Introdução

Esse artigo, desenvolvido a partir de uma comunicação oral proferida no 16° Congresso Internacional de Estética Brasil, realizado entre os dias 06 e 10 de novembro de 2023, vai se ater à noção de ideal ascético e suas reverberações no campo do estudo do belo, em suas mais diferentes apresentações, fazendo uma comparação com a noção de desinteresse na arte proposta pelo também filósofo alemão Immanuel Kant, um dos principais alvos das críticas nietzschianas, e depois desenvolvida pelo igualmente filósofo alemão Arthur Schopenhauer, a maior influência em Nietzsche no início da vida e, a partir de uma segunda fase e até o fim, um dos seus criticados mais constantes. Para justificar a noção de interesse da arte, demonstrando que a arte deve ser ao contrário do que Kant e Schopenhauer sugeriram, Nietzsche primeiramente traz os poetas Hafiz, persa do século XIV, e Goethe, alemão que pertence mais ou menos à mesma geração de Kant, que exemplificariam uma arte que incluísse no seu escopo os desejos e as vontades, numa postura oposta à sugerida pelos filósofos alemães que antecederam Nietzsche. Por fim, e com o mesmo intuito, o texto vai incluir o escritor francês Stendhal como um polo oposto ao de Schopenhauer, e, assim, como um exemplo a ser seguido.

Desenvolvimento

Como se sabe, o ideal ascético é o principal tema da terceira e última dissertação da Genealogia da moral, obra das mais importantes do filósofo alemão Friedrich Nietzsche por abordar vários dos conceitos associados ao arsenal nietzschiano. Tal livro dedica sua primeira parte a definir a origem das forças que compõem as noções de “bom e mau” e de “bom e ruim”, fazendo uma diferença entre esses dois tipos de pares conceituais a partir do desenvolvimento do que Nietzsche chama de moral do senhor e moral do escravo, outro dos temas nietzschianos mais conhecidos. O senhor se enxerga em primeiro lugar como “bom”, sem se importar muito com os demais seres, que são, apenas por uma comparação quase displicente feita num segundo momento, “maus”. Já o escravo age de forma praticamente inversa e enxerga no primeiro plano os demais seres, a quem ele vê como necessária e intrinsecamente “ruins” e, apenas num segundo instante, em contraposição a essa visão exterior, ele consegue se ver como “bom”, como uma compensação retardatária. Nesse caminhar da primeira dissertação, e para explicar esse procedimento da moral do escravo, Nietzsche aborda de passagem outro conceito muito associado a ele, o do ressentimento: o escravo, ao se importar mais com os demais seres do que consigo mesmo, estaria se comportando como um ressentido, que sempre tentaria se vingar de uma agressão que os senhores fariam contra ele apenas por serem senhores e agirem sem tê-lo como relevante. Já na segunda parte da Genealogia, o filósofo alemão vai destrinchar uma das variações da culpa cristã, que ele apelida de má consciência. Os três – ressentimento, má consciência e ideal ascético – são chamados pelo filósofo francês Gilles Deleuze, em uma das obras que ele dedica a Nietzsche, de “formas de o niilismo” se apresentar¹, demonstrando a importância de cada um dos temas na composição da, talvez, sua principal questão: o niilismo.

Logo no início da terceira dissertação da Genealogia, Nietzsche explica todo o campo de assuntos que ele quer abordar quando fala sobre os ideais ascéticos:

