As culturas brasileiras de matriz africana, nas festas populares, cortejos, danças, cantigas, músicas, nos transes e na produção de sensações de toda sorte proporcionam múltiplos modos de vivência social, investimentos coletivos dos órgãos e produção desejante, que assumem também a forma específica da resistência à cultura hegemônica.¹ Não se trata de requalificar as práticas culturais ou legitimar suas concepções de mundo e de existência em função do mundo ocidental, submetendo-as às categorias universais da razão. Esse movimento, uma espécie de jesuitismo aculturador, deve ser combatido incansavelmente. O sincretismo que caracteriza a formação da cultura afro-brasileira, que possibilitou sua sobrevivência, é puro mérito da resistência dos ancestrais escravizados, do modo como puderam operar sua produção desejante e seus investimentos coletivos, dos quais herdamos imensa riqueza cultural. Procuraremos compreender neste texto uma maneira como o corpo pleno do capital, com sua máquina descodificadora de fluxos, na forma da “quantidade abstrata” concretizada no dinheiro, se relaciona com a máquina territorial primitiva, isto é, como o capital ameaça a cultura ancestral, quais trocas realizam entre si e qual é, nos termos da produção desejante, esta espécie de resistência do mundo ancestral face ao mundo moderno. O corpo pleno do capital começa por operar, segundo Deleuze e Guattari, por meio da codificação dos fluxos do desejo, da produção, do conhecimento, dos órgãos e das forças cósmicas, produzindo inclusive uma “mais-valia de código”, uma espécie de plasma linguístico que preenche as cosmologias e conecta os diversos fluxos da territorialidade primitiva, tornando tal socius fechado como um ovo, porém aberto às intensidades do cosmos.² Assim, à medida que a cultura hegemônica desvenda os segredos e traduz os códigos da cultura que visa subjugar, ela se torna capaz de descodificar os fluxos pela corruptela da “quantidade abstrata” como unidade de medida ou equivalência para o estabelecimento das trocas. A partir daí, todo o investimento coletivo dos órgãos e a produção desejante do socius começam a ruir. Em suma, evidenciamos o valor das culturas brasileiras de matriz africana, cujo tipo de vivência social o desencantamento e a racionalização ocidentais dificilmente toleram. O pensamento comprometido com a radicalidade de tais culturas deve produzir resistência ao processo aculturador, apontando para os modos pelos quais o investimento coletivo e a produção desejante das culturas ancestrais produzem elementos genuínos que engendram o pensamento, em si e por si mesmos — isso sem entrar jamais em qualquer cruzada com outras culturas e religiões pela verdade metafísica, onde talvez consista o cerne de sua sobrevivência.

O filme Barravento³, de 1962, dirigido inicialmente por Luiz Paulino dos Santos, também roteirista, depois substituído por Glauber Rocha, que viria a subverter o roteiro original, apresenta de forma privilegiada este quadro e, por isso, ele nos servirá como propulsor da análise. Nele, há uma terrível disputa em que a cultura ancestral é acossada pela máquina capitalista que se impõe sobre a comunidade de pescadores desde a propriedade alheia da rede de pesca. Trata-se de dois modos de socialização que se apresentam como conflituosos, mas que passam também pela figura despótica do Mestre como líder político da comunidade de pescadores onde se passa a trama.

Porém, veremos que exatamente no elemento da descodificação operada pelo capitalismo, onde o dinheiro opera as trocas e coloca sua quantidade abstrata como elemento central da sociedade, a cultura ancestral encontra seu maior perigo, mas também o seu incrível ponto de reversão. Nesse sentido, procuramos traçar conexões entre as imagens cinematográficas singulares de Barravento e o capítulo três, “Selvagens, bárbaros, civilizados”, de O anti-Édipo, de Deleuze e Guattari, na medida em que se pode reequacionar o aludido jogo de forças presente no filme do ponto de vista da produção desejante e da relação entre as máquinas sociais primitiva, despótica e capitalista.

