto tempo do igual, elimina aquela ausência que retira o outro da disponibilidade”.⁶³ Assim, o tempo digital é um tempo sem alteridade. A informatização do mundo transforma o tempo e como ele é vivenciado. A informação intensifica a erosão do outro e causa uma desmundificação. O mundo do lá, a qualquer momento e em qualquer lugar, desestabiliza a percepção da atopia, antes reconhecida em seu ser-assim por um aqui e agora específicos. Isso resulta da perda de uma negação que constituía um espaço-tempo próprios ao outro. Com essa base, pode-se avançar e tratar do diagnóstico de Han sobre a crise na arte.

A crise da arte contemporânea segundo Byung-Chul Han

Han define a crise da arte contemporânea como uma consequência da erosão do outro. Para ele, a arte deve se constituir como um caminho para o outro, um modo de desinteriorização [Entinnerlichung] que transforma o eu em um outro de si mesmo. Entretanto, a sociedade capitalista neoliberal, que “aponta para a continuidade de um nível”⁶⁴ maximizando a produção e o lucro pela eliminação da alteridade, de fato, é inadequada à arte que se encaixaria na concepção de Han. Em A salvação do belo, suas investigações sobre a arte contemporânea apontam na mesma direção: a retração da negatividade em prol da positividade que afirma o eu retira de cena a resistência da arte, ou seja, seu caráter de alteridade que escapava ao regime do eu. O Balloon Dog de Jeff Koons exemplifica a arte contemporânea descrita por Han: uma escultura lisa e reflexiva, que proporciona prazer ao assegurar o sujeito de si mesmo; sem interioridade própria, a obra “não oculta nada” e, por isso, não atrai o sujeito para fora de si, pois o encantamento que provoca é autoerótico. Para Han, ela representa uma arte que “abre um espaço ecoante, no qual eu garanto minha existência a mim mesmo”, eliminando “totalmente a alteridade ou a negatividade do outro e do estrangeiro”.⁶⁵ Assim, segundo o autor, a contemporaneidade produz, majoritariamente, uma arte que reflete e continua o sujeito, sem permitir sua desinteriorização.

O narcisismo contemporâneo marca a impossibilidade de sair de si e, consequentemente, de se transformar pela interação com o outro, característica de uma era pós-imunológica, na qual “alteridade e a estranheza” são substituídas por diferenças consumíveis que “não provoca[m] nenhuma reação imunológica”⁶⁶ por não serem atópicas. Com o desaparecimento do outro como um limite perceptivo, o sujeito se vê preso em si, já que a delimitação é essencial para sair de si.⁶⁷ Para Han, a erosão do outro torna a percepção atual incapaz de experimentar o outro como algo livre de significações prévias. Os sujeitos estão “dominados demais pelo ego” que “vigoroso e narcisista encontra no outro, antes de tudo, a si mesmo”.⁶⁸ Nesse cenário, ainda que a arte idealizada por Han aparecesse aos sujeitos, escaparia à percepção autocentrada, incapaz de se abrir ao outro. Logo, a possibilidade de percepção da arte está em crise.

O mais da arte, que faz sua aura brilhar, não se adequa ao mundo mediado por mídias digitais. Este ambiente, que elimina o aqui e agora, leva a distância aurática ao seu fim. Na sociedade contemporânea, “toda e qualquer distância se mostra como negatividade, devendo ser eliminada, pois impõe um empecilho ao aceleramento do circuito da comunicação e do capital”.⁶⁹ A distância aurática é uma condição do aparecimento da arte em sua atopia. O mundo digital, ao favorecer o desaparecimento do outro em prol do capital, retira a arte e a percepção desse registro.