O que significam ideais ascéticos? – Para os artistas nada, ou coisas demais; para os filósofos e eruditos, algo como instinto e faro para as condições propícias a uma elevada espiritualidade; para as mulheres, no melhor dos casos, um encanto mais de sedução, um quê de morbidezza na carne bonita, a angelicidade de um belo e gordo animal; para os fisiologicamente deformados e desgraçados (a maioria dos mortais) uma tentativa de ver-se como ‘bons demais’ para este mundo, uma forma abençoada de libertinagem, sua grande arma no combate à longa dor e ao tédio; para os sacerdotes, a característica fé sacerdotal, seu melhor instrumento de poder, e ‘suprema’ licença de poder; para os santos, enfim, um pretexto para a hibernação, sua novíssima gloriae cupido [novíssima cupidez de glória], seu descanso no nada ("Deus"), sua forma de demência. Porém, no fato de o ideal ascético haver significado tanto para o homem se expressa o dado fundamental da vontade humana, o seu horror vacui [horror ao vácuo]: ele precisa de um objetivo – e preferirá ainda querer o nada a nada querer.²

Nesse primeiríssimo parágrafo, já podemos enxergar uma noção geral de diversos assuntos que interessam a Nietzsche, como, por exemplo, o perspectivismo, de exibir diversos ângulos para a mesma noção, a afirmação da vida, o combate a um niilismo que tende à passividade, e a própria noção de ideal ascético. Poderíamos ter parado, para o nosso interesse mais imediato aqui, já na primeira frase, “O que significam ideais ascéticos? – Para os artistas nada, ou coisas demais”, mas, embora mencione os artistas, a passagem não explica muito, nem o que é o ideal ascético, nem como este conceito se relaciona com a arte e seus produtores. Poderíamos então seguir um pouco adiante: “para os filósofos e eruditos, algo como instinto e faro para as condições propícias a uma elevada espiritualidade” – e aqui nós já começamos a intuiro que Nietzsche quer dizer com ideal ascético.

Para começar, como é comum em uma interpretação da obra nietzschiana, seus conceitos, mesmo quando são descrições de afetos e comportamentos, precisam ser vistos e descritos sempre de uma determinada e específica perspectiva. Nietzsche não pensa em um conceito em absoluto, não há o ser eterno, em si. O ideal ascético não é o mesmo para artistas como é para os filósofos, ou para sacerdotes, santos, ou mesmo para a maioria de nós. E não “é” quer dizer aqui não “serve”, não exerce a função de: o ideal ascético funciona de forma diferente para cada um desses públicos. Também vemos nessa passagem que o ideal ascético não é uma condição necessariamente boa ou ruim. Para os filósofos, sugere ele, parece que há uma necessidade de certa ascese como condição para se atingir alguns objetivos: é preciso um certo recolhimento para conseguir pensar, ler, escrever, produzir apresentações, organizar aulas. É preciso uma certa retirada da cotidianidade para que tenhamos até mesmo tempo para nos dedicar a essa outra tarefa, que é mais recatada, mais solitária, mais silenciosa.

Nesse primeiro parágrafo, ele mostra, portanto, que apesar de ser uma das faces do niilismo, o ideal ascético tinha uma função. Ou indo além: por conta do niilismo, o ideal ascético tinha uma função. Ainda não sabemos exatamente o que é o ideal ascético (apesar de já termos algumas indicações), mas já sabemos que, para certas pessoas, para certo tipo de niilismo, o ideal ascético é um remédio – que até pode piorar a condição do doente, como se verá. O certo é que o ideal ascético não apareceu do nada: ele apareceu para preencher o nada, a falta de sentido generalizado da vida. O homem, diz Nietzsche, tem horror ao vácuo. Por isso, “preferirá ainda querer o nada a nada querer” – como ele escreve ao fim do parágrafo mencionado acima, construindo uma das suas frases mais citadas quando o assunto é niilismo. O ideal ascético dava um sentido, uma direção, um ideal, enfim.

A ascese, vista aqui como mero modo de restrição das vontades, torna-se uma meta para aqueles que não enxergam razões para a existência, ou veem a vida como pesada demais, uma sequência de torturas. Diferentemente da ideia de askésis, termo grego que remete aos tempos de Sócrates e Platão e segue sendo importante até os estoicos romanos, como bem estuda o filósofo francês Michel Foucault nas suas obras do final da sua vida, na década de 1980, tais como os volumes 2 e 3 da sua História da sexualidade, e que queria dizer algo como “exercício espiritual”³, isto é, uma forma de construção da vida para o florescer, a ascese relacionada com esse ideal criticado por Nietzsche é a prática da restrição por si, um modo que tem como fim abortar a vida em vida.