Após uma nota introdutória⁴, a primeira sequência do filme, que envolve o retorno de Firmino à comunidade de pescadores da qual ele se afastara para viver na cidade, é permeada de aproximadamente dez cantigas e músicas diferentes, entre sambas, pontos de umbanda, cantigas de capoeira e de candomblé, em tomadas rápidas. Tudo começa com a cantiga iorubá para Yamin Aje Saluga, uma qualidade rara de Orixá Yemanjá, que se repetirá em vários momentos do filme e que mais à frente analisaremos detidamente. Logo se segue uma cantiga para Oxalá (que é entoada quando se oferece um peixe para o orixá). Seguem duas cantigas de capoeira, luanda e paranauê, ao ritmo de berimbau. Começará o jogo de forças. Aparece a primeira imagem da praia e dos puxadores de rede ao som do que parece ser um samba de coco ou alguma cantiga de umbanda (haja vista a “puxada de rede” ser um ritual típico dos terreiros). Em seguida, uma pessoa sozinha na praia e um samba sobre Aruanda. Na sequência aparece Firmino, na sua figura de típico malandro, sob a efígie da entidade de Zé Pelintra, filho de Exu. Equilibra-se sobre as pedras do farol dançando ao som tenso do berimbau. Em seguida, a sequência do trabalho dos puxadores de rede, com o som próprio, no atabaque que um dos pescadores carrega para cadenciar os passos da puxada, de uma cantiga para Nanã pedindo para ajudar na pescaria. Novamente Firmino, agora indo em direção à vila, ao som de um samba de roda tocado no pandeiro e cantado em português. Uma última vez a imagem da puxada de rede, mas agora com o som gutural de algum ritual indígena, mostrando os peixes capturados pela rede. Só então começa o discurso de chegada de Firmino, numa roda de pescadores, dizendo que está voltando para matar a saudade dos velhos amigos. Sob a desconfiança de Aruã, que vê em seu terno branco o sinal de que já está com a vida ganha, Firmino afirma já ter descarregado muito navio e fugido da polícia para conseguir se vestir, convidando assim todos para beber cachaça com ele. Diz Firmino em seu festivo retorno:

Vocês arrastam rede todo dia pra meter dinheiro na barriga de branco. Eles estão tudo rico nas suas costas. A mim é que ninguém explora mais. Agora só trabalho por minha conta e não tenho hora marcada. Corro risco, mas sou livre igual ao xaréu no mar, só que ninguém apanha o papai. Se vocês soubessem ao menos assinar o próprio nome, mas não adianta não, vocês são tudo analfabeto. E pensar que o mundo é todo à base da miséria.

Firmino é esse personagem agitador que volta para sua comunidade denunciando a exploração econômica sofrida pelo povo pobre, não branco e sem instrução, que se reproduz através da exploração do dono da rede, e bradando um discurso de classe que poderia ter sido produzido pelos comunistas baianos dos anos 1920 e 1930.⁵ À medida que avança o enredo, insinua-se que essa exploração seria mantida pelos valores religiosos e por um sistema de ordenação mítica, sob tutela política do Mestre. Este, no entanto, em relação ao proprietário da rede de pesca, se apresenta tal qual um lacaio, conivente com a exploração e beneficiário de uma fração desta exploração. De tudo que foi arrecadado com a pesca, 400 (mil réis?) ficam com o patrão, dono da rede, 4 ficam com o Mestre e 5 são divididos entre os muitos pescadores. No entanto, a despeito deste contexto político, Barravento se compõe de imagens e sons que produzem sensações envolvendo o espectador diretamente no contexto cultural, isto é, nos ritos da religiosidade e do trabalho num registro bastante distanciado do da denúncia social.

A tensão inicial entre todo o universo cultural da tradição afro-brasileira e o discurso civilizatório presente tanto na nota inicial quanto na fala de Firmino deixam em suspensão o próprio ponto de vista do narrador. É uma ruptura enigmática. O movimento disjuntivo do que é visto com o que é dito abre o espectador para uma multiplicidade de sentidos, que pretendemos explorar.

Essa tensão foi observada por Ismail Xavier em sua análise de Barravento.⁶ Ele mostra detalhadamente que a crítica à alienação religiosa dos pescadores, de fato presente no enredo e em discursos tais como os apontados acima, não dá conta da complexidade do filme em termos do que se apresenta nas imagens e nos sons incorporando a cultura popular e o mito e apresentando o trabalho como elemento ritual e de coesão da comunidade. Haveria uma oscilação entre a afirmação dos valores culturais e dos valores da consciência de classe. Inclusive, o personagem de Firmino é marcado por essa ambiguidade, já que é o portador do discurso engajado contra a exploração do dono da rede e contra as imposturas do Mestre, denunciando as supostas amarras religiosas que impedem os pescadores de agir e, no entanto, recorre a um despacho que põe a vida de Aruã em risco e depois constrói um estratagema para que haja a profanação do corpo de Aruã como meio paradoxal para romper a mística em torno do papel que lhe é atribuído pela comunidade. Seria em função desse estratagema que um barravento se produziria para desmistificar Aruã diante da comunidade e de si mesmo. Esse acontecimento daria à narrativa um sistema simbólico no qual a ação dos personagens e os seus enfrentamentos se dão como representação de forças de caráter extrapessoal, seja no caso de Firmino, cujas ações estão em clara sintonia com o barravento que irrompe, seja no caso de Aruã que, ao aceitar a sua sexualidade, vê o poder da natureza incidir reafirmando as crenças da comunidade numa ordem imemorial de proibição, punição e reparação: “há um tempo circular, de repetição indefinida, expresso nas reproduções das lendas, na regularidade dos rituais e no próprio jogo de compensações”.⁷

