Pesquisar para desconhecer: O projeto “Anatomia da violência na Colômbia”, do Mapa Teatro
Artur Kon

Tive que deixar passar vinte e cinco anos para assumir enfim, sem vergonha, que o verdadeiro motor de uma forma de pensamento-criação tem sido, no nosso trabalho, a contradição, a incoerência, a desordem, o caos.
Rolf Abderhalden

“Anatomia da violência na Colômbia” poderia designar um trabalho na área das Ciências Sociais, um projeto acadêmico, no mínimo um artigo elaborado por um estudioso dos conflitos políticos na América Latina. E é: há um texto escrito em 1963 por Eric Hobsbawm com esse título, onde se trata de pensar por que “na Colômbia, o genocídio [...] ocorre constantemente”, numa espécie de “mecanismo de autoperpetuação”.1 Poderíamos citar ainda outra referência relevante com o mesmo título, uma entrevista feita em 1961 por um semanário de Bogotá com Camilo Torres2, o “padre guerrilheiro” que, além de ser mencionado no ensaio do historiador inglês, aparecerá adiante como uma espécie de personagem (entendendo de modo pouco ortodoxo essa categoria) nas obras que analisaremos neste artigo. Pois, mais recentemente, “Anatomia da violência na Colômbia” foi o nome dado pelo Mapa Teatro: Laboratório de Artistas para uma investigação cênica que resultou em quatro peças estreadas entre 2010 e 2017, além de “variações” dessas obras na forma de instalações, performances, exposições.3

Mas, de fato, todo um vocabulário empregado nesse trabalho teatral parece corroborar a aproximação entre criação e pensamento. Não apenas o nome do projeto, prometendo a anatomia (estudo das formas e estruturas) de um fenômeno social. Afinal, como aponta o teatrólogo francês Bruno Tackels, “não tem nada de irracional essa violência, e se ela dura tanto é preciso tentar compreender, dissecar, responder a essa questão simples: de onde vem?”4 Rolf Abderhalden, diretor do grupo junto com sua irmã Heidi, enfatiza que os anos em que se desenvolveu essa pesquisa cênica (“nossa primeira tese teatral, no sentido de uma verdadeira questão posta sobre a escritura de uma arte viva que continuamos a chamar de teatro”) coincidiram com os de seu doutorado na área de Etnocenologia pela Universidade Paris VIII, onde analisou precisamente a trajetória artística do grupo.5 Ou poderíamos dizer: sua pesquisa, “tensionada entre o livro e o terreno, a leitura e a observação, empresta[ndo] muito da antropologia”.6 Mas já antes o coletivo de artistas “se colocou na posição de pesquisadores – palavra essencial para eles, que ensinam ‘as artes vivas’ na Universidade Nacional de Bogotá em um mestrado experimental transdisciplinar dedicado à criação artística contemporânea”.7 Programa acadêmico que Abderhalden ajudou a criar e dirigiu até 2022.

Poderíamos sublinhar ainda o nome do coletivo sugerindo a atividade cartográfica (representação de dados sistematicamente coletados sobre determinado território)8, bem como sua descrição como laboratório (lugar para atividades experimentais, visando obter ou comprovar certo conhecimento).9 Abderhalden10 se apoia nas elaborações teóricas de Georges Didi-Huberman sobre o atlas: “forma visual do saber ou forma sábia do ver” que “perturba quaisquer limites de inteligibilidade” introduzindo “uma impureza fundamental” no saber, isto é, “a dimensão sensível, o diverso, o caráter lacunar de cada imagem”, mas também opondo a qualquer “pureza estética” a diversidade híbrida da montagem.11 Tendo como princípio motor a imaginação (que não é, porém, “fantasia pessoal ou gratuita”), o atlas “quebra as certezas autoproclamadas da ciência convicta das suas verdades”, mas também as “da arte convicta dos seus critérios”, gerando “um conhecimento transversal”.12

Mas haverá produção de conhecimento no projeto do Mapa Teatro? Cabe aqui abordá-lo a partir de uma questão a respeito do sentido da pesquisa artística hoje, isto é, tentando pensar o que significa, em termos estéticos e epistemológicos – e mais fundamentalmente em termos da relação entre esses dois parâmetros, relação que de modo algum é evidente ou poderia ser pressuposta sem problemas –, a aproximação da arte em relação ao universo acadêmico ou científico. Pois de fato essa proximidade tornou-se incontornável nos mais diversos âmbitos da produção e circulação artísticas. Não apenas em departamentos universitários especializados na formação de artistas-pesquisadores, mas também “em statements curatoriais, nas propagandas para instituições artísticas, na crítica de arte e nos escritos de artistas” (e ainda nos projetos que concorrem em editais), “o conhecimento emergiu, muitas vezes ao lado da ‘pesquisa’ ou ‘epistemologia’, como uma área central de competência para a arte contemporânea”, em detrimento de “categorias estéticas mais tradicionais que por muito tempo organizaram e filtraram a produção e apreciação da arte, como beleza, estilo e gênero”.13

Acreditamos que a análise do projeto de pesquisa e criação do Mapa Teatro poderá fornecer um caso concreto, complexo e bem-sucedido, onde uma dialética entre estética e epistemologia se dá muito além de uma concepção ainda produtivista, obcecada pela geração de conhecimento. Como diz a professora Gesa Ziemer: “pesquisar ao invés de saber”.14 No ciclo de peças aqui discutido, o grupo consegue “abordar a violência como parte da realidade nacional, mas não desde uma posição de denúncia ou um reflexo documental da realidade, como se vinha trabalhando no chamado Nuevo Teatro, mas na intenção de abrir novos espaços expressivos de forma polissêmica e polifônica”.15 Assim os artistas “convidavam os espectadores a desenvolver seus próprios pensamentos”16, graças a “um trabalho profundo de reflexão que se expressa com mais perguntas que respostas”, mas mais concretamente graças a uma forma cênica “cujo desenho barroco e sugestivo inclui vários planos simultâneos”.17 Ou, segundo um simpatizante do trabalho do Mapa, o diretor e dramaturgo argentino Emilio Garcia Wehbi: “um grau de sofisticação, por assim dizer com uma estética ‘europeia’”, ou ainda “um alto nível de abstração e de estrangeiridade [extranjería]”, ainda que “cotejada com um alto nível de localismo”, como quem olhasse “estrangeiramente o fenômeno cultural colombiano”.18

Falando francamente: tal estética supostamente europeia, pela qual o Mapa Teatro algumas vezes foi visto como colonizado ou colonizador, refere-se à aproximação da obra do grupo àquilo que foi chamado de “teatro pós-dramático” por outro admirador e interlocutor, o teatrólogo alemão Hans-Thies Lehmann19, e sobretudo pela prática de “uma arte da não-compreensão”20 centrada na proposta de que não saber também pode ser algo digno de valorização e preservação, e até uma operação de descolonização do imaginário.21 Nesse sentido, talvez o trabalho do grupo se aproxime do que o pensador da educação Derek Ford chamou de “mapeamento perceptivo”: atividades cartográficas que “organizam experiências de desaprender nossos papeis designados na totalidade do capital”, e que justamente “ao suportar as divisões e limitações” do nosso conhecimento conseguem “estimular a sensação de que outra totalidade é possível”.22 É o que pretendemos demonstrar a seguir. Mas para isso não nos basta acompanhar o saber elaborado sobre as peças, seja pelos artistas ou por críticos e pesquisadores; há que tentar recuperar a experiência de assisti-las.23 Pois, como diz Christoph Menke, “a negatividade da experiência estética é não apenas o fracasso do entendimento, mas também uma libertação em relação a ele; não apenas sua subversão, mas também sua transgressão”.24

A artista como etnógrafa inocente

Através de uma cortina translúcida vemos, mesmo antes de a peça começar, o cenário preparado como para uma festa: balões, enfeites, máscaras, roupas, mesas e cadeiras, um enorme calendário ao fundo. Muita coisa encaixada num pequeno espaço. Uma música parece vir de um rádio escondido em algum lugar. A cortina se abre e uma mulher que estava sentada – trata-se de Heidi Abderhalden, atriz e codiretora do grupo – se levanta, anda lentamente em nossa direção passando a mão por alguns objetos, como se tivesse algum tipo de relação afetiva com eles, e finalmente fala ao microfone: ela nos conta que nasceu dia 28 de dezembro, dia dos Santos Inocentes (e, se estamos assistindo a essa apresentação, devemos saber que é esse o título da peça)25, e que seu aniversário sempre foi ocasião de ouvir piadas e mentiras fantásticas. Isso porque em diversos países de colonização espanhola a data funciona como o primeiro de abril, “dia da mentira” no Brasil ou “dos tolos” em países de língua inglesa. Talvez por isso Heidi diz sempre ter sido indiferente a comemorações, até que em 2009 decidiu passar o dia em Guapi, na costa pacífica colombiana, onde todo ano se faz um festejo popular do qual os artistas do Mapa Teatro já tinham ouvido falar, mas não conheciam.