No parágrafo seguinte⁴, Nietzsche tenta ser mais específico sobre o tema e volta a perguntar: “O que significam ideais ascéticos? – Ou, tomando um caso individual, acerca do qual frequentemente me pedem opinião, o que significa, por exemplo, um artista como Richard Wagner render homenagem à castidade em sua velhice?”. Estamos agora numa avaliação de um caso específico: a relação Nietzsche x Wagner. O filósofo, então, expõe um dos motivos que o afastaram de Wagner: a transformação de um artista que ao fim da vida prega a abstinência sexual, com o fim de se exaltar moralmente, num procedimento bem próximo do que Nietzsche chama de moral dos escravos: os outros são devassos, e por isso são ruins; eu, ao contrário, me restrinjo, logo sou bom. Ideal ascético, percebe-se, tem uma relação com a castidade, com essa mudança de comportamento de Wagner ao fim da vida.

Antes de fazer associações automáticas entre castidade e fraqueza, ou o inverso, entre a sensualidade e a força, Nietzsche se adianta e defende que não haveria uma oposição necessária entre os dois termos. Diz ele: “todo bom casamento, todo verdadeiro caso amoroso está além desta oposição” e, em seguida, “[m]esmo no caso em que há realmente oposição entre castidade e sensualidade, ela felizmente não precisa ser uma oposição trágica”⁵ – e trágica aqui não é o sentido mais tradicionalmente associado ao corpus nietzschiano, de enfrentamento com força e vontade de um mundo sem sentido, mas simplesmente de exagero, de uma exaltação de polaridades. Mesmo se houver um caso em que castidade e sensualidade se oponham, essa relação não precisa demonstrar que um dos termos é superior ou melhor que outro, de forma fixa. Demonstra apenas que, para algumas pessoas, a castidade (ou a sensualidade) funciona melhor, exalta melhor a forma de viver a própria vida. Não é, nem pode ser, desta forma, uma regra universal, uma moral compartilhada, mas um modo de se portar na vida para, seguindo uma indicação do subtítulo do livro mais autobiográfico de Nietzsche (Ecce homo), se tornar quem se é. O que Nietzsche sugere é exatamente a união entre essas duas forças, um amalgamento entre esses extremos, de modo a não sabermos exatamente onde poderíamos demarcar suas fronteiras.

O argumento nietzschiano para criticar Wagner é afirmar que o seu ex-amigo e eterna referência teria abdicado de uma força ativa em sua música para produzir uma obra artística enfraquecida, que retira de forma indireta, mas também e principalmente de maneira direta, sua virilidade e sua própria sensualidade. O exemplo dado por Nietzsche é de Parsifal, obra final de Wagner, cujo protagonista é um cavaleiro medieval católico em busca do Santo Graal que nega a vontade e se afasta das tentações sexuais, de um modo bastante, para Nietzsche, schopenhaueriano – e a comparação com Schopenhauer será melhor explicada em breve. Nietzsche viu em Parsifal “a manifestação de toda a simbologia cristã emoldurada na tríade das três virtudes teologais: fé, amor e esperança”, como escreveu em um artigo o professor Stefano Busellato.⁶ O problema, dessa forma, não era exatamente conjugar castidade e sensualidade, num processo dinâmico que perpassa a vida de todas as pessoas, com suas subidas e suas descidas, suas alegrias e tristezas, mas negar um lado (a sensualidade, o corpo, a vontade) em prol de um tipo de vida ascética. Pior: Nietzsche parece querer dizer que Wagner, com o seu Parsifal, defende que a única forma de se encontrar o Santo Graal – e esse termo é bastante simbólico pela conotação que recebeu ao longo dos tempos – seria por meio da abstinência. A negação das vontades seria a única maneira de viver, a única forma de atingir seus próprios objetivos. Wagner estaria propondo, de forma sutil, uma doutrinação da existência alheia por meio de propostas que transformariam o múltiplo da existência, com suas incontáveis possibilidades de se mostrar ao mundo, em uma única e a mesma: a abstinência. Em suma, propunha uma monocultura.

