O dia amanhece diferente para o Menino. A preparação para a viagem pode ter durado várias semanas, mas aquele era o grande dia. Era a hora da viagem “inventada no feliz”. Não era uma viagem para um lugar qualquer, o destino era o canteiro de obras de Brasília, a “grande cidade”.¹ O conto “As margens da alegria”, de Primeiras estórias, um dos últimos livros de Guimarães Rosa, descreve uma transição entre um passado ainda persistente e a modernidade tardia do Brasil – simbolizada pela construção da nova capital na década de 1950. O herói estava excitado, tudo girava em torno dele, todos os cuidados dos zelosos tios estavam concentrados em sua nova experiência, por isso tomavam conta dele com cuidado quase excessivo, sua Tia e seu Tio. Sua pequena morada contrastava com a monumentalidade da cidade em obras, que lhe parecia algo deslumbrante. No dia da viagem, acorçoado, “alegre de se rir para si”, “a vida podia às vezes raiar numa verdade extraordinária”.² Esta verdade estava prestes a se descortinar diante dos seus olhos. Seu conteúdo e um dos seus possíveis significados são os objetos deste texto.

Em plena década de 1950, ainda havia um abismo entre o mundo sertanejo e o mundo urbano no Brasil, mais de meio século depois da Guerra de Canudos e da publicação do livro de Euclides da Cunha, Os sertões, que pode ser visto como pano de fundo da obra de Guimarães Rosa. Ainda hoje, se pensarmos bem, algo desse abismo permanece, ainda que sob novas formas de representação.³ Não que possamos falar em um mundo rural isolado em plena era do agronegócio, mas as promessas da modernidade e do capitalismo alcançaram ostensivamente apenas uma parte do Brasil, ou seja, nem tudo foi dominado de maneira irreversível; isso, claro, se considerarmos o desenvolvimento industrial de um Estado como São Paulo como algo louvável e não passível de crítica diante dos seus efeitos avassaladores. Mas não se trata de opor o agronegócio à agricultura familiar, já que parece impossível imaginar que seria possível alimentar o país baseado no modelo desta última. São duas visões de mundo, não duas visões de formas de produção. O melhor exemplo é o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra), contraponto mais expressivo contra a produção mecanizada e quimicamente controlada do agrobusiness. Portanto, não são apenas duas visões das formas de produzir, são duas visões políticas da vida socioeconômica nacional. Essa dicotomia política e a cisão entre a compreensão do nosso passado e presente hoje se chama, estranhamente, polarização – que só podemos compreender a partir de dois conceitos: morte e vida, o par sob o qual o Estado brasileiro conduz a economia e a política desde o último disparo contra os sertanejos em Canudos, ainda no apagar das luzes do século XIX. De lá até aqui, tudo se resume em quem pode e quem não pode (sobre)viver. Vida e morte, os dois temas supremos da literatura.

É possível defender que não há ideologização aparente no conto ou na obra de Guimarães Rosa, embora meu caminho seja emprestar-lhe uma ou ainda, mostrar que, tomando o conceito de polarização antes mencionado – definidor, a rigor, dessas duas visões de mundo hoje vigentes – permite arriscar que para Guimarães Rosa vida e morte não são análogos a bem e mal, que há uma concepção mais avançada em sua obra do que a binaridade judaico-cristã. No entanto, e a despeito dos possíveis erros e acertos desta leitura, algo sempre está dado em suas obras, algo que quer ser enunciado, mesmo quando não dito. Não se trata de caso isolado. De certo modo, tomando as devidas exceções, é esse recado que atravessa toda a literatura e todas as artes do Brasil, mesmo quando não se deixa ver, quando não quer se revelar; não é isso afinal que significa literatura, a indução do leitor ao que ele desconhece? Se ampliamos o campo, é como na canção de Gil, “o povo sabe o que quer/ mas o povo também quer o que não sabe” (“Rep”, de Gilberto Gil, do álbum O sol de Oslo, 1998). É por isso que o que se revela como promessa grandiosa e libertadora ao Menino é falso; a modernidade, que promete cuidar dele, dar-lhe tudo desde o momento em que embarca no avião da Companhia, quando “mesmo o afivelarem-lhe o cinto de segurança virava forte afago, de proteção, e logo novo senso de esperança”⁴, vai se revelar um embuste, produzindo angústia e aflição. Proteção e esperança eram as promessas para o futuro, simbolizadas primeiramente pela aeronave que o leva ao campo de obras da nova capital. Mas por que Brasília e não São Paulo, por exemplo? Já é um lugar-comum pensar naquele momento de nossa história em uma dupla e alvissareira chave: a arquitetura e a música, Oscar Niemeyer e Tom Jobim, Lúcio Costa e João Gilberto, embora pudéssemos acrescentar a esse cenário diversos nomes que antes e depois da inauguração da cidade compunham uma atmosfera cultural e cívica única: o tropicalismo na música, Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles na literatura, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha no cinema, Lygia Clark e Hélio Oiticica nas artes plásticas, Paulo Freire na educação, e tantas e tantos outros, consagrados e proscritos que hoje estão sendo revelados quase tardiamente, como Carolina Maria de Jesus, para ficar com um exemplo superior.