Ela segue narrando com uma voz calma, quase sedutora. Explica que a cidade é isolada, não pode ser acessada por terra: há que pegar um avião até uma localidade próxima e depois outro menor. Enquanto isso, na tela sobre o cenário surgem imagens de mapas e registros da viagem aérea, além de imagens de alguém que não é apresentado, cantando e comentando como, às vésperas do bicentenário da Independência da Colômbia (datada de 1810 a 1819), em Guapi se completam 200 anos de marginalização, discriminação racial (pois a população ali é majoritariamente negra) e negligência por parte do resto do país. Isso teria tornado a cidade (que teria sido sempre um lugar de paz, inclusive durante a época da famosa “La Violencia” dos anos 50) alvo fácil para a ação de grupos armados, tanto traficantes quanto paramilitares.26

Heidi por vezes parece tentar assistir o vídeo acima dela; depois parece desistir, rindo não se sabe bem de quê. Ela bebe – álcool, presume-se –, liga ventiladores que fazem balançar os enfeites do cenário, faz passar uma a uma as folhas do calendário gigante, do dia 25 para o 28. Uma aeromoça anuncia nossa chegada a Guapi; as imagens mostram soldados fortemente armados, como se fosse essa a primeira visão dos visitantes na cidade. Tanto no vídeo quanto em cena surge uma nova figura: Julián Díaz, rindo, se apresenta como “um ator famoso” (tendo feito séries e filmes colombianos de sucesso; alguns anos depois da estreia da peça, ele comporia ainda o elenco da série colombo-americana Narcos), e faz questão de dizer que não é “africano, nem afro-americano, nem índio, nem europeu black”, mas colombiano, nascido em Candelaria, perto de Guapi, aonde foi “filmar cenas de ficção para um documentário”.27

O tempo todo se alternam a alegria da festa e a seriedade do relato etnográfico. A sucessão de cenas, vídeos e falas não obedece à lógica causal, operando antes por justaposição; a peça “coloca num mesmo espaço um conjunto de imagens diversas, ou a decomposição em planos de um lugar, um objeto ou uma paisagem” de modo que “à ideia da festa no bar [do cenário] se sobrepõem, como num palimpsesto, projeções de fragmentos de vídeos”, “imagens rápidas que entram e saem em breves instantes como pensamentos de um pesadelo de Heidi”.28 Cabe ao espectador tentar se localizar em meio à profusão de informações e sensações de todo tipo. Heidi acende uma vela do tipo “foguete” sobre um bolo de aniversário; ouve-se música, surgem mais atores-foliões que até então estavam escondidos em meio à confusão do cenário, todos dançam: a festa tem início. Heidi acaba coberta por serpentinas coloridas e brilhantes que caem do teto; no vídeo vemos a data do seu nascimento registrada em um documento oficial; alguém canta “Felicitación”, do cantor equatoriano Julio Jaramillo, famoso nos anos 50 por toda a América Latina. Faz-se silêncio e um texto projetado explica que a festa dos Santos Inocentes rememora o massacre bíblico ordenado pelo rei Herodes; logo uma voz em off diz: “somos todos inocentes, não há delito”, ao que a confusão e o barulho da festa são retomados.

Heidi conta que, ao se instalar num hotel, notou que policiais armados também ocupavam aquele espaço, o que lhe pareceu estranho. Ao tentar sair, a recepcionista lhe adverte contra essa ideia, e sugere que assista à festividade pela janela, ou que pelo menos aguarde um pouco. Enquanto esperava no quarto com a TV ligada, adormeceu e sonhou: está com amigos comemorando seu aniversário quando aparece um desconhecido (na tela surgem imagens de um homem), que até parece familiar, talvez alguém famoso, mas quem será? Uma música sinistra toca, a luz baixa, e junto às imagens do mesmo homem surgem no vídeo frases como “a melhor maneira de atacar o inimigo é surpreendê-lo no ninho” e mencionando Guapi como alvo; aos poucos percebemos que ele está narrando uma operação de guerra culminando em um confronto com muitos mortos. Eis que Heidi o identifica como Herbert Veloza, ex-comandante paramilitar conhecido como “H.H.” que agiu por anos naquela região.

A menção ao codinome desencadeia um jogo intenso com os demais atores (todos com o rosto coberto de chantilly ou uma espuma branca), que se alternam rapidamente no microfone listando outros possíveis pseudônimos do criminoso em meio a risadas descontroladas. De repente a luz se apaga e Heidi retoma a narrativa: acordou assustada pensando que podia ter perdido o festejo, e saiu correndo do hotel. Mas a cidade, como a artista-turista pode observar, ainda está deserta, e alguém lhe explica que três semanas antes, no dia da Imaculada Conceição, uma granada explodiu na rua principal, gerando um clima de medo que ainda perdura. Vemos imagens de Julián visitando Guapi (e imagens que incluem uma câmera que o filma enquanto caminha pela cidade), ele conta de um passeio à beira do rio (onde lê no papel que embrulha um peixe a misteriosa frase “Última advertência”, que ele interpreta como uma intromissão do diabo) e do encontro com os músicos que mais tarde fariam a trilha ao vivo da peça, Genaro Torres e Dioselino Rodriguez (um espectador mais distraído pode não reconhecer o primeiro como o homem que aparecia no primeiro vídeo, lamentando a situação atual da localidade).

Os dois entram em cena e começam a tocar marimbas.29 A projeção mostra cenas de pesca; a música confere um tom poético e misterioso à cena. Peixes têm a cabeça cortada com facões, e uma mão tira algo da boca de um deles, como uma mensagem vinda da água. No palco, os atores brincam de pega-pega, de se fantasiar e vestir máscaras, até que mostram ao público cartazes dizendo: “Crianças boazinhas vão dormir cedo, as más nós as fazemos deitar”. Por cerca de dez minutos não há nenhuma nova narração, apenas essas imagens e sons que permanecem inexplicados. Heidi faz ao microfone uma série de perguntas que não serão respondidas: “Para onde você vai? De onde vem? Por que está com essa cara? Por que me olha assim? O que tem nos bolsos? Por que está de chapéu? O que busca? Quem está esperando? A quem vende? De quem compra? Por que tem a pele escura? Por que tem boca? Por que não tem boca?” Um efeito deixa sua voz grave, monstruosa. A música, um reggaeton, aumenta e a festa se torna mais intensa, quase violenta. O cenário vai sendo destruído, os balões são estourados, as mesas e cadeiras derrubadas. Um pouco como numa dança das cadeiras, a música às vezes é pausada, obrigando os foliões a paralisarem por um instante, apenas para em seguida retomar a atividade frenética. Um refrão é ouvido diversas vezes: “Me la quiero comer pero no me conviene”. Até que todos desabam e a música acaba, sendo substituída pelas marimbas. Um vídeo tirado de noticiário informa sobre um pedido de extradição de “H.H.”; logo antes de ser enviado para os EUA, em agosto de 2008, o paramilitar deu uma entrevista na qual confessou ter matado milhares de pessoas, sendo que entre elas haveria “mais inocentes que culpados”.30

Enfim, passados 35 dos 60 minutos do espetáculo, Heidi narra a experiência registrando, de dentro, a festa do Santos Inocentes: a princípio não vê nem ouve nada, sabe que Julián (que volta ao palco andando de bicicleta, com um longo vestido branco e uma máscara cobrindo o rosto) está entre os foliões, mas não pode identificá-lo, pois acabaram se separando e todos estão fantasiados. Havia, segundo relata ela, “um inquietante silêncio”, e as pessoas diziam que “o diabo se infiltrou na festa”. Aos poucos começamos a ver projetadas as cenas filmadas in loco. Uma voz testemunha que mesmo ameaças de bomba não lograram impedir a celebração, como supostamente se queria: “alguns morrem e outros festejam”. Há que notar que, até aqui, não ficamos sabendo nada sobre o que a comemoração de Guapi tem de diferente ou especial. E essa particularidade não nos será explicada: teremos que tirar nossas próprias conclusões a partir das imagens, que a partir desse momento começam a dominar a apresentação.31

Vemos corpos negros andando pela rua, olhando ao redor, como quem procura algo. São todos homens, mas estão vestidos com roupas de mulher, às vezes com perucas, todos mascarados – a maioria com rostos e cabeças falsos de látex, mas alguns com algo tão elementar como uma camiseta amarrada sobre a face.32 Carregam chicotes, com que de vez em quando batem no chão. Rondam, por muito tempo apenas rondam pelas ruas. De novo a música tem mais de sinistro do que de festivo. De repente os homens no vídeo começam a correr, sem que se saiba por que ou para onde. As poucas informações verbais virão na forma de perguntas de Heidi, que também poderíamos nos fazer e que ficam sempre sem resposta: Por que só há homens na rua? Por que se vestem de mulher? Por que correm? Por que trazem chicotes? Surgem outros homens, também negros, também correndo, mas esses não têm máscaras nem fantasias. Fogem dos primeiros, que os perseguem com os chicotes. Por bastante tempo, mais tempo do que seria confortável talvez, mais do que seria o caso em uma peça “bem equilibrada”, veremos golpes sendo desferidos com muito mais força do que se poderia imaginar em se tratando de uma brincadeira, de uma festa – às vezes o registro em câmera lenta parece querer enfatizar essa contradição. Também parece estranho que, entre muitas vítimas que fogem e tentam desviar do açoite, algumas pelo contrário se joguem no chão e se ofereçam à violência.