Para mostrar que não é necessário abdicar da sensualidade na vida, mas, de maneira oposta, deve-se conjugar a oposição “animal e anjo” – termos do próprio Nietzsche – ele cita⁷ dois poetas que vão além dessa bipartição: o também alemão Goethe (1749-1832) e o persa Hafiz (c. 1315-1390). Tais poetas, para Nietzsche, mostrariam mais que o lado “angelical” do homem, eles mostrariam sua parte animalesca também. Uma parte “animalesca” que teria sido negada pela tradição do pensamento, seja ela de origem socrático-platônica ou de origem cristã, provavelmente nossas duas principais fontes de valores ainda hoje, por ser considerada feia, menor, desimportante, a depender da origem da crítica, mas que sempre, quando negada, surgiria, apareceria, de forma arrebatadora. Um arrebatamento que pode produzir, caso seja tocada por homens dominados pela moral do escravo, a destruição da própria existência, individual e socialmente.

Para comprovar a sugestão nietzschiana, basta ler o gazel 22 (gazel é uma forma da lírica persa) de Hafiz de Xiraz, esse autor de tradição sufi do século XIV que é considerado um dos ícones da poesia mundial. Hafiz carrega um prestígio inconteste no Irã e conseguiu ainda exercer uma forte influência no próprio Goethe, que chegou a escrever um livro “com” Hafiz, chamado “West–östlicher Divan”, algo como “Divã Oeste-leste”, sendo “divã” aqui uma coletânea de poemas líricos de autores muçulmanos, como o feito por Hafiz.⁸ Além dessa relação direta, há uma segunda sugestão que comprova a conexão deste poeta do islã com a sensualidade e o esbanjamento: há mais de uma lenda que conecta a cidade persa de Xiraz, onde viveu Hafiz, com o vinho que vem, nos atuais dias, prioritariamente da França, mas também é encontrado em lugares tão distantes quanto a Argentina e a Austrália.⁹ A uva dessa região persa teria saído com os fenícios há milênios para onde hoje fica o país europeu, e lá se desenvolvido em particular. Por trás de toda essa história, há uma certa defesa da embriaguez, do destempero – quase como uma tentativa de equilibrar essa balança que pesa desproporcionalmente para o lado do ascetismo. O gazel escolhido, aliás, também fala sobre vinho e destempero, o que pode ter diferentes perspectivas a cada releitura:

Gazel 22 – Hafiz de Xiraz(tradução de Nicolas Voss)

Suada e com cachos desfeitos, risonha e embriagada,
Cantava com a bilha na mão, com as roupas rasgadas.

Narcisa com olhos de rixa, o escárnio nos lábios,
Veio sentar-se em minha cama, meia-noite passada.

Ela sussurrou-me no ouvido, com voz suave e tenra:
Será que dormes agora, meu amante de longa data?

O místico que, no esvair da noite, recusa vinho,
Será infiel ao amor, por não beber de tal taça.

Vai e não zombes, asceta, de quem bebe até a borra!
Porque no dia do alast¹⁰, só foi essa a nossa graça.

Nós bebemos, do nosso cálice, tudo que ele verteu,
Seja o mosto do paraíso, ou o vinho que embriaga.

O riso de uma taça, os nós dos cachos do ser amado –
Por sua causa quantas juras – como as de Hafiz – quebradas!