Tudo isso está de algum modo perdido, do ponto de vista urbanístico, estético, cultural, político e humano. Como sabemos, o Golpe Militar de 1964 é o emblema dessa derrota coletiva, cujos efeitos se espraiam sobre nossa vida social e política até os dias de hoje, permitindo, no limite, o recrudescimento de uma medusa personificada na personalidade autoritária que controla grande parte da sociedade brasileira no primeiro quarto do século XXI e que não dá sinais de arrefecimento. O que proponho é pensar as razões que nos fizeram perder as diversas perspectivas de emancipação abertas por nossa literatura, nossas artes e nossa música, porque, como se sabe, recolocando uma sentença, “vem de longe esse sentimento acabrunhador da posição em falso de tudo o que concerne à cultura brasileira, a bem dizer tem a idade de nossa vida mental e com ela se confunde”.⁵ Afinal, a falta de apego ao que se faz aqui foi apontada desde Sílvio Romero, como relembra Paulo Arantes na sequência desta passagem. Se não é novo o movimento que proponho aqui, de pensar os destinos do Brasil na exata medida em que deixamos escapar todos os grandes momentos da cultura, esse descompasso está referenciado em mais de um momento de nossa crítica. Sílvio Romero, novamente, cravou Antonio Candido,

tinha a desconfiança permanente dos que só aceitam a palavra literária quando justificada por um empenho ético, religioso, político ou disfarçado de outra coisa: ciência, filosofia, sociologia. Mas quem sabe isso foi até certo ponto condição para ele compreender tão bem a literatura como fato social e, no caso brasileiro, o seu papel na formação da consciência do país.⁶

Foi nos fins do século XIX, portanto, que a literatura pode ter iniciado o processo de consolidação de uma crítica sobre o Brasil estritamente fundamentada no que viria ser chamado de matéria brasileira. Não há nenhuma intenção aqui de propor teses sobre isso, sobretudo quando já possuímos obras como Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, ou esforços similares da crítica literária posterior, todas válidas em maior ou menor grau. A matéria literária é o fundamento.

O herói do conto talvez não tivesse ainda naquele primeiro dia, quando o sol saiu, plena consciência de estar vivendo um momento fundamental, exatamente quando findava um tempo para que outro se impusesse com violência e poder destrutivos jamais vistos. O Menino era o Brasil sertanejo ficando para trás e o avião, com afagos em forma de serviço, anunciava uma primeira impressão do que viria com a maturidade de nossa industrialização, ou talvez a tônica do consumo mercadológico, “as satisfações antes das necessidades”.⁷ Tudo caía em seu colo ao mais leve respirar. Os elementos daquela modernização tardia surgem no conto de modo leve e sutil, “balas”, “chicles”, a “manivela” que bastava premer, mas também nas “revistas de folhear, quantas quisesse”. Tudo parecia nítido na “claridade à larga” que ele via do alto pela primeira e talvez última vez. “O chão plano em visão cartográfica, repartido de roças e campos, o verde que se ia a amarelos e vermelhos e a pardo e a verde; e, além, baixa, a montanha”. Apesar desse olhar do alto, dessa luminosidade do amplo céu do planalto, seu pensamento se atordoava com a quantidade; na sua percepção infantil, nada era muito claro. “O Menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente”.⁸

Quando aterram na pista de terra, “a curta distância da casa”, a primeira visão que o narrador nos oferece é a de um espaço ainda “semi-ermo”; Brasília estava em construção. A casa de madeira mal se distinguia ainda “quase penetrando na mata”. De algum modo, percebemos que nem tudo está dizimado naquele instante, que o que separa seu ambiente do que está se formando ainda está mal definido, embora já quisesse “ver ainda mais vívido – as novas tantas coisas – o que para os seus olhos se pronunciava”. A floresta iminente ainda produzia nele fabulações, ainda era fonte de mistérios. “Dali, podiam sair índios, a onça, leão, lobos, caçadores?”, mas só ouvia sons de pássaros e “isso foi o que abriu seu coração”.⁹ É neste momento que o herói vislumbra algo que está entre; nem tão selvagens quanto onças, nem tão delicados quanto pássaros.