A câmera treme, tropeça, parece hesitar entre curiosidade e medo. As imagens “foram tomadas do interior da festa, carregam o traço da experiência de seu corpo engajado no carnaval, confrontado com a multidão”, sendo que o movimento da câmera revela inclusive os momentos em que “golpes de chicote fazem com que ela perca o equilíbrio”.33 De repente, todos estão juntos, dançando e cantando, ou talvez seja antes um grito de guerra? Ou a enunciação coletiva de palavras de ordem: “fora daqui guerrilheiros, fora daqui paramilitares”, quando “o ritual, que até então poderia ser visto como a celebração de um arcaísmo, como a repetição simbólica de um fato mítico ancestral, se transmuta no motor de um protesto político”.34 Reação às ameaças que tentavam impedir a celebração? A descrição que consta no site do grupo é certeira: “trata-se de uma festa, e no entanto, para quem nunca esteve ali, poderia muito bem se tratar de outra coisa: de um castigo, uma catarse coletiva, um pesadelo ou um massacre paramilitar?”35

Estudos e depoimentos explicam: apesar da origem católica, a festa dos Santos Inocentes “foi utilizada pela igreja para neutralizar um ritual carnavalesco dos antigos escravos negros”36; “os homens dessa cidade se vestem de mulheres, trazem máscaras de brancos, e saem na rua para chicotear todos os negros que não têm máscara”, produzindo “uma transgressão sexual, política e étnica” pela qual “os protagonistas desse ritual trocam efetivamente de sexo, de papel e de cor da pele”, em “uma rememoração do castigo perpetrado durante séculos pelos brancos”.37 No entanto, “a maioria de suas vítimas também são afrodescendentes, e não brancos como seria de se esperar”, como nota Suely Rolnik.38 A pensadora brasileira – referência e interlocutora preferida dos artistas do Mapa Teatro – vê na peça não apenas “a presença da festa, tão intensa e erotizada, e ao mesmo tempo tão rotineira como a presença da violência mais extrema”, mas “também e sobretudo [...] a rapidez e a facilidade com que uma se converte na outra, de maneira inesperada, e tão abruptamente que causa perplexidade e terror”.39

Perplexidade de Heidi, que conta que “a câmera não foi uma máscara segura”, não a impediu de sofrer os golpes na festa que tentava filmar – como se quisesse ser observadora neutra mesmo de dentro. Ao perguntar a um “matachín”, depois do fim da festa, por que bateu tanto e tão forte nela, que “tinha vindo simplesmente comemorar meu aniversário”, ele teria respondido apenas: “por inocente”. Ora, inocente é quem não tem culpa de nada, mas também aquele que não sabe de nada. A artista-etnógrafa40 se vê então na posição de representar uma dupla ignorância: desconhece o motivo da violência sofrida, e o motivo é seu desconhecimento. Não compreende os golpes, mas também não compreende a festa, a cidade; poderíamos continuar e dizer que não compreende o país e a violência que se propôs investigar. Mais do que “um ritual de passagem de perda da inocência”41, a viagem dos artistas parece sublinhar e consolidar essa inocência, se consideramos que ela também é ingenuidade e ignorância.

Heidi repete algumas vezes a resposta que lhe foi dada, enquanto Julián, de vestido, mas já sem máscara, começa a golpear o palco com um chicote, atualizando o gesto visto no vídeo. Parece empenhar toda a força na ação, curvando o corpo inteiro e voltando a se erguer a cada vez, movendo e destruindo os enfeites do cenário já em ruínas – como “um fim de festa ou o término de uma batalha”.42 Na tela surge uma imagem do ator parado em uma praia de Guapi. Também essa cena dura mais do que poderíamos esperar: o ator fica cansado, o vídeo se apaga, a luz se apaga, continuamos ouvindo no escuro os golpes desferidos por Julián. Segundo José Sánchez, “sua presença em Os santos inocentes serve para cancelar qualquer tentação de observar a celebração como manifestação de alteridade extrema”.43 Ou seja: o desconhecimento de que falamos, que experimentamos, não é alheamento em relação a algo de exótico, mas em relação a algo de profundamente nosso. Finalmente vemos projetados um trecho da confissão de “H.H.”, listando assassinatos cometidos por ele e seu grupo, nomes que pouco significam para nós, com informações sobre as datas e circunstâncias que também têm pouco a dizer. O texto, aliás, passa mais rápido do que seria preciso para que fosse lido integralmente.

Mais um saber incapaz de dissipar a perplexidade diante das imagens.

O mestre ignorado

Discurso de um homem decente já começa problematizando a relação entre arte e conhecimento na pesquisa do Mapa Teatro.44 Antes de mais nada ouvimos uma música que lembra a chamada de um telejornal. Diante das cortinas fechadas do teatro surge a atriz Agnes Brekke caracterizada como, ou melhor, caricaturizando uma jornalista: penteado alto e maquiagem carregada, roupas brilhantes, gestos afetados e um constante sorriso no rosto (que faz questão de voltar para o público o máximo que pode, deixando nítido que ele é a primeira coisa que deve ser vista). Segundo Rolf Abderhalden, o figurino “remete aos códigos ‘disco e glitter’” de uma certa época a que se quer remeter (os anos 1980), além de “reforçar o caráter anacrônico e perfeitamente artificial” da personagem.45 Ela desce até a plateia onde cumprimenta um homem que traz para o palco e se apresenta como um especialista em problemas ligados a drogas e violência – nas primeiras apresentações, tratava-se de Francisco Thoumi, professor da Faculdade de Los Andes (em Bogotá) que chegou a ser consultor da ONU sobre essas questões.46

E de fato ele nos dá – por mais de dez minutos de uma peça de apenas uma hora – uma exposição exemplar, com números e estatísticas, conhecimento e experiência no assunto, testemunhando o fracasso das políticas de repressão em diversos âmbitos da cadeia de narcotráfico, “da produção no campo ao consumo urbano globalizado, passando por todas as etapas da rede de distribuição de substâncias psicotrópicas”47 e sugerindo convincentemente que não há solução que não passe por algum tipo de descriminalização. Como relata ainda o codiretor, “em Medellín, enquanto o especialista expunha seus argumentos ao público do teatro, um espectador – que não era um comparsa [nosso] – se levantou e gritou: Quando começa o teatro?”.48 Mas o teatro já começou: enquanto o acadêmico fala, a jornalista interpretada por Agnes, apesar de estar parada de pé ao seu lado, supostamente lhe cedendo o foco, não cessa de chamar a atenção com suas expressões faciais, arregalando os olhos e balançando a cabeça para demonstrar concordância e interesse, reações exageradas que acabam por revelar sua total falta de compreensão daquilo que está sendo dito. Mesmo quando faz perguntas (lidas de anotações que talvez não tenham sido escritas por ela), parece preocupada apenas com a própria imagem. “Essa imagem midiática encarna”, ao menos segundo o diretor, “esses fenômenos públicos que, na era da globalização, relatam todos os horrores do mundo nas telas de televisão do planeta, e cuja beleza factícia alcança perfeitamente ‘banalizar o mal’”.49

Mas o efeito cômico da cena não apontaria para outra leitura e outra banalidade? Mais do que a crítica à superficialidade do tratamento midiático ao tema, ou inseparável dela, o riso produzido não traz a confissão da banalidade do saber, esse mesmo saber tão inteligentemente transmitido pelo especialista? De modo algum esse riso despreza ou diminui o conhecimento do convidado, muito menos discorda dele. Pelo contrário: assume que não sabemos o que fazer com opiniões, informações e análises, que em grande parte provavelmente já conhecíamos ou de que ao menos suspeitávamos. De todo modo não precisávamos vir ao teatro para ter acesso a elas. Trata-se de admitir que, mesmo valorizando-as, não somos capazes de transformá-las em ações e transformações práticas da nossa sociedade. Que fazer com elas então?