A crise da arte de Han também se apoia na compreensão de que o mundo digital impossibilita o silêncio. Han acompanha Michel Butor e sua afirmação de crise da literatura. O escritor defende que a crise literária é “uma crise de comunicação” causada pelos novos meios de comunicação, que, ao gerar um “tremendo barulho” e uma “enxurrada de informações”, dão a “impressão de que nada acontece”.⁷⁰ Para Butor, mesmo que algo novo seja criado e publicado, se perderá sob acúmulo informacional, pois a membrana digital reveste o contemporâneo. Há uma impossibilidade perceptiva devido à crise da comunicação. Han adota esse diagnóstico, que reverbera em sua obra⁷¹, alinhando-o com sua visão: há uma crise na relação com a alteridade, exacerbada pela digitalização do mundo a partir dos novos meios de comunicação.

Han entende que o barulho da comunicação digital é um detrator do outro. Ele afirma que “a voz silenciosa do outro rui, hoje, até o fundamento na barulheira do igual. A crise da literatura remete, em última instância, à expulsão do outro”.⁷² Ele estende o diagnóstico para a arte em geral, abordando a crise erótica em A expulsão do outro: “a literatura, a arte e a poesia também vivem do desejo do totalmente outro. A crise da arte de hoje é talvez também uma crise do amor”.⁷³ O barulho digital é um barulho do eu, causado por algoritmos que filtram e repetem o que gera engajamento, acelerando a produção e a circulação de capital e eliminando o silêncio do outro. Assim, a voz do silêncio, que atrai o eu em direção à arte, mostrando seu vazio e calando os significados prévios, se esvai. A crise da arte é, portanto, uma crise da audição causada pelo excesso de comunicação.

O mundo se torna audível através da linguagem silenciosa do outro, mas, quando essa linguagem é soterrada pela barulheira da informação, o próprio belo se transfigura. Para Han, “o belo natural é o oposto do belo digital. No belo digital, a negatividade do outro foi totalmente anulada”.⁷⁴ A alteridade é inerente ao belo natural; assim, a ausência do outro silencioso afeta a produção artística. O belo digital não é nenhum outro, nem desejo pelo outro; é um traço do igual, captado por sujeitos narcísicos que desejam apenas a si. No digital, o belo está em crise.

Por último, para assentar o diagnóstico de Han sobre a crise da arte, é essencial entender que ele rejeita a barulheira do mundo informatizado como falatório e acúmulo de discursos que, embora transparentes, possuem significados determinados. A arte, contudo, enquanto sinal, é desprovida de significado dado: “a arte não é um discurso. Ela ocorre em formas, significantes, e não em significados. É destrutivo para a arte o processo de interiorização que a assemelha ao discurso, renunciando ao exterior misterioso em prol do interior profano”. A arte discursiva se torna dada e, assim, perde sua magia. Para Han, “o desencantamento da arte é um fenômeno do narcisismo, da interiorização narcísica”⁷⁵ que absorve o outro segundo sua visão limitada de mundo. O autor interpreta a arte contemporânea como algo voltado ao discurso e, por isso, preenchida, sem o espaço vazio que daria morada ao eu.

Conclui-se que, na concepção de Han, a arte deve ser esvaziada de sentido, voltada para fora e para a desinteriorização [Entinnerlichung] do eu, que o liberta dos significados prévios e de sua subjetividade estanque, abrindo espaço para sua transformação a partir da experiência aurática. Porém, numa sociedade narcisificada, preenchida de informações barulhentas e significados dados, que busca destituir o outro de sua atopia em prol do lucro, essa arte entra inevitavelmente em crise.

A concepção de arte de Han não cabe no mundo contemporâneo e digitalizado que ele descreve; ao contrário, ela é sua antítese. Contudo, isso também soa como uma confissão, pois Han tende a rejeitar aquilo que o seu próprio eu não tolera. Ele admite em seu diário que a arte que possui seu “estilo” tem “uma beleza silenciosa, simples, recolhida, mas jovial”.⁷⁶ Ele falha em encontrar essas qualidades na arte contemporânea e, por isso, a declara em crise, mostrando-se mais ensimesmado do que estaria disposto a admitir.

A postura de Han é fatalista e sem nuances, pois a maior parte das obras de arte ainda se dão fora das redes, no mundo físico. Eventos e debates sobre arte não estão completamente digitalizados, apesar de ser uma tendência. O mundo não abandonou sua materialidade, e o outro ainda fala silenciosamente nas obras de arte.