Senhor! Quando avistou o peru, no centro do terreiro, entre a casa e as árvores da mata. O peru, imperial, dava-lhe as costas, para receber sua admiração. Estalara a cauda, e se entufou, fazendo roda: o rapar das asas no chão – brusco, rijo, – se proclamara. Grugulejou, sacudindo o abotoado grosso de bagas rubras; e a cabeça possuía laivos de um azul-claro, raro, de céu e sanhaços; e ele, completo, torneado, redondoso, todo em esferas e planos, com reflexos de verdes metais em azul-e-preto – o peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um transbordamento. Sua ríspida grandeza tonitruante. Sua colorida empáfia. Satisfazia os olhos, era de se tanger trombeta. Colérico, encachiado, andando, gruziou outro gluglo. O Menino riu, com todo o coração. Mas só bis-viu. Já o chamavam, para passeio.¹⁰

Um peru. Tento imaginar as razões que levaram Guimarães Rosa a escolher este e não outro animal como ponto de inflexão para a percepção do herói. A descrição do narrador aponta para uma estrutura completa “em esferas e planos, com reflexos de verdes metais em azul-e-preto”. A ave é quase uma extensão do avião aos olhos do Menino, a primeira contra a segunda natureza. Mas difere dele pelo arrebatamento natural, em suma, por ser vivo. Os arrebatamentos do herói têm duas fontes: a tecnologia e a natureza. O peru é um desvio, um mistério, havia nele um exotismo que o fazia misturar na sua aparição um encantamento similar ao que a viagem lhe causava. Mal o perde de vista e novamente a modernidade tecnológica encanta com seus pequenos mimos, pois “iam de jeep” para a primeira incursão na cidade em gestação. Como marcar tantas novidades? “O Menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa”.¹¹ Até este ponto, no entanto, sua percepção permanece dividida. Não são apenas as novidades modernas que o seduzem.

A poeira, alvissareira. A malva-do-campo, os lentiscos. O velame-branco, de pelúcia. A cobra-verde, atravessando a estrada. A arnica: em candelabros pálidos. A aparição angélica dos papagaios. As pitangas e seu pingar. O veado campeiro: o rabo branco. As flores em pompa arroxeadas da canela-de-ema. O que o Tio falava: que ali havia “imundície de perdizes”. A tropa de seriemas, além, fugindo, em fila, índio-a-índio. O par de garças. Essa paisagem de muita largura, que o grande sol alagava. O buriti, à beira do corguinho, onde, por um momento, atolaram. Todas as coisas, surgidas do opaco. Sustentava-se delas sua incessante alegria, sob espécie sonhosa, bebida, em novos aumentos de amor. E em sua memória ficavam, no perfeito puro, castelos já armados. Tudo, para a seu tempo ser dadamente descoberto, fizera-se primeiro estranho e desconhecido. Ele estava nos ares.¹²

Novamente o narrador parece querer confundir o leitor ao manter o par civilização/cultura em tensão constante; ambas atraem o Menino, que parece dividido entre o metal e a vida. De dentro do jeep anota na memória uma natureza hoje quase invisível no entorno da capital federal. O conto se desenvolve como um desfile atravessado por momentos de deslumbre tecnológico e o antídoto das imagens da natureza, já que “sustentava-se delas uma incessante alegria”, por contraste com o que lhe era oferecido com facilidade, na abundância financeira do grande empreendimento. No entanto, “pensava no peru”, a natureza na sua mais deslumbrante construção, mas pensava “só um pouco, para não gastar fora de hora o quente daquela lembrança, do mais importante, que estava guardado para ele, no terreirinho das árvores bravas”.¹³ Aquele animal-mistério se sobrepunha a tudo, era um misto de perfeição e beleza e, infelizmente, “só pudera tê-lo um instante, ligeiro, grande, demoroso. Haveria um, assim, em cada casa, e de pessoa?”¹⁴ Neste ponto na narrativa, ocorre uma grande cisão.