No momento seguinte a cortina se abre, mas para outro anteparo, uma tela onde vemos projetados trechos do que parece um microfilme que revela um documento redigido parte em inglês e parte em espanhol, a máquina de escrever, com diversas falhas, grifos, riscos, borrões e muitas partes censuradas. Podemos reconhecer algumas palavras e expressões, sobretudo “tráfico de drogas” e semelhantes. Enquanto as páginas surgem uma após a outra, um áudio em off parece trazer uma narração de filme turístico, também em inglês: “Colômbia, terra de beleza indescritível e cultura diversa, há muito louvada pelo café, tabaco e pela música cúmbia, famosos no mundo inteiro...”. Logo voltamos ao assunto, porém: “... agora se tornou o produtor e exportador número um no mundo de cocaína”. O áudio seguirá falando sobre como agora o país cultiva a própria coca (antes importada da Bolívia e do Peru), e como a guerra às drogas conduzida pelos EUA não trouxe grande prejuízo ao narcotráfico, mesmo após a queda de Pablo Escobar. Logo podemos ler esse mesmo nome na assinatura ao final do documento projetado.

Como bem descreveu o crítico brasileiro Valmir Santos, “a narrativa audiovisual situa, com faro científico de Discovery Channel, como [um] pedaço de papel foi considerado arquivo secreto pela Agência Central de Inteligência norte-americana – a CIA só o desclassificou 18 anos depois”.50 Mas mais uma referência televisiva e a narração em inglês deveriam nos alertar para a natureza dos documentos em questão: não fatos, mas clichês sobre o assunto. Afinal, diz outro especialista, “a Colômbia, mais que qualquer outro país na América Latina, região famosa por suas revoluções e ditaduras, é sinônimo de ‘violência’”, pois “a imaginação global vê o país como terra de sequestros e assassinatos, domínio de chefões brutais da cocaína”.51 Segundo Vignolo, os artistas do Mapa Teatro – e isso vale para todo o ciclo – “recompilam materiais para encher atlas inteiros de lugares comuns sobre a ‘violência na Colômbia’, que logo riscam, recortam e rabiscam para os transformar numa colagem de onde surgem imagens impensadas ​​e impensáveis ​​de nós próprios e do mundo que nos rodeia”.52 Ou seja, “a estratégia [...] é corromper esse material” em “uma investigação de outra natureza” que não documental.53

Essa segunda peça partiu do convite feito ao grupo pelo “Spoken World Festival”, da Bélgica, que pedia um trabalho a partir de “grandes discursos da história, proferidos por figuras políticas importantes que teriam tido um certo impacto sobre a política global”.54 A resposta, com um toque de sarcasmo e muito de reação anticolonial (não será eurocêntrico pedir que os criadores latinos transcendam o âmbito meramente local?), foi a invenção de um “discurso de posse presidencial” imaginário que Pablo Escobar, “o mais conhecido dos narcotraficantes colombianos” (isto é, ele mesmo um grande clichê na mente dos espectadores), “teria escrito em seu delírio de se tornar um dia presidente”, e que – narra a jornalista – teria sido encontrado em seu bolso quando de sua morte. Ora, se “certos espectadores, inclusive na Colômbia, tomaram [o documento] por uma peça autêntica”55 é porque de novo aceitaram sem mais a aparência propositalmente construída de “teatro documentário”, buscando aprender algo a partir de informação que supõem autêntica. O que também não é totalmente incorreto: o “verdadeiro falso” discurso inventado pela peça é todo composto de coisas que, “por incríveis que possam parecer”, Escobar de fato pronunciou “em um momento ou outro da vida”, mas que aqui são embaralhadas e reordenadas por um “logógrafo” – função igualmente inventada que coube a mais um especialista, Camilo Uribe Posada, pesquisador de retórica política.56 O resultado se estrutura inteiramente em torno da proposta de legalização e estruturação pela máquina do Estado do comércio e consumo de cocaína, e enumera os diversos benefícios que isso poderia trazer para a economia (contra a “máfia norte-americana” que hoje impõe condições aos pequenos produtores colombianos), a saúde pública (graças sobretudo ao controle de qualidade da substância) e a segurança do país – o que no fim das contas resultaria ainda na saída da Colômbia “da lista vergonhosa dos países pobres” e inclusive em sua elevação ao status de “primeira nação no que diz respeito à cultura e à arte”, capaz de “impor os fundamentos da arte do futuro: minha região tropical exuberante dará o tom de uma nova sensibilidade”.57

O discurso fictício é lido, em tom “mais apocalíptico que sedutor”58, por um homem “vestido como aparecia Escobar, em traje de banho ou com calças curtas e o peito descoberto”, expondo o tronco corpulento.59 É o rapper Jeihhco Caminante, conhecido em Medellín (onde a peça estreou) não só pela música, mas pelo combate à violência e à insegurança. “Há pois um contraste nítido, profunda tensão dialética entre esse discurso paroxístico e o homem que o lê” e ainda “o exprime no ritmo e com a energia do hip-hop”, de modo que “apenas o som de sua phonè está lá para contradizer a ideologia daquele discurso insensato”.60 Poderíamos mesmo dizer que em todo o trabalho está presente essa tensão entre informação e música, de modo que a sonoridade parece dissolver qualquer saber que a peça pudesse tentar produzir e comunicar.

Isso fica explícito em outras cenas que se alternam com os momentos de leitura do discurso. Aqui de novo o procedimento dramatúrgico é o da montagem incongruente de materiais diversos, sem linearidade no discurso. Os atores sempre aparecem “por trás de uma tela que cobre todo o cenário, e dá a aparência de um sonho”.61 O espaço está coberto de vegetação que remete a arbustos de coca. “No meio daquele jardim aparece Heidi Abderhalden representando uma árvore de coca, com um vestido armado com supostas folhas daquela planta e óculos escuros que lhe infundem um ar entre picaresco e sinistro”.62 Ela dança aos saltos pelo palco ao som de flautas que remetem a uma musicalidade indígena – à época estava quente a polêmica sobre a convenção da ONU que criminalizava práticas ancestrais (como o cultivo e o consumo popular e ritual da folha de coca) defendidas pela Bolívia sob a presidência de Evo Morales – e chega a ler ao microfone o mapa astral de Escobar, cruzado com o da própria Colômbia, tentando extrair da superstição algo de relevante para a compreensão de seus atos: a promessa de “riquezas fabulosas” ou a tendência à “fuga da realidade”, “o amor pela vida fácil e a sede de poder”, além de “complôs”, “delírios”, “anarquia” e “escândalos”.

Outras cenas são conduzidas pela jornalista encarnada por Agnes, que enumera notícias relacionadas à pesquisa e à política das drogas em todo o mundo:

Buenos Aires, 17 de outubro de 2009. O sal gera dependência tanto quanto a cocaína. Deputado do Partido Radical propõe proibir o sal. México 29 de janeiro de 2011. Os estudos da célebre neurologista Nora Volkow, bisneta de Léon Trotsky, mostram que a cocaína muda a estrutura do cérebro. Ela afirma que a legalização da droga aumentaria o consumo. Washington, 20 de outubro de 2010. Descobre-se um extrato vegetal que combate a dependência da cocaína. [...] Bogotá, 8 de agosto de 2011. A Corte constitucional descriminaliza a dose pessoal. Bogotá, 10 de maio de 2013. A Corte constitucional criminaliza a dose pessoal.63

Essas duas últimas manchetes são repetidas, enfatizando o ciclo sem saída da guerra às drogas. À medida que se acumulam dados, a fala se acelera e se transforma numa espécie de canto ritmado, acompanhado por uma percussão alegre, a atitude jornalística dá lugar a um êxtase, e a palavra “cocaína” parece ter mais duração e volume a cada vez que é pronunciada, sugerindo prazer crescente (como se a linguagem fosse tão entorpecente quanto a química). A jornalista chega a fazer par com o Escobar de Jeihhco, que canta como rap alguns trechos do discurso, e termina desmaiada no chão com o esforço físico da longa cena e arrastada para fora do palco.

O privilégio da comicidade no tratamento do material aparece também em um trecho do filme “Smuggled Powder”, de Charlie Chaplin, em que sua célebre personagem é presa e acaba consumindo cocaína achando que era sal, gerando “o tour de force de uma pirueta humorística que alcança a adesão e provoca um riso louco generalizado”.64 Mas há também cenas comoventes: diversas vezes ao longo da peça vemos e ouvimos uma banda tocar conhecidas canções românticas latinas. No centro está um músico já velho que canta e ao mesmo tempo toca claves: “tão delicada é sua maneira de tocar que é quase inaudível”.65 Por meio de um texto projetado, ficaremos sabendo aos poucos da história desse homem: Dom Danilo Jiménez tocou muitas vezes para Escobar, acompanhando-o em discursos políticos66 bem como em festas particulares, tendo diversas anedotas para contar (por exemplo sobre o dia em que foi obrigado a tirar a roupa, junto com todos os demais convidados do evento, e seguir tocando). Isso faria dele “um ‘inocente’ colaborador, pois não desprezou o dinheiro dos narcos”.67

Na última cena do espetáculo, contudo, ficaremos sabendo que ele também “é um dos ‘inocentes’ afetado pela violência”68 promovida pelo narcotráfico: em 1991, um carro carregando 150 quilos de dinamite explodiu a cinquenta metros do lugar onde sua banda estava tocando, matando três dos músicos e a esposa de Dom Danilo, que saiu gravemente ferido, ficando “perdido” (em suas próprias palavras) por sete anos, tendo que reaprender a falar e se comunicar. De novo há que atentar para a materialidade da música que ele toca enquanto toda essa história terrível nos é contada por escrito na projeção: “o ritmo daquela percussão frágil e firme parece dançar com seu canto trêmulo quase mudo” (talvez devido ao fato de que originalmente ele mesmo não era cantor, tornou-se apenas graças ao convite do Mapa Teatro), o que não impede, mas pelo contrário sustém, “a força do encanto de tudo o que vemos diante dos nossos olhos”.69 Forte e vulnerável, ele escapa à posição de mera vítima da história.