A mulher amada chega no meio da noite para convidar o eu-lírico a tomar vinho (Um Syrah? Ou seria um convite para o sexo?) e o desafia, lembrando que a promessa feita ao seu deus no dia fundamental é a de aproveitar a vida, não de ser casto. Devemos, assim, viver o nosso cotidiano na sua maior intensidade, não nos guardar para algo além, pós-morte. Ao fim, uma das possíveis interpretações para o gazel é a de que Hafiz admite que o desejo, no sentido da vontade, se não é superior, consegue ultrapassar promessas (“Por sua causa quantas juras – como as de Hafiz – quebradas!”) e a única alternativa que lhe resta é admitir que somos atravessados por forças além do nosso mero controle racional.

O tradutor deste gazel de Hafiz, Nicolas Voss, fez sua dissertação de mestrado na PUC-Rio sobre o poeta persa¹¹, e fala em um artigo¹² que o asceta mencionado no poema é uma figura constantemente criticada por Hafiz: ele se recusa a participar dos prazeres da vida e valoriza a formalidade religiosa acima da verdadeira espiritualidade. Hafiz, contudo, não ataca o ascetismo em si, ao contrário, há outras passagens de outros textos em que ele defende a prática. Ele critica a hipocrisia que envolve grande parte de seus praticantes, que negam as vontades da vida como uma forma de diminuição do outro, para que se enxerguem como bons. Na dissertação, Voss acrescenta: “o místico é alguém que bebe vinho, um amante – claramente, alguém com quem Hafiz se identifica. O asceta, por outro lado, zomba e ataca os bebedores de vinho”.¹³

Não surpreende que Nietzsche o tenha usado como exemplo: parece uma forma de explicar a diferença entre o senhor e o escravo. O místico, que bebe vinho e faz sexo, vive sua vida independentemente do seu entorno. Ele só faz chacota do asceta como forma de desprezá-lo. Já o asceta precisa primeiro se afetar com os hábitos do místico (Ele se horroriza? Ou ele gostaria também de beber vinho e fazer sexo?) para depois tomar o caminho da abstinência, como uma superioridade moral, como uma forma de afirmar que só há um modo de existência. Sua ação é uma mera reação, uma ação de segunda categoria.

Voltando à Genealogia, o que Nietzsche critica em Wagner e em toda a produção artística afim é um movimento oposto ao feito por Hafiz: em vez de valorizar a vida ativa, ele exalta a moral dos fracos por meio do ideal ascético. E aqui o alvo direto é Schopenhauer, talvez a maior influência sobre Nietzsche, a quem ele chama de “um homem e cavaleiro de olhar de bronze, que tem a coragem de ser ele mesmo, que sabe estar só, sem esperar por anteguardas e indicações vindas do alto”.¹⁴ E que, apesar de todas essas qualidades, utilizava-se da arte como uma forma de esconder as vontades que lhe atravessavam. Ou como uma forma de escape, uma válvula que retira esses desejos de sua mente. Dito em poucas palavras: como um ideal ascético.

Ele [Schopenhauer] interpretou a expressão “sem interesse” da maneira mais pessoal, a partir de uma experiência que para ele devia ser das mais regulares. Sobre poucas coisas Schopenhauer fala de modo tão seguro como sobre o efeito da contemplação estética: para ele, ela age precisamente contra o interesse sexual, assim como lupulina e cânfora; ele nunca se cansou de exaltar esta libertação da “vontade” como a grande vantagem e utilidade do estado estético. Seríamos mesmo tentados a perguntar se a sua concepção básica de “vontade e representação”, o pensamento de que uma salvação da “vontade” é possível somente através da “representação”, não teve origem numa generalização dessa experiência sexual.¹⁵