A 35ª Bienal de São Paulo – Coreografias do impossível (2023) oferece contraexemplos ao fatalismo haniano. Por exemplo, a instalação do filipino Kidlat Tamihik, Nos matando suavemente... com seus SPAMS… (músicas, orações, alfabetos, mitos, super-heróis…) (2023), embora tenha significantes barulhentos com significados dados, como heróis da Marvel, o Mickey e referências ao imperialismo americano, inclui outros elementos silenciosos e que resistem ao discurso hegemônico, ao SPAM. A obra ainda era estruturada com um centro vazio que acolhia o espectador, no qual ele era protegido por Igpupiaras e Syokoys, criaturas da mitologia Tupi e Filipina que, sem significado para a maioria dos visitantes, mostravam-se como resistência ao barulho imperial.

A obra do sul-africano Igshaan Adams, Linhas do desejo (2022), é uma tapeçaria que, mesmo construída com muitos materiais polidos e reflexivos, como Balloon Dog, não promove nenhum autoespelhamento que dissolveria a atopia da obra. Criando um vazio, ela acolhe o espectador, envolvendo-o em uma aura de um brilho opaco da qual é difícil sair, atrai e extrai o eu de si lançando-o à força num espaço fantástico e erótico do possível. Como linha do desejo, a obra amarra o sujeito ao outro, sendo essencialmente erótica. Da mesma forma, a série de pinturas de Rosana Paulino, Búfala, Senhora das plantas e Jatobá (2019), mostra-se como contraexemplo da crise de Han. Certamente são pinturas da escuta amável de experiências silenciosas, ou melhor, silenciadas e ainda fora da área do significado no mundo contemporâneo. As pinturas de Paulino presentificam o silêncio, transformando o eu e a cadeia de significados, rasgando-a para que o novo e o outro apareçam. Tais obras desafiam um discurso que sempre vê no outro o identitário, e nunca no eu, que pode considerá-las discursivas, até panfletárias. Contudo, o discurso é carregado de significado, enquanto essas produções se assemelham mais a sinais do que pode vir a ser, mas que no momento ainda é silêncio.

Assim, ao considerar o diagnóstico de Han sobre a crise da arte, é necessário reconhecer a acuracidade de suas reflexões sobre a influência do mundo digital na percepção e na vida cotidiana. Contudo, isso não justifica atribuir ao digital uma hegemonia sobre a materialidade. O mais adequado é abordar as obras com amabilidade e acolher seus silêncios e vazios.

Considerações finais

A concepção de arte de Byung-Chul Han é sólida, constante e se opõe ao discurso moderno. Baseado nessa concepção, em sua análise das relações contemporâneas com a alteridade e na crescente digitalização do mundo cotidiano, Han fundamenta sua afirmação de uma crise da arte contemporânea. Para ele, a arte voltada para o outro, para o que está além do eu, torna-se inviável, porque o outro, a quididade da arte, escapa ao mundo digital e à percepção do sujeito imerso no digital.

Embora a arte não saia ilesa da informatização do mundo, decretar sua crise geral é apressado. As análises de Han são ferramentas valiosas para refletir sobre a contemporaneidade e os desafios aos quais a sociedade algoritmizada sujeita a todos. Contudo, o autor falha ao não perceber que sua afirmação categórica de crise da arte está presa num fio narcísico. Ele se afasta do mundo e das obras de arte que surgem nele, aferrando-se a uma concepção específica de arte. Assim, age como o sujeito moderno que se continua no mundo, impondo ao outro as categorias de sua própria percepção, o que critica nos textos mais antigos. Com uma concepção fechada, Han atribui um significado fechado à arte, mas lamenta uma suposta inexistência de obras rasgadoras do tecido significativo, vivendo um paradoxo. Para tratar da arte, é necessário estar aberto a ser rasgado e transformado por ela, aceitando que ela está sempre além de qualquer concepção prévia. Vazia de sentido e silenciosa, a arte não se sujeita a nenhum discurso externo. A arte é livre porque ela é sempre um a mais que escapa.

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