A peça acaba com a música de Dom Danilo mesclada ao som de um mosquito que ronda como ameaça insistente. Mas não cabe reduzi-la a um significado traduzível em palavras, um saber, uma mensagem final. Como avalia o pensador americano Fred Moten, “a não-exclusão do som” – elemento central em Discurso de um homem decente – corresponde à “não-redução do não-sentido” em discursos contra-hegemônicos, anti-iluministas, ali onde “algo é buscado, uma comunicação sem precedentes [...] possível apenas quando a linguagem não é reduzida a um meio de comunicação, quando a palavra soada não é reduzida ao sentido linguístico”.70 Talvez seja algo assim que Rolf Abderhalden tinha em mente quando afirmou querer “levar a representação (e seu público) para o coração da experiência”.71 Ou, como teria notado Hans-Thies Lehmann depois de assistir à peça: “a arte começa ali onde a informação termina”.72

A história re-velada

Enquanto ainda vemos apenas a cortina vermelha do espaço construído pelo Mapa Teatro para Os incontados: um tríptico, ouvimos uma voz (que podemos ou não reconhecer como sendo de Heidi Abderhalden) começar a narrativa de sua “recordação mais antiga” com a data: 20 de junho de 1965.73 Pela rádio, ela teria escutado um sacerdote falar sobre revolução e defender a expropriação dos bens da igreja católica – é Camilo Torres, o célebre “padre guerrilheiro”. Ela conta ainda que no ano 2000 chegou “a esta casa” e encontrou uma fita onde aquela mesma transmissão estaria registrada.74 A cortina se abre e revela uma sala de estar que parece mesmo nos situar nos anos 60: não apenas os móveis e decorações parecem datados, mas tudo tem uma cor entre o marrom e o bege que faz com que nos sintamos numa fotografia em sépia envelhecida. Um grupo de crianças vestindo uniformes escolares está em volta de um rádio antigo, cada uma segura um balão com gás hélio (os únicos elementos coloridos, mas não muito: as cores são rebaixadas, acinzentadas, como se até nisso a imagem estivesse gasta). Heidi está de pé ao fundo, junto a uma porta. Ouvimos uma transmissão da Rádio Sutatenza,75 elencando “as expressões que têm significados distintos para cada classe social”, sempre no formato de “você sabia?”, como se o ensinamento marxista vestisse o disfarce de mera curiosidade:

você sabia que a expressão “oligarquia” significa para a classe alta “insulto” e para a classe baixa “privilégio”? Sabia que a expressão “violência” significa para a classe alta “banditismo” e para a classe baixa “inconformismo”? Sabia que a expressão “grupos de pressão” significa para a classe alta “raça seleta” e para a classe baixa “exploradores”?

As crianças não esboçam reação; é como se a lição política estivesse adiando a festa para a qual vieram. Heidi se aproxima, passeia pelo cenário, mexe no cabelo de uma menina, mas parece não ser vista – podemos deduzir que ela está, hoje, visitando a memória do passado que começou narrando. A rádio deixa de transmitir um discurso contínuo, passeando por fragmentos de falas, músicas e efeitos sonoros, entre os quais ouvimos o que parecem trechos de um conto infantil, ainda que estranho: “o ursinho rebelde tinha que receber um castigo” e depois “teve que abaixar a cabeça para não ser decapitado”. Podemos perceber que o ciclo sobre a violência na Colômbia passou dos paramilitares dos anos 1990 e começo dos 2000, passando pelo narcotráfico em seu momento-chave nos 1980, para os grupos guerrilheiros dos anos 1960 e 1970 (as FARC começaram a agir em 1964 e foram oficialmente fundadas em 66).

Em dado momento, as crianças soltam os balões, que voam para o teto. Uma delas engatinha até o proscênio onde sobe numa cadeira, empunhando um bastão de majorette. Ao seu comando, o grupo se torna uma fanfarra – “modesta, rudimentar, mas tocante por seu engajamento”, segundo Rolf Abderhalden, que sublinha que em espanhol “fanfarra se traduz como ‘banda de guerra’”.76 Eles se levantam, tocam uma marcha, dão uma volta pela sala, e saem todos pela porta ao fundo, deixando em cena apenas a pequena majorette girando seu bastão. Uma voz (que provavelmente não reconheceremos como sendo de Camilo Torres) fala do rádio: “temos que abandonar o carnaval e poder fazer enfim a revolução” – frase que “vai se tornar um leitmotiv, ou um ritornelo que virá assombrar, por sua repetição obstinada, o conjunto do tríptico”.77 A menina desce da cadeira e fica alguns instantes ao lado do rádio, ouvindo a programação, em seguida anda pelo cenário. Será ela a dona da casa, e portanto também da festa de aniversário que nunca chegou a acontecer? Será Heidi criança (apesar de não haver qualquer semelhança física)?

De repente, do lustre no centro do teto começa a sair um jato de fumaça, que acaba ocupando quase toda a sala. Ouvimos uma voz masculina (será do boneco?) dar uma série de instruções enigmáticas, parecendo ensinar o que fazer com uma criança em uma situação de caos social, o que talvez possa referir a ações armadas de guerrilheiros (as quais ao mesmo tempo se quer apoiar e que acabem logo):

Diga a ela que é um jogo, mas não a assuste. Diga que ela pode olhar pela janela, mas não conte o que se passa lá fora. Diga que não faça barulho e que seja disciplinada e que não faça barulho. Diga que se for leal ganhará um bolo. Diga que seja firme diante do inimigo e que não se mova, diga que se não se mover eles vão embora como num passe de mágica. E que seja alegre, pois a revolução é uma festa. Mas que não cante.

Da fumaça surge uma silhueta. Aos poucos a fumaça se dissipa e permite ver que se trata de um homem que pelos próximos minutos fará para a menina (que se sentou em uma poltrona) uma série de truques clássicos (e um pouco toscos) de mágica, sobretudo envolvendo a aparição e desaparição de objetos. Esses, porém, terão certas particularidades: luzes e tecidos vermelhos, imagens de Che Guevara, um pano com um desenho de foice e martelo – de novo o material com que se trabalha passa pelo clichê ligado ao universo investigado. Segundo o diretor, “a finalidade desses truques não era produzir efeitos de significação, mas antes deixar o sentido aberto, pronto para ressoar de modos diferentes no olhar de cada espectador”.78 Ou, seguindo o raciocínio que tentamos desenvolver aqui: trata-se muito mais de desfazer significados e desaprender lugares comuns do que de produzir e comunicar conhecimento.79

O último truque do mágico é fazer surgir, da cortina que cobre toda a parede ao fundo da sala (como fechando uma enorme janela, onde poderíamos imaginar a passagem para um pátio ou uma varanda), uma nova figura. Ou melhor: um antigo conhecido, ao menos de quem assistiu às peças anteriores: é Dom Danilo, agora sem banda, mas ainda cantando o mesmo repertório e tocando claves, enquanto num painel LED passa um texto que também podemos reconhecer: é a história do músico, exatamente como pudemos ler nas projeções de Discurso de um homem decente. A cortina então se abre, apenas para revelar outra, embora mais translúcida, atrás da qual começamos a vislumbrar outro cenário de festa, com enfeites e bexigas, e que também já vimos antes em algum lugar. Pois de fato veremos a partir de agora “sequências inteiras das apresentações anteriores, ampliando a profundidade do cenário como um túnel para a história (tanto do passado da Colômbia como da obra do Mapa) não reconstruído com exatidão mas evocado como um ato de magia”.80 Como diz Rolf Abderhalden, a terceira parte do ciclo é ao mesmo tempo uma peça nova, um prelúdio e o próprio tríptico – trazendo da história da pintura a ideia de uma obra composta por seções articuladas por dobradiças, transpondo-a aqui para a terceira dimensão, o que permitiria “uma experiência imersiva”, somando aos planos visuais os “auditivos, táteis e todos os demais planos da sensorialidade”.81

Depois de cantar, Dom Danilo entrega para a menina um dos balões que estava no teto, e se senta para assistir também. Eis que ouvimos a mesma narração inicial de Heidi em Os santos inocentes, sobre seu aniversário na data católica e sua decisão de viajar para conhecer a festa popular, até o momento em que dorme esperando a hora em que poderá sair do hotel. A segunda cortina se abre lentamente para revelar a atriz e codiretora em uma reprodução do cenário daquela peça, vestindo o mesmo figurino de então, coberta das serpentinas coloridas. Há, em um canto, uma televisão onde poderemos ver algumas das cenas filmadas em Guapi; no painel LED passam trechos da confissão de “H.H.”. Heidi avança para encontrar a menina (que em breve desaparecerá), fazendo com que os enfeites da primeira peça comecem a invadir e ocupar o cenário dessa última. Mais ao fundo ainda, em um terceiro cenário, uma floresta vista através de um véu (como era também o caso no Discurso), aparece o rapper Jeihhco ao microfone. Ele cantará uma versão hip-hop da lista de codinomes do paramilitar, misturando assim materiais das duas peças anteriores para criar algo inédito. Em seguida reassistimos à cena do reggaeton em que foliões fantasiados e mascarados – entre os quais reconhecemos Julián no vestido branco – dançam e bagunçam o espaço, paralisando quando a música é pausada. Nesses intervalos podemos ver uma única pessoa se mexendo: é Agnes, de novo encarnando a jornalista. Mais tarde ela também repetirá cenas do espetáculo anterior, culminando naquela em que enuncia e depois canta notícias relacionadas à cocaína.