O passeio deu fome em todas as pessoas. O clima é de euforia. A construção de Brasília é acompanhada por pessoas em seus altos postos de comando, é esta visão que prevalece, não a dos candangos migrantes. A representação da realidade é a de quem dirige, de quem manda; talvez por isso, na volta do passeio, o almoço já está servido, embora não se saiba quem cozinhou. O tio, a tia – em lugares de destaque – se juntam aos engenheiros; “tomava-se cerveja”. O pensamento do Menino não está exatamente ali, porque em meio ao burburinho ele come apressado, e “da sala” não consegue ouvir aquele “galhardo ralhar dele, seu grugulejo”.¹⁵ Não para de pensar no peru, estranha seu silêncio, mas não deixa de pensar que “esta cidade ia ser a mais levantada do mundo”, a maior, a mais célebre, um orgulho. “Mal comeu dos doces, a marmelada, da terra, que se cortava bonita, o perfume em açúcar e carne de flor. Saiu, sôfrego de o rever”.¹⁶

Não viu: imediatamente. A mata é que era tão feia de altura. E – onde? Só umas penas, restos, no chão. – “Ué, se matou. Amanhã não é o dia-de-anos do doutor?” Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num átimo, da gente as mais belas coisas se roubavam. Como podiam? Por que tão de repente? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru – aquele. O peru – seu desaparecer no espaço. Só no grão nulo de um minuto, o Menino recebia em si um miligrama de morte. Já o buscavam: – “Vamos aonde a grande cidade vai ser, o lago...”.¹⁷

Nada mais do que isso, “um miligrama de morte”, mas o trecho contém muito mais. O animal divino foi engordado para celebrar os anos do tipo mais representativo das relações de classe no Brasil: o doutor. Esta figura emblemática não tem nome para o Menino, não é um engenheiro, arquiteto ou financista; mas é para ele que aquela libação é ofertada. “Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num átimo, da gente as mais belas coisas se roubavam”. Tudo que lhe foi dado na imediatez da promessa, também lhe foi tirado da pior forma. Vida e morte estranhamente conjugadas. A beleza e os restos do abate, com as penas no chão por contraste. As duas celebrações oficiais são destacadas no texto. Quando descobre a morte do imponente peru, ouve como resposta, “ué, se matou. Amanhã não é o dia-de-anos do doutor?” e, depois de refletir sobre a crueldade, logo é impelido a outra aventura em nome do esquecimento, “vamos aonde a grande cidade vai ser, o lago...”. Ia, mas nada mais era igual. Tudo perdera repentinamente aquele sentido de encanto que até aquele momento o mantinha nos ares. O Menino “cerrava-se, grave, num cansaço e numa renúncia à curiosidade, para não passear com o pensamento”.¹⁸

Por alguns momentos, sua angústia com a morte do peru parece neutralizar tudo, e o narrador chega a duvidar de que sua dor em meio a tanta riqueza e promessa fosse justa, pois “talvez não devesse, não fosse direito ter por causa dele aquele doer, que põe e punge, de dó, desgosto e desengano. Mas, matarem-no, também, parecia-lhe obscuramente algum erro. Sentia-se sempre mais cansado”.¹⁹ A mesma natureza que, no dia anterior, arrebatara sua atenção, parecia sem brilho, opaca, sem graça. Seria a alegria anunciada que o fazia ver a natureza de um jeito mais leve, ou ele via pela primeira vez os reais efeitos da empreitada sem fim? A morte do peru produz no herói uma inversão, ou uma revelação que faz as coisas se mostrarem como são, onde o otimismo pela novidade mostra seu avesso e o produto de seus atos.

Mal podia com o que agora lhe mostravam, na circuntristeza: o um horizonte, homens no trabalho de terraplenagem, os caminhões de cascalho, as vagas árvores, um ribeirão de águas cinzentas, o velame-do-campo apenas uma planta desbotada, o encantamento morto e sem pássaros, o ar cheio de poeira. Sua fadiga, de impedida emoção, formava um medo secreto: descobria o possível de outras adversidades, no mundo maquinal, no hostil espaço; e que entre o contentamento e a desilusão, na balança infidelíssima, quase nada medeia. Abaixava a cabecinha.²⁰