Como visto, Nietzsche diz que Schopenhauer partiu da noção de desinteresse kantiana – “o belo é aquilo que agrada sem interesse”, noção esta que em breve será avaliada com a ajuda de Nietzsche – de forma muito particular. A arte seria um narcótico, que adormeceria as nossas vontades, apagaria, para usar uma metáfora bem direta e batida, o fogo sexual. Essa seria a sua, de Schopenhauer, noção de desinteresse. Uma diminuição do ímpeto em direção à sua extinção. Nesse trecho, Nietzsche chega a mencionar uma passagem da obra maior de Schopenhauer (O mundo como vontade e representação, III, seção 38) para demonstrar o quanto o seu “cavaleiro de olhar de bronze” queria fugir da “odiosa pressão da vontade” (palavras de Schopenhauer no trecho citado). Contudo, outra vez Nietzsche reforça: mesmo que a arte tenha esse fim, e ele não descarta essa possibilidade, ele diz que é apenas uma entre várias das possibilidades da arte. Nas palavras nietzschianas: “Schopenhauer descreveu um efeito do belo, o efeito acalmador da vontade – será ele regular?”¹⁶. Nietzsche propõe que enxerguemos os seres como plurais, de diversas e diferentes maneiras – e a arte não foge dessa sua leitura, ao contrário. É dos exemplos mais poderosos dessa sua proposta. Tornar o múltiplo único é abdicar da variedade que a existência, em toda a sua potência, pode oferecer.

Além disso, o problema, e Nietzsche o anunciou logo no início dessa dissertação, é que o homem prefere ainda “querer o nada a nada querer”. Isto é, não é possível celebrar “o sabá da servidão do querer” (outro trecho da obra schopenhaueriana citada por Nietzsche no GM 3 §6). Dito de outra maneira: não é possível acabar com o desejo, só é possível apontar essa vontade em direção ao nada, à negação da vida, ou, como Nietzsche nos alerta, em direção ao niilismo. A vontade existirá, sempre. Cabe a nós acompanhá-la por meio de uma espécie de tutoria didática, digamos, não para dominá-la ou doutriná-la, porque isso, como visto, é impossível – o desejo, quando abafado, sempre volta –, mas para criar diálogos com a vontade que a influenciem, que negociem suas consequências. E Schopenhauer, na concepção de Nietzsche, estaria fazendo exatamente esse uso da arte, mas, em vez de apostar na força da própria vida que suportaria os seus reveses, com o fim de reforçar o niilismo. Por isso, nesta altura da sua produção intelectual, Nietzsche se opõe com tanta veemência ao filósofo que mais o influenciou no início da vida.

Nesse mesmo sexto parágrafo da terceira dissertação da Genealogia, Nietzsche aborda de relance Kant, que teria sido a influência original de Schopenhauer. Em um primeiro momento, Nietzsche diz que “Kant imaginava prestar honras à arte, ao dar preferência e proeminência, entre os predicados do belo, àqueles que constituem a honra do conhecimento: impessoalidade e universalidade”.¹⁷ Em seguida, Nietzsche lembra que Kant seguiu uma tradição do pensamento ocidental que coloca o problema da arte na recepção mais que na sua produção – o que pode ser interpretado como uma forma de Nietzsche criticar uma certa “objetificação” da arte. A obra de arte vista exclusivamente a partir da sua recepção seria um mero objeto “sem interesse”. Explicando melhor: seria uma maneira de Nietzsche dizer que não acredita que haveria uma arte que pudesse ser vista em sua totalidade, como uma “coisa em si”, um objeto sem qualquer interferência do sujeito que a produziu. Sob o risco de parecer tautológicos ou paradoxais, podemos dizer que não existe uma impessoalidade e uma universalidade “absolutas”. A obra é plural, há diferentes perspectivas, e não pode ser “abandonada” sem qualquer interferência externa. Mesmo o espectador seria um criador quando interpretasse a obra. Ela está sempre dentro de uma história, sempre sendo afetada e afetando. Todo ângulo externo muda a obra. Todo contato a transforma. Todo contexto cria um passado e projeta um futuro.