Antes, Heidi continuará relatando seu dia em Guapi, e o painel LED nos explicará o que é a festa do Santos Inocentes; Dom Danilo voltará a cantar enquanto lemos anedotas de seu trabalho para Pablo Escobar; Jeihhco lerá trechos do discurso fictício do narcotraficante; voltaremos a assistir ao mesmo filme de Charlie Chaplin; Heidi voltará a dançar caracterizada como arbusto de coca, mas dessa vez acompanhada por foliões mascarados da festa dos Santos Inocentes, e de novo lerá um mapa astral (mas dessa vez não saberemos de quem ela está falando). Em meio a essa confusão de cenas, cenários, personagens e materiais de peças diferentes, cada vez mais misturadas, quase fundidas em um único ser monstruoso, o mágico retornará com seus truques; no painel LED, leremos informações (essas sim ainda inéditas para nós que acompanhamos todo o ciclo) sobre Camilo Torres, incluindo sua morte em uma emboscada nas montanhas uma semana depois de ingressar na guerrilha, em sua primeira ação armada (e ouvimos pela enésima vez sua voz clamando pelo fim do carnaval e começo da revolução).

Poderíamos dizer que, nesse “tríptico cênico”, o Mapa Teatro radicaliza até o paroxismo o procedimento já empregado antes de montagem disparatada de materiais dramatúrgicos.82 Carolina Ponce de León nota a construção de “palimpsestos cenográficos” correspondendo a “palimpsestos multidimensionais, entre realidade e ficção”83, também na esfera da narrativa. Kati Röttger também vê um palimpsesto nessa colisão “anacrônica” de “tempos e espaços”, “preocupações locais e globais”, mas para ela trata-se de um “palimpsesto em farrapos”84 (o que parece condizer com o cenário arruinado ao final). Parecemos perder qualquer visão objetiva dos fatos:

As histórias se fundem, as personagens se transfiguram umas nas outras. A menina já é grande [...]. O rádio dá lugar a uma TV ligada, HH se torna Pablo Escobar no corpo e na voz de Jeihhco. A lista de codinomes se torna rap diabólico e endiabrado em que se misturam nomes de guerra de paramilitares e guerrilheiros, narcotraficantes e delinquentes comuns. [...] A festa de aniversário se torna rumba. Ritmos sincopados, barulho e silêncio. Gente mascarada [...] em poses decompostas, grotescas, obscenas. Alguém sequestra a menina, ou talvez só a leve a um lugar seguro. O diabo se meteu na festa. A festa termina, ou ainda está para começar.85

Se, para Didi-Huberman, a montagem é a chave para o modo próprio à arte de lidar com o saber, aqui ela parece impedi-lo, trocá-lo pela confusão total. Em um recente Manifesto pela pesquisa artística (com o subtítulo “uma defesa contra seus advogados”), lemos que, no fenômeno estético, as montagens operam “sem regras específicas, não focando em identidades mas ao invés disso co-presentando a incompatibilidade dos elementos, seu nonsense”.86 Por isso “não há soma que poderia ser obtida pela evidência da prática artística”, a pesquisa artística não pode resultar em um ganho, um acúmulo de conhecimento: “o critério pelo qual o pensamento estético deve ser medido não é a confirmação de uma verdade”, mas “seu potencial epistêmico intrínseco é, ao invés disso, o fracasso, admitido na experiência de um processo cronicamente interminável de encontrar”.87 Nesse sentido, toda pesquisa artística digna do nome é uma investigação levada ad absurdum, até o ponto em que se revelam “os limites do conhecimento” e “a insuficiência ou inconsistência de toda forma de totalização”.88 O real potencial da pesquisa artística consiste em “acolher a incerteza, integrar a negatividade”.89

Há que repensar um gesto que encarna aqui o procedimento de montagem: o de revelar. Já dissemos que o espaço de Os incontados, bem como o do Discurso de um homem decente, se organiza em camadas separadas por telas e véus, gerando uma imagem fantasmagórica, um som abafado, e a possibilidade de fazer cenários e figuras aparecerem e desaparecerem. Rolf Abderhalden chega a propor que em toda a obra do Mapa Teatro desde sua primeira criação em 1984 haveria “uma espécie de poética da veladura, um processo de velamento e desvelamento” produzindo “um dispositivo óptico permitindo ‘focalizar’ e ‘desfocalizar’ o conjunto das imagens”, “uma verdadeira máquina de visão” que também é “um dispositivo ideológico, um véu político e moral que nos caberia desmontar” – a começar pela própria cortina vermelha do teatro usada nessas duas peças e passando pelo véu “efêmero”, “ao modo de um evento”, que seria a cortina de fumaça que apaga o espaço realista e dá início ao show de mágica.90

O próprio vocabulário do diretor sugere a preocupação epistemológica, remetendo a uma tradição filosófica que desde os gregos concebeu o desvelamento como verdade, ou ao menos sua busca. Há algo disso também aqui: “os desmascaramentos espaciais e afetivos” marcam as encenações conforme “mais camadas se abrem, assim como as de um país que pouco a pouco se descortina e permite ver reminiscências de um passado tão distante”.91 Mas para o Mapa Teatro desvelar nunca é um ato definitivo, e revelar é sempre mais próximo do passe de mágica do que da revelação da Verdade. Pois “arte é magia liberada da mentira de ser verdade”, como dizia Theodor Adorno.92 Revelar é sempre também re-velar, desvelar e voltar a velar. É ter sempre, por trás de um véu, outro véu mais translúcido, permitindo criar sobreposições inusitadas, permitindo elaborar e reelaborar infinitamente tanto o material clichê tirado da realidade política colombiana quanto o material criado pelo próprio grupo – o que significa que nunca está pronto, nunca se sabe o que pode surgir, isso que estamos cansados de ver e mesmo isso que nós mesmos produzimos é sempre ainda desconhecido.

O resultado desse “ato [auto]antropofágico” é “uma bricolagem onírica, uma montagem de montagens” ou um “sonho de sonhos”.93 A última expressão não é casual: trata-se do título de um livro do escritor italiano Antonio Tabucchi, de onde o Mapa Teatro tirou um dos textos centrais na peça: depois de lermos sobre o atentado que quase matou Dom Danilo, já estando o cenário completamente revirado, com árvores e enfeites de festa invadindo a sala de estar onde antes havia apenas ordem e tons de sépia, Julián se ergue dos escombros e começa a relatar um sonho. Ele teria se repetido todas as noites no último ano da vida de quem o sonhou. O protagonista da cena onírica está num trem desenfreado em Moscou, e mesmo fascinado pela velocidade (pois “sempre foi apaixonado pelo futuro”) deseja descer. Quando enfim para, vai ao banheiro da estação, tira do bolso um pedaço de sabão amarelo e esfrega as mãos sem conseguir se livrar da sujeira que sente. Saindo dali, é abordado e revistado pela polícia política, que encontra o sabão ainda úmido e o leva a um tribunal sob a estação, com uma plateia de crianças que expressa desaprovação ao ver a prova do crime. Ele é levado a uma locomotiva que atravessa a Rússia e onde um verdugo com um chicote o obriga a recitar, para toda uma nação de gente agrilhoada e prostrada, seus piores poemas, “versos tonitruantes de celebração e retórica”, sendo xingado e amaldiçoado.94 Então o sonhador – que enfim é nomeado como o poeta Vladimir Maiakóvski – acorda e vai ao banheiro lavar as mãos.