Devemos notar que só ele vê a destruição, ou se compadece dela. O clima é de progresso total, de otimismo sem freios. Nada pode deter o avanço. Estamos na década de 1950, quando tardiamente projetamos em nosso futuro elementos que apontavam para uma paridade com as grandes metrópoles modernas e tecnológicas do mundo. Quem permitia isso era a arquitetura, com as máquinas, aviões e tratores. Lembremos que tudo aquilo era embalado por canções que evocavam a capital substituída, o Rio de Janeiro, mas em conexão com o cenário poeirento, numa aliança improvável, mas não menos alvissareira, como em “Samba do avião” (Tom Jobim), por exemplo, de 1962, apenas dois anos depois da inauguração de Brasília. Não tinha volta a transferência, e o retorno à cidade maravilhosa, então desamparada, animava tristemente o que mal anunciava uma decadência econômica e social sem freios da ex-capital. O conto não apenas desloca retroativamente nosso olhar para aquele momento, como aponta as consequências duradouras e multiplicadas de uma modificação percebida pelos olhos de uma criança, que constata que “entre o contentamento e a desilusão, na balança infidelíssima, quase nada medeia”, por isso “abaixava a cabecinha”, derrotada. Se na Canudos retratada por Euclides da Cunha a modernidade se apresentava a partir de uma concepção de Estado – republicano, judicializado, organizado e normatizado –, no sertão-planalto do cerrado ermo da década de 1950 são as máquinas e a destruição da natureza que dão o tom do progresso. Não é uma mudança simples. Em Canudos, a violência é ostensiva, na construção de Brasília ninguém ousaria retratar o momento como uma derrocada de valores, como decadência ou crime; tudo isso demoraria décadas para aflorar. Por isso o conto, lido hoje, diz tanto não sobre o que era e foi, mas sobre o que viria a ser o símbolo-Brasília, reposicionando um clássico aristotélico.²¹

Não é apenas a promessa subscrita na nova capital que morre antes da inauguração, antes a visão de mundo que ela agregava; mas aqui encontramos uma rica tensão dialética. Como dito um pouco acima, Brasília foi engendrada num momento fundamental da cultura nacional, embalada por Niemeyer e Jobim. Esse momento é considerado, não raro, o auge das nossas esperanças cívicas, sociais, morais... e modernas. Todavia, entre sua concepção e inauguração, a Constituição de 1988 e as bancadas da bala, da bíblia e do boi, aconteceu uma inversão que só não podemos indicar como “sem precedentes” porque a história nacional jamais deixou de ser uma história de golpes e micro-golpes desde a proclamação da República, marco que delimita nosso recorte.²² O Menino-país flagra mudanças tímidas, como na derrubada de uma só árvore como demonstração do que viria; isso, claro, se comparadas com o que estamos vivenciando num momento em que já batizamos algo chamado o “Dia do Fogo” – quando, por motivos políticos, foram orquestradas queimadas generalizadas de áreas de mata em todo país, sobretudo na floresta amazônica. É assim que isso aparece no conto. Para que aquele planalto abrigasse os planos perfeitos em sua geometria, tudo foi derrubado, mas uma voz toma liberdade inusitada no contexto eminentemente masculino: “como haviam cortado lá o mato? – a Tia perguntou” ingenuamente; não será casual que a segunda voz sensível ao desmate seja a de uma mulher, depois da criança. É com orgulho desmedido que alguém então sugere: “queria ver?”, então “indicou-se uma árvore: simples, sem nem notável aspecto, à orla da área matagal. O homenzinho tratorista tinha um toco de cigarro na boca. A coisa pôs-se em movimento. Reta, até que devagar”.²³ E aí que a voz desolada do Menino se apresenta. Como pode uma máquina tão mortal agir assim vagarosamente? Matar sem alarde, sem arroubo. Até isso era diferente, não havia ainda orgulho vociferante na matança.

A árvore, de poucos galhos no alto, fresca, de casca clara... e foi só o chofre: ruh... sobre o instante ela para lá se caiu, toda, toda. Trapeara tão bela. Sem nem se poder apanhar com os olhos o acertamento – o inaudito choque – o pulso da pancada. O Menino fez ascas. Olhou o céu – atônito de azul. Ele tremia”.²⁴