Para Nietzsche, toda obra, portanto, é sempre interessada. Nenhuma “obra em si mesma é tudo”, diria o filósofo alemão para Brás Cubas – principalmente se considerarmos uma obra escrita por um “defunto autor” muito pouco confiável. Toda obra tem, sempre, suas intenções, sua “agenda”, seus interesses. Explícitos ou implícitos. Não são os interesses apenas do autor, mas, e indo ao extremo, os interesses da própria obra. Isto é, em vez de pensar num cerne, num núcleo, na coisa em si da obra, Nietzsche propõe pensar a obra cheia de possibilidades de leitura, de potencialidades que podem ser abertas após o contato. Não são possibilidades infinitas, não é a proposta de virar um vale-tudo em que cabe fazer qualquer interpretação, mas são possibilidades amplas. Quanto mais ângulos, mais forte fica a leitura. E esses interesses incluem, nessas potencialidades, a perspectiva do autor também.

Ainda no mesmo parágrafo, Nietzsche continua sua crítica a Kant pedindo ao leitor para comparar a noção kantiana de que “o belo é aquilo que agrada sem interesse”, ou seja, que a obra existe eternamente, impassível, distante, com outra frase dita pelo escritor francês Stendhal, para quem o belo é uma “promessa de felicidade” (promesse de bonheur, Nietzsche faz questão de deixar a expressão no original em francês).¹⁸ “Quem tem razão, Kant ou Stendhal?”, questiona de forma capciosa Nietzsche, que chega a dizer na Genealogia que Stendhal tem “natureza não menos sensual, mas de constituição mais feliz que Schopenhauer”, como se dissesse: ambos viram a potência da vontade, dos desejos, mas apenas o francês abraçou essa sugestão.

Ajuda-nos a entender a forma como Nietzsche vê Stendhal se soubermos o contexto original da frase em que o autor francês associa o belo a uma “promessa de felicidade”. Se seguirmos o tradutor da obra de Nietzsche, Paulo Cesar de Souza, o autor alemão a captura de uma passagem dos textos escritos por Stendhal¹⁹ enquanto ele visitava Roma, mais precisamente o trecho que comenta um baile no dia 28 de outubro de 1816, escrito, se confiarmos no registro, às cinco da manhã. No trecho, Stendhal sai do baile e, ao trombar com um grupo, parece se espantar. Diz ele: “nunca encontrei mulheres tão belas como essas”. Ele continua: “a beleza delas faz com que eu abaixe os meus olhos”. E em seguida: “para um francês, ela [uma das mulheres do grupo] tem um caráter nobre e sombrio que faz sonhar com a felicidade das paixões que é melhor que os prazeres passageiros de um galanteio vivo e feliz. A beleza não é nada além, me parece, senão uma promessa de felicidade” (itálicos do original).

Não é a única vez que Stendhal usa a expressão.²⁰ Ele também a aborda em uma pequena nota de sua obra De l’amour²¹, escrita quatro anos antes, que, apesar de ser apenas uma nota, é tão ou mais citada quanto a passagem de Roma.²² Porém, se deixarmos de lado a busca da origem da expressão para nos atermos apenas a esse trecho registrado na capital italiana, podemos reparar que o escritor francês não está falando do belo da obra de arte, mas de uma pessoa bela, o que faz com que a correlação ascetismo-sexualidade fique ainda mais explícita.²³ Stendhal e Schopenhauer percebem o quanto o belo causa respostas no nosso corpo, como somos afetados por objetos que desejamos. Mas Schopenhauer quer negar essas vontades, ou, melhor, substituir um tipo de belo por outro, o belo que desperta o seu desejo sexual pelo belo artístico; enquanto Stendhal percebe tal vontade como uma esperança de algo que vai se realizar e aumentar nossa potência de vida. Ambos têm a mesma natureza sensual e conseguem enxergar a força da arte, mas Stendhal encara esse futuro possível de forma afirmativa, corajosamente. Não é já a felicidade, mas uma probabilidade, não automática: une promesse de bonheur. Para Schopenhauer, todavia, é outro tipo de promessa: seria o fim do sofrimento dos desejos que não podem ser concretizados, uma substituição, como vimos na passagem de sua obra principal destacada por Nietzsche na Genealogia.