Rolnik vê nesse sonho, enunciado por Julián com “uma voz esgotada” e “a cadência de um blues”, a expressão de “um mal-estar de existir, como efeito das forças da violência do estalinismo no corpo do poeta”, algo “desvitalizador e indissociavelmente silenciador de sua imaginação criativa” e que “o leva ao suicídio”.95 Tanto sofrimento poderia resultar num juízo inequívoco contra as tentativas revolucionárias do século XX da parte dos artistas do Mapa Teatro. Mas a peça ainda não acabou. A luz baixa aos poucos. Vemos a silhueta da mesma menina de antes retornar, mas agora pela frente do cenário, próxima ao público. Ali há um último véu, um imenso vidro que cobre todo o proscênio; ela olha para dentro, para os restos da peça, como uma vitrine. Lá dentro são projetadas imagens confusas da gravação da festa dos Santos Inocentes, distinguimos apenas vultos passando, até que alguém – um morador de Guapi, supomos – fala: “Esta é uma tradição que se perde no tempo. Há que ser daqui para compreender. Há que ser daqui para sentir certo prazer com a dor”. A projeção se apaga e, quando se ilumina a plateia, o muro transparente se transforma, por efeito do jogo de luz, num espelho onde os espectadores podem – têm que – se ver.96

“Compreender”, aqui, se torna algo bem diferente do habitual: um “certo prazer na dor”, certa intimidade com a violência encenada bem como com aquela que segue existindo fora do teatro. Afinal tudo isso que deveria ser sério não foi tratado de modo tão cômico? E isso não seria um problema?97 Mas, assim como os saberes, os juízos são suspensos pela investigação artística do Mapa Teatro, onde “as fronteiras entre legalidade e ilegalidade, entre ‘gente de bem’ e ‘malfeitores’ são borradas, equívocas, turvas” como também o são “na vida cotidiana da Colômbia”.98 Ora, se para o filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez aquele “que fica sem bússola e não sabe distinguir quem é amigo e quem é o inimigo” é um “tonto” (em meio a “canalhas” com quem corretamente não quer se confundir, sem contudo ter meios para garantir essa separação)99, não haverá certo valor em – mesmo que seja apenas por um momento, um intervalo seguro propiciado pelo tempo-espaço autônomo do teatro – assumir essa “tontería”?