Difícil não visualizar a imagem de um Menino se tremendo de medo diante da morte. O que ocorre entre o embarque no avião, os deslumbramentos em sequência e este choro diante da queda da árvore, já com o efeito somado da morte do peru, é uma inversão, que podemos irmanar com aquela sofrida pelo autor de Os sertões: entre a chegada a Canudos como representante do jornal O Estado de São Paulo, incumbido de retratar a vitória, e a publicação do livro somente cinco anos depois, apontando o crime de Estado que presenciou. No conto “As margens da alegria”, autor e personagem atravessam um limite, entre o antes e o depois, entre a grandeza e a derrocada, entre o glorioso e o humilhante. Não é menos surpreendente que, ao final de sua obra, Guimarães Rosa tenha tido a coragem de demarcar uma baliza entre a euforia desenvolvimentista e seus efeitos incontornáveis; ele que, como Euclides, não deixava de ser um homem do Estado, ainda que todas as devidas proporções devam ser consideradas aqui, porque, em medidas diferentes, ambos foram contra a afirmação do Estado e seus desmandos acima de qualquer valor, uma instância acima de qualquer crítica.

“Céu de Brasília/ traço do arquiteto”, escreveria Caetano Veloso sobre música de Djavan décadas depois em “Linha do equador”. A natureza assimilada no traço de Niemeyer, incorporada às linhas do concreto, que flutua não poucas vezes diante de qualquer olhar atento.²⁵ Uma união que foi dissolvida menos pelo projeto original do que pelos fatos e pessoas que lhe ofuscam qualquer evidência daquele comunismo/humanismo no correr dos anos. Seus habitantes oficiais, os donos do poder, escalaram uma tomada de rédeas que hoje confunde os parâmetros da legalidade e da chamada fronteira entre os três poderes; tudo parece estar fora da ordem. A moderna capital se alterna ao longo dos anos entre um modelo de urbanização mundialmente reconhecido e um conglomerado de exercício do poder; entre um símbolo da democracia brasileira e um espaço de negociatas concentracionárias onde mal se recorda que tenha sido nela que uma nova e moderna Constituição foi aprovada em 1988. Vilipendiá-la no 8 de janeiro significou uma proposição de tomada de poder à força. Sua simbologia ganha cada vez mais sinais de guardar uma dupla significação, ora nacionalista, ora popular, ora obtusa, ora representativa; não é nova essa dubiedade, mas uma visão espacial de ares premonitórios ganha aqui significado único: “essa é uma manchete invisível nos jornais. – Aqui eu tenho medo. – A construção de Brasília: a de um Estado totalitário”.²⁶

Como defender uma visão crítica da modernidade através dos olhos do herói do conto “As margens da alegria” sem a coragem de perguntar sobre algo que o Menino-Brasil perde tragicamente ao longo da narrativa, seu provincianismo? Pensando novamente na questão literária/poética erguida por Guimarães Rosa neste conto, demos um outro passo atrás para uma digressão, voltando ao ano de 1927, quando outro escritor, poeta por excelência, refletiu sobre nosso tema em uma visita a Salvador. “Há muita gente ingênua para quem progresso urbano é avenida e arranha-céu. Modernidade – asfalto e cimento armado”.²⁷ Tanto nesta passagem, quanto na advertência da nota, a sugestão é clara: é possível ser moderno (como ele o foi) sem confundir renovação cultural com decadência urbanística, sem acreditar na promessa do progresso técnico como único sinônimo de progresso. Eis a aporia brasiliense antecipada pela visão moderna e crítica de Manuel Bandeira. A derrocada cívica do país ocorreu da forma que a vemos hoje porque a modernidade tardia mal se equilibrava sobre a sanha do desenvolvimento irrefreado. O conceito de província, lido a partir do ensaísmo do poeta, ganha um significado mais amplo que a mera oposição com a metrópole, como lugar de atraso e menos sofisticação; uma conotação humana o invade e o ambiente provinciano deixa de ser motivo de vergonha para se tornar espaço de cultivo onde a vida mais simples pode a qualquer instante se imortalizar num poema.²⁸ De tudo o que o contraste invertido por Bandeira nos sugere, algo é ainda mais decisivo aqui, a ideia contida nessa sugestão de uma “modernidade provinciana”. Clarice Lispector alternou impressões de espanto e deslumbramento em relação a Brasília, mas nunca partindo de observações simplistas.