Seria possível defender que ambos falam de uma felicidade no futuro, mas Stendhal aposta para cima, em crescimento, na alegria, como notou Nietzsche, enquanto Schopenhauer, poderíamos sugerir, gostaria de se manter inalterado, sem variações de humor: se não sofrer as decepções por não concretizar suas vontades, ele já se sente satisfeito. Como escreve Nietzsche²⁴, para Stendhal “o que ocorre parece ser precisamente a excitação da vontade (‘do interesse’) através do belo”. Já a Schopenhauer também “lhe agrada o belo por ‘interesse’, inclusive pelo mais forte e mais pessoal interesse, o do torturado que se livra de sua tortura”.²⁵

Na Genealogia, Nietzsche deixa subentendido que a arte não deve ser feita “apesar” dos interesses do autor nem deve passar indiferente pelos espectadores. Não deve ser uma ferramenta do ideal ascético, em suma. Ela nasce de uma espécie de espelhamento, de forma material da própria vontade do seu produtor, e, ao ser colocada no mundo, mexe com as vontades do receptor. É a vontade de poder feita obra que produz mais vontade de poder, num ciclo (que pode ser, acredita Nietzsche) virtuoso. De forma a exagerar o argumento, como sói acontecer com Nietzsche, ele chega a afirmar que é permitido rir dos “nossos estetas” que “não se cansam de argumentar, em favor de Kant, que sob o fascínio da beleza podemos contemplar ‘sem interesse’ até mesmo estátuas femininas despidas”.²⁶ Se conseguirmos descontar uma certa misoginia e objetificação dos corpos femininos que aparece nesse trecho – que considera que estátuas femininas despidas não poderiam ser contempladas sem interesse sexual –, podemos entender o que Nietzsche quer reforçar: a obra de arte é muito interessada. Ela é o oposto do ideal ascético. Ela nos afeta em todos os nossos órgãos. Isto é, a arte deve nos desestruturar e alargar nossos horizontes. Não pode ser algo banal, uma relação blasé, fria e distante, indiferente e desinteressada. É algo que aviva, que reacende. Dito de maneira mais geral: o belo excita a vontade, é precisamente um combustível para o interesse. O belo produz vontade de poder que nada mais é, nesse contexto, que um outro nome para a vontade de viver.

Considerações finais

Esse artigo tentou fazer um recorte na interpretação nietzschiana sobre o que ele chama de ideal ascético, demonstrando que para artistas (como Wagner) e pensadores (como Kant e Schopenhauer) a arte funcionaria como alimento para tal meta. Para esses nomes que representariam a continuação de uma certa tradição socrática-platônica e cristã, a arte seria um modo de praticar restrições à vontade e de negar desejos. Por discordar de tal proposta, Nietzsche vai buscar outros artistas que criaram peças que mostrariam como a arte necessitaria, em vez de obliterar os fluxos mais profundos dos nossos quereres, incentivá-los, aumentá-los, potencializá-los. Não no sentido de inverter a tábua de valores, em que, de um lado, estaria a restrição, que seria, assim, ruim, e, do outro, a libertação, que atuaria no campo positivo, mas para criar uma outra tabela em que esses polos não funcionem tão distantes um do outro e se amalgamem. Para exemplificar sua proposta, Nietzsche recorre aos poetas Hafiz e Goethe e ao escritor Stendhal. Esses todos, de maneira direta ou indireta, incluem a sensualidade, os desejos, a vontade, dentro de suas obras, aceitando que tais vetores são partes essenciais da nossa composição e que sem eles nós estaríamos em falta. Assim, Nietzsche defende que, em vez de valorizarmos uma arte capenga, precisaríamos ansiar por uma arte que fosse equivalente à própria vida, com suas complexas e variadas colorações sendo apresentadas de forma inteiriça, sem uma necessária hierarquia entre desejo e razão, entre interno e externo, e outras duplicidades metafísicas.

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