Referências bibliográficas

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* Arthur Kon é doutor em filosofia pela USP
1 HOBSBAWM, 2017.
2 TORRES, sem data.
3 Destaco duas que pude visitar: a instalação Los incontados na Bienal de São Paulo em 2014 (mesmo ano de estreia da versão teatral), e a exposição “Mapa Teatro: Laboratorio de imaginación social. 40 años”, no Museu de Arte Miguel Urrutia, em Bogotá (para onde viajei graças à bolsa FAPESP de pós-doutorado).
4 TACKELS, 2017.
5 ABDERHALDEN, 2014, p. 193.
6 TACKELS, 2017.
7 TACKELS, 2017.
8 Para TACKELS (2017), o nome do grupo promete uma “radiografia dos pedacinhos esquecidos ou ignorados do mundo, para colocá-los no foco da cena”.
9 A designação está longe de ser invenção dos artistas colombianos: “o termo ‘teatro laboratório’ se tornou uma palavra-chave no discurso da performance no século XXI”, usado desde o início do XX tanto “para se referir a uma companhia de teatro, uma abordagem da prática teatral ou um espaço de apresentações pequeno, o mais das vezes secundário” (BROWN, 2019, p. 3). Essa tradição começa com Stanislavski e Meyerhold, passa mais notoriamente por Grotowski e Eugenio Barba, e chega a Ariane Mnouchkine e Peter Brook entre outros (p. 4-5). Brown enfatiza que o uso do termo no teatro, embora anterior a e independente da atual “economia criativa” centrada em valores como “curiosidade” e “inovação”, já não pode ser facilmente dissociado dela (p. 3).
10 ABDERHALDEN, 2014, p. 20 e 22.
11 DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 12.
12 DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 13.
13 HOLERT, 2020, p. 8.
14 ZIEMER, 2009.
15 REYES, 2015, p. 910.
16 REYES, 2015, p. 927.
17 REYES, 2015, p. 933.
18 WEHBI apud MEZA, 2011, p. 81.
19 LEHMANN, 2007.
20 LEHMANN, 2008.
21 Em janeiro de 2023, pude conversar com Rolf Abderhalden em Bogotá, após a visita à exposição comemorativa dos quarenta anos do Mapa Teatro. Ele sugeriu ler o trabalho do Mapa Teatro em contraste com um teatro político hegemônico na Colômbia (como também no Brasil e em diversos outros lugares), o qual, visando a dialogar com um suposto “público médio”, vale-se da forma dramática ou épica – como se essas também não tivessem origem europeia. Também concordamos que “não-saber” pode ser uma formulação melhor do que “não-compreensão”, por deixar explícito que é o próprio artista (e não apenas o espectador como “leigo”) que não domina a própria obra por meio do entendimento.
22 FORD, 2023, p. 130. O autor parte da ideia, muito pertinente para nossa discussão, de que “entrar na luta de classes esteticamente é importante neste momento [histórico] porque, apesar da infinita proliferação de críticas cada vez mais refinadas, a reprodução do capital persiste. Explicação e crítica são cruciais, mas não definem a integridade da luta de classes, e até elas tomam formas estéticas que configuram o mundo sensível” (p. 7).
23 Para isso nos apoiamos não apenas em nossa memória, mas também em gravações das peças disponibilizadas online pelo grupo (ver <https://vimeo.com/mapateatro>). Como as obras muitas vezes sofrem modificações significativas entre as diversas apresentações, sempre pode haver diferenças em relação à experiência e à lembrança de outros espectadores, bem como a descrições feitas por pesquisadores.
24 MENKE, 1998, p. 27.
25 Os santos inocentes estreou no XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, em março de 2010, e se apresentou em São Paulo em maio de 2011, no contexto de uma ocupação do Mapa Teatro no Sesc Pompeia.
26 Como explica Rolf Abderhalden (2019a, p. 23), “por sua localização geográfica, Guapi ocupa um lugar particularmente estratégico para o tráfico”, sendo “uma das vias de acesso privilegiadas para a exportação de cocaína para o hemisfério norte e um lugar de confrontos entre a guerrilha das FARC [Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia] e os grupos paramilitares das AUC [Autodefesas Unidas de Colombia]”.
27 O aparente paradoxo será central em todas as peças da “Anatomia da violência na Colômbia”, para as quais o grupo tomou emprestada do cineasta e etnólogo Jean Rouch a noção de “etnoficção”, que prefere à frequente assimilação e compreensão, sobretudo na Europa, “do nosso modo artístico de pensamento-criação com a categoria ‘teatro documentário’” (ABDERHALDEN 2019a, p. 22-3).
28 REYES, 2015, p. 915.
29 “A música da marimba tem uma dimensão extremamente paradoxal: tocada sobretudo em celebrações religiosas, segundo a lenda ela é ensinada pelo diabo. Em suas ambivalências, é próxima do carnaval e contém crenças que pertencem a tradições que não são cristãs e que subsistem pela presença desses músicos” (ABDERHALDEN, 2012).
30 Ver <https://www.elespectador.com/judicial/hh-se-confiesa-article-29988/>.
31 Em entrevista sobre a peça, Rolf Abderhalden (2012) conta que o material filmado – o qual logo apareceu para o coletivo como o mais rico para a criação, “uma matéria decididamente viva, que permanece muito enigmática para nós também” – era tanto que “chegamos a pensar em dado momento que não resultaria numa peça de teatro”. De fato, esse excesso se faz sentir na peça, que tem algo de “desconcertante, inclassificável” dentro de critérios cênicos mais tradicionais. O diretor nota ainda que é o funcionamento como laboratório que “nos permite trabalhar durante meses sem saber o que esse objeto vai se tornar afinal”.
32 “Durante a última década, com os efeitos da globalização, as máscaras, originalmente de madeira e couro, foram substituídas por essas máscaras made in china, tiradas de filmes hollywoodianos de categoria Z”, dessas “que se encontra no mundo inteiro [...] por ocasião de festas de Halloween”, explica Abderhalden (2019a, p. 25). O resultado é “uma paródia das imagens do mundo acidental”, mesmo que talvez involuntária: “sob um sol canicular, vemos desfilar uns atrás dos outros Bin Laden de saia vermelha, Bush de avental florido, Obama de top e collant rosas, Chavez de vestido de renda branca, Saddam Hussein, Marilyn Monroe, Mickey: ícones que povoam nossa cena planetária e nossa memória coletiva”.
33 ABDERHALDEN, 2012.
34 Stella Senra e Laymert Garcia dos Santos apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 590.
35 Ver <https://www.mapateatro.org/es/cartography/los-santos-inocentes>.
36 ABDERHALDEN, 2014, p. 187.
37 ABDERHALDEN, 2019a, p. 25-6.
38 ROLNIK, 2019.
39 ROLNIK, 2019. E pouco alívio para essa perplexidade advém de saber que “o excesso desse disparate endêmico é uma experiência vivida por todos os corpos que vivem na América Latina” ou compreender que a festa reflete “a presença da escravidão que participa da fundação colonial do país [...] e sobretudo sua insistente permanência mais de cinco séculos depois”, na forma de “uma memória que persiste nos corpos dos colombianos, como também nos de todas as ex-colônias onde houve trabalho escravo” (ROLNIK, 2019).
40 É Hal Foster (2014, p. 161) quem fala sobre “o artista como etnógrafo” como novo paradigma “na arte de ponta de esquerda”, trocando o proletariado como sujeito de associação pelo “outro cultural e/ou étnico, em nome de quem o artista engajado mais frequentemente luta”. Parece-nos que os problemas apontados por Foster no célebre ensaio são, mais que evitados, abordados e elaborados na peça, sobretudo pela ênfase na dupla de artistas investigadores Heidi e Julián, interiorizando e complexificando o par eu-outro.
41 Paolo Vignolo apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 550.
42 REYES, 2015, p. 916. “Em algumas ocasiões eu me golpeava com o chicote, e inclusive algumas vezes as chicotadas que me dava me tiravam sangue; mesmo assim, não sentia dor. Só no fim da apresentação me dava conta do que tinha feito a mim mesmo”, relata Julián Díaz (in: PONCE DE LEÓN, 2022, p. 64).
43 SÁNCHEZ, 2016, p. 306.
44 Após uma performance inicial apresentada em Bruxelas em 2011, a peça estreou em sua versão definitiva em Medellín, em março de 2012. Apresentou-se em São Paulo em julho de 2013, no Sesc Vila Mariana.
45 ABDERHALDEN, 2019b, p. 186.
46 Foi o próprio Thoumi quem indicou colegas especialistas em cada país onde a peça foi apresentada posteriormente; segundo Rolf Abderhalden (2019b, p. 186), “a multiplicação dessas falas nos permitiria confrontar as questões levantadas na peça a problemáticas locais bastante diferentes [...], permitindo deslocar o foco e alargar a questão: o mundo inteiro está emaranhado nessa problemática”.
47 ABDERHALDEN, 2019b, p. 185.
48 ABDERHALDEN, 2019b, p. 187.
49 ABDERHALDEN, 2019b, p. 186. Soma-se a isso o fato de a figura ter sido “construída a partir de uma célebre apresentadora dos anos 1980, Virginia Vallejo, que se tornou amante de Pablo Escobar durante uma de suas campanhas políticas” (ABDERHALDEN, 2014, p. 523) e chegou a escrever um livro contando sobre a relação. Essa inspiração pode, obviamente, passar despercebida por grande parte do público, sobretudo fora da Colômbia.
50 SANTOS, 2013.
51 KARL, 2017, p. 1.
52 VIGNOLO apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 547.
53 SANTOS, 2013.
54 ABDERHALDEN, 2019b, p. 189.
55 ABDERHALDEN, 2019b, p. 182.
56 ABDERHALDEN, 2019b, p. 181.
57 O diretor também sublinha que “esse discurso, completamente disparatado, não obstante faz aparecer uma lógica perfeitamente coerente, que conduz à questão obviamente atual da legalização das drogas”; prova disso seria que “poucos dias antes da leitura-performance em Bruxelas, o verdadeiro presidente da Colômbia, Juan Manuel Santos, declarou muito oficialmente em Londres: ‘se (acabar com a violência do narcotráfico) significar sua legalização, e se o mundo pensa que é isso a solução, dou-lhe as boas-vindas; Eu não sou contra’” (ABDERHALDEN, 2019b, p. 182). A exposição técnica do especialista no começo do espetáculo serviria, de certo modo, para fazer ressaltar essa coerência (ABDERHALDEN, 2019b, p. 186).
58 SÁNCHEZ, 2016, p. 296.
59 REYES, 2015, p. 919.
60 ABDERHALDEN, 2019b, p. 188.
61 REYES, 2015, p. 921.
62 REYES, 2015, p. 921.
63 Apud ABDERHALDEN, 2019b, p. 187.
64 ABDERHALDEN, 2019b, p. 189.
65 ROLNIK, 2019.
66 Pois de fato o narcotraficante “financiou a construção de campos esportivos, quadras de futebol e parques em bairros populares de Medellín, pelo que foi chamado de Robin Hood dos pobres” (REYES, 2015, p. 918). O que complexifica a ironia do título da peça, atribuído pelo diretor a uma autodescrição “cheia de cinismo” de Escobar (ABDERHALDEN, 2019b, p. 180).
67 SÁNCHEZ, 2016, p. 297.
68 SÁNCHEZ, 2016, p. 297.
69 ROLNIK, 2019.
70 MOTEN, 2003, p. 186 e 104.
71 ABDERHALDEN, 2019b, p. 191.
72 LEHMANN apud ABDERHALDEN, 2019b, p. 190.
73 Estreia em abril de 2014, em Bogotá; apresentação em São Paulo em julho de 2017, no Sesc Pinheiros.
74 Trata-se, embora isso não fique explícito, da sede do grupo em Bogotá, antigamente uma universidade onde de fato Torres chegou a gravar uma entrevista. Novamente uma contingência real (como o aniversário de Heidi ou o papel no bolso de Pablo Escobar) é ponto de partida para a ficção do Mapa Teatro.
75 Reyes (2015, p. 924) explica aquilo que o espectador não ficará sabendo: essa rádio, que funcionou entre 1947 e 1989, inicialmente “uma emissora pequena de um radioamador no povoado de Sutatenza”, foi criada pelo padre José Joaquín Salcedo como modelo para “um programa de educação informal para camponeses”. Novamente o Mapa Teatro mistura registros reais, encontrados graças a uma pesquisa nos arquivos da rádio, a transmissões inventadas, o que mais uma vez não foi percebido por diversos comentadores.
76 ABDERHALDEN, 2014, p. 509.
77 ABDERHALDEN, 2014, p. 503.
78 ABDERHALDEN, 2014, p. 505.
79 FORD, 2023.
80 PALLADINI apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 677.
81 ABDERHALDEN, 2014, p. 191 e 457. A singular e arrojada concepção espacial e dramatúrgica parte do acaso, ou de uma decepção: “Por ocasião dos trinta anos do Mapa Teatro, tínhamos proposto ao Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá apresentar o tríptico inteiro. Sem encontrar lugar nem financiamento” para isso, “chegamos a essa ideia de condensar todos os materiais de que dispúnhamos” (ABDERHALDEN, 2014, p. 459).
82 Rolf Abderhalden (2014, p. 561) atribui esse tipo de operação ao trabalho anterior (desde 1993) com a obra de Heiner Müller, que lhes teria inspirado uma “práxis de cena” e uma “política da escritura” que assume “a arte da montagem não como justaposição de elementos, mas como a coincidência de blocos heterogêneos cujo encontro produz, quando é justo, uma terceira realidade que dá corpo à voz da montagem”. Conversando com o diretor sobre a ideia de uma política teatral do não-saber, ele também recordou a ideia do dramaturgo alemão de que o surgimento do novo exige uma experiência de assombro.
83 PONCE DE LEÓN, 2022, p. 24 e 28.
84 RÖTTGER, 2021, p. 204.
85 VIGNOLO apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 563.
86 HENKE et al., 2020, p. 39.
87 HENKE et al., 2020, p. 40.
88 HENKE et al., 2020, p. 48-9.
89 HENKE et al., 2020, p. 18.
90 ABDERHALDEN, 2014, p. 481, 485 e 487.
91 ZAMARIOLA, 2021, p. 118.
92 ADORNO, 2008, p. 219.
93 VIGNOLO apud ABDERHALDEN, 2014, p. 476.
94 TABUCCHI, 1996, p. 75.
95 ROLNIK, 2019.
96 Rolf Abderhalden (2014, p. 485) se espanta com o fato de muitos espectadores notarem o vidro – “que a priori não deveria estar lá, negando o princípio teatral fundador da co-presença” – até esse final em que ele se torna espelho; de todo modo, no “furor da ação” ele seria esquecido mesmo por quem o percebe, mantendo porém certo “poder de afetação” sensorial (ABDERHALDEN, 2014, p. 487).
97 Em resposta ao interesse de minha pesquisa na produção cômica de um “não-saber”, Rolf Abderhalden testemunhou a diferença nas reações de públicos diversos às peças do ciclo, que segundo ele teriam sido feitas com intuito de produzir riso. Segundo ele, esse efeito teria sido mais bem alcançado nas apresentações no Brasil do que na própria Colômbia.
98 VIGNOLO apud RODRÍGUEZ, 2018, p. 551. Sánchez (2016, p. 295) nota semelhante dificuldade de separar “empresários e mafiosos, revolucionários e narcotraficantes”, o que tornaria possível imaginar Pablo Escobar alcançando a presidência.
99 CASTRO-GÓMEZ, 2019, p. 12.