Dois homens [Lucio Costa e Oscar Niemeyer] beatificados pela solidão me criaram aqui de pé, inquieta, sozinha, a esse vento. – Fazem tanta falta cavalos brancos soltos em Brasília. De noite eles seriam verdes ao luar. – Eu sei o que os dois quiseram: a lentidão e o silêncio, que também é a ideia que faço da eternidade. Os dois criaram o retrato de uma cidade eterna. – Há alguma coisa aqui que me dá medo. Quando eu descobrir o que me assusta, saberei também o que amo aqui. O medo sempre me guiou para o que eu quero; e, porque eu quero, temo. Muitas vezes foi o medo quem me tomou pela mão e me levou. O medo me leva ao perigo. E tudo o que eu amo é arriscado. – Em Brasília estão as crateras da Lua. A beleza de Brasília são as suas estátuas invisíveis.²⁹

Seus textos sobre a nova capital exprimem não raro impressões inconciliáveis, irmãs daquelas do herói do nosso conto, embora plenas de consciência dura, porque ela já sabia que “em Brasília não entra qualquer um, não. É preciso nobreza, muita sem-vergonhice e muita nobreza. Brasília não é. É apenas o retrato de si própria”.³⁰ Com um olhar ao provinciano parecido com aquele de Manuel Bandeira, mas não sem glamour, Clarice lamenta que “Brasília é o contrário da Bahia. Bahia é nádegas. Ah que saudade da embebida praça de Vendôme. Ah que saudade da praça Maciel Pinheiro em Recife. Tanta pobreza de alma. E tu a exigires de mim. Eu que nada posso. Ah que saudade do meu cachorro”.³¹ No conto, o provincianismo parece perdido para sempre, não fosse uma cena final, que recupero a seguir por sua força esperançosa e suas promessas infantis.

Estamos no que parece ser o último dia da viagem. O herói percorreu tudo em um espaço curto e intenso. Está desolado com a relação indelével entre progresso e morte, euforia e melancolia, arrebatamento e angústia. Sente-se culpado, de alguma forma, porque “não queria sair mais ao terreirinho, lá era uma saudade abandonada, um incerto remorso”.³² A memória do animal encantado seria fruto do seu “pensamentozinho”, “ainda na fase hieroglífica”, impossível de decifrar? Aguardou. Cumpriu os combinados e jantou com toda gente, como se tudo estivesse normal. Para quem não estava? Retornar ao quintal, lamentar a morte, ficar sozinho, não queria mais que isso. Foi quando viu “inesperado: o peru, ali estava!” Como era possível? Logo veio o baque, “não era o mesmo. Menor, menos muito”. “Tinha o coral, a arrecauda, a escova, o grugrulhar grufo, mas faltava em sua penosa elegância o recacho, o englobo, a beleza esticada do primeiro. Sua chegada e presença, em todo o caso, um pouco consolavam”.³³ Nosso herói queria substituir a natureza por outra, ainda que menor, em crescimento, como uma nova aposta na esperança. Fitava o animal, mas não esquecia o primeiro, talvez o pai, imponente, que tudo preenchia. Não sabia o que dizer, o que fazer, mirava como um alento o animal, sem esconder sua decepção e sabendo que bastaria engordá-lo para servirem-no aos seus anfitriões. Não era o peru, era outra coisa. Era alguma coisa que o levava sempre mais em direção àquela floresta urbana, ela que permanecia no limiar entre a casa/cidade e o mistério. Então aquele dia findava, e “o subir da noitinha é sempre sofrido assim”.

Parece titubear por alguns instantes, mas algo sempre o empurra, “alguma força” vinha “aumentar-lhe a alma”.³⁴ É quase um tomar conhecimento sobre algo que se revelava aos poucos. O final do conto ainda guardaria uma tensão obscura, quando o peru (o outro) avança em direção à mata, mas “ali, adivinhara – o quê? Mal dava para se ver, no escurecendo [...], era a cabeça degolada do outro, atirada ao monturo. O Menino se doía e se entusiasmava”.³⁵ Não é misterioso apenas para o Menino que o peru, ao encontrar a cabeça degolada do que morrera, começasse a bicar violentamente, feroz, aquele resto do corpo do outro. De que natureza seria esse rancor selvagem, a certeza de sua própria morte iminente, um instinto básico? O Menino sonda o caso com a distância segura, “mas: não. Não por simpatia companheira e sentida o peru até ali viera, certo, atraído. Movia-o um ódio. Pegava de bicar, feroz, aquela outra cabeça. O Menino não entendia. A mata, as mais negras árvores, eram um montão demais; o mundo”.³⁶ O leitor já deve ter percebido que Rosa sempre se refere ao Menino grafando-o com letra maiúscula, tal como mantive aqui. Não é casual. O Menino do conto é um arquétipo, uma representação não apenas de todas as crianças e a esperança renovada com seus nascimentos, mas também uma forma de ver o mundo, não contaminada pela cegueira adulta, ainda que hoje sejam elas cada vez mais as vítimas da vez do consumo precoce que transforma grande parte dos humanos no “povo da mercadoria”, nos termos de Davi Kopenawa, com as consequências que se impõem com urgência inédita. O herói resguarda uma voz inaudita, e ao seu redor ninguém percebe o que ele vê nitidamente. Essa consciência infantil mostra-se fundamental; ela é a única capaz de sentir o espanto, sendo assim a única visão filosófica entre todos os deslumbrados com o progresso, os mesmos que tentam a qualquer custo obscurecer sua visão, cooptar-lhe para as hostes da euforia. O Menino não é uma voz crítica, é a consciência do futuro.

É neste momento, num repente, que o mistério se revela aos seus olhos, quando deixa de olhar para a nova cidade e suas infinitas estratégias de encantamento. É na sombra, no que não se vê claramente que reside o mundo em toda sua força, até o ponto de a imagem aterrorizante ser compreendida em toda sua tragicidade. “Trevava”, mas isso não o aterrorizava mais, havia ali tudo que realmente dava à vida sua força contraditória, sua grandeza e mistério. Precisamos tentar nos deslocar por alguns momentos para aquele lugar. Estamos sozinhos em frente a uma floresta, ninguém a nota, as “pessoas na sala de jantar” conversam e bebericam licores, cafés, chá com biscoitos e pensam no futuro. Estão alheios ao que resta da mata antes que a expansão da cidade a faça desaparecer de uma vez por todas. Olhemos juntos com nosso herói universal sem nome para dentro dessa floresta, que é o dentro dele mesmo, dentro de nós. Quando nada mais parece capaz de reter o fim, a destruição global, a vitória de uma visão de mundo que só consegue perceber o presente e para a qual não há passado nem futuro, o que devemos pensar olhando a treva?

É o Menino, esquecido ali pelos homens do progresso, ingênuo no seu sentimentalismo provinciano, mirando o breu, que vê minar de dentro da escuridão “a luzinha verde, vindo mesmo da mata, o primeiro vagalume”. Então, toda a negatividade que a experiência daqueles dias lhe ensinara se converte em um redondo “Sim”, pois “o vagalume, sim, era lindo!” A redenção surge como um tímido e quase insignificante recomeço; não mais com a exuberância do peru abatido, mas “tão pequenino, no ar, um instante só, alto, distante, indo-se”. Mas é o que lhe basta em meio a tanta desolação. “Era, outra vez em quando, a Alegria”.³⁷ Também grafada em maiúsculas, a Alegria restaura, reordena os pensamentos, movimenta algo que não tem função, aquela luz que, como devemos lembrar, surge repentinamente, em geral quando viajamos e nos afastamos dos centros urbanos, quando por alguns dias reencontramos lugares simples, interioranos, e ainda podemos deslumbrar essa mesma cena como se nunca a tivéssemos visto. Quando estamos imersos na noite silenciosa com o céu iluminando e o vemos novamente estrelado, não é raro que surja o vagalume, do nada, coroando a cena de desligamento da vida cotidiana, monótona, repetitiva. Como na cena do conto, talvez já tenhamos visto antes, é o caso do Menino, mas nunca deixa de nos deslocar momentaneamente aquela luz esverdeada que tentamos seguir a fim de vê-la acender novamente, e olhamos para o breu imaginando o traçado, tentando perseguir sua rota, que nunca é aquela que supomos, pois muitas vezes a luz se acende na periferia dos olhos, para onde não estamos olhando, e sem que possamos perceber estamos extasiados diante de algo banal, comum para quem ali vive. Mas não era o caso do Menino? Não era ele morador de um lugar atrasado, provinciano, instado a descobrir as maravilhas do progresso pela primeira vez para justamente superar sua visão atrasada e simplória? Por que este herói de todos os tempos se encanta pelo banal, pelo já conhecido, como nós nos deixamos encantar sempre outra vez, como se fosse a primeira? Quem somos quando ainda temos a capacidade de nos espantar com a simplicidade da natureza e do sonho que ela suscita, mesmo que, ao tentar perseguir às cegas o pequeno ser, haja sempre o risco de aquele brilho desaparecer da mesma forma que surgiu, de o perdermos, quando momentaneamente nos sentimos derrotados por não conseguir dominar a simplicidade de seu voo noturno, adivinhando sua linha, suspendendo por alguns poucos minutos nossa condição de parvos.

Referências bibliográficas

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