Desse modo, segundo Xavier, há um acúmulo de evidências de que o sistema religioso dos pescadores, longe de ser a origem e a perpetuação da miséria dos pescadores, é a “melhor explicação para a lógica dos fatos”⁸, explicação que é dada explicitamente pelos procedimentos narrativos peculiares de Barravento, ainda que permeados de ambiguidades e opacidade.

De nossa parte, entendemos que existem no filme duas séries de intensidades que se desenrolam em duas tendências: uma correspondendo aos conflitos humanos e à força transformadora de Exu como poder imanente à própria comunidade e a outra atualizando os poderes mais profundos da natureza como a possessão, o incesto (ou a sua indiferença) e o holocausto dos pescadores, que é a força de Yemanjá.

Primeira tendência: a força transformadora de Exu

Firmino é Zé Pelintra, filho de Exu. Como tal, ele “aprecia os momentos que podem descontrolar o ambiente onde se encontram, provocando confusão, brigas, intrigas”.⁹ Ele é o motor do barravento, a manifestação das forças incontroláveis da natureza: movimento, agitação, energia. Como lemos no letreiro inicial: “‘barravento’ é o momento da violência, quando as coisas da terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas mudanças”. Firmino tenta desarrumar toda a ordem da comunidade de pescadores, destruindo a rede, provocando a morte e o questionamento do mito, dessacralizando a imagem de Aruã diante de todos, onde se fundavam a tradição e a autoridade do Mestre. O discurso que acompanha a ação é anárquico, quer revelar a origem da exploração, incitar a autonomia do grupo para reorganizar seu socius e encontrar o seu caminho, sem pretender dar uma solução. Mas o ordenamento cósmico logo deve recolocar as coisas no lugar e, como um movimento passageiro, o elemento desagregador desaparece simplesmente.¹⁰

Firmino/Zé Pelintra não é um elemento exterior à comunidade, ele pertence à estrutura religiosa dela e de dentro provoca um movimento violento de transformação. Com isso, percebemos que não há propriamente um conflito entre forças antagônicas extrínsecas na origem do barravento, mas sim o prolongamento da aliança entre as forças cósmicas mais profundas (Yemanjá) e seus devires semi-humanos (Exu). Pois barravento não é apenas mudança climática que afeta a vida dos pescadores: barravento, no samba de roda, é a troca do verso; na capoeira, o defensor que contra-ataca; nos atabaques, é o toque sincopado e elíptico do ritual do candomblé. Ou seja, barravento é o momento da virada, da necessária transformação daquilo que chega ao seu limite.

Exu é a expressão de um simbolismo, cujo sentido se encontra não apenas na estrutura do imaginário, como na do real. Expressa simbolicamente as incertezas humanas frente aos debates com as condições sociais estabelecidas, a afirmação de liberdade e autonomia do ser humano frente às imposições naturais e sociais.

Os mitos africanos falam da desobediência de Exu às ordens de Olorun, deus supremo. Ele persuade a Lua e o Sol a trocarem seus domínios, mudando assim a ordem das coisas. Exu é a encarnação do desafio, da vontade e da irreverência. Permite aos homens a possibilidade de autodeterminação, de quebra das interdições sociais que limitam a sua liberdade ao lhes dar acesso aos meios mágico-religiosos de melhorar a sua sorte.

Exu, enquanto princípio da existência individualizada, introduz a diferenciação, a noção de autonomia e de ação possível ante os sistemas estruturados e como princípio genérico da dinâmica social é representante da mudança ainda não realizada. […]

Se, como demonstram vários autores, Exu introduz a desordem, as querelas no mundo divino e humano a serviço da continuidade da ordem cósmica e social, é porque no pensamento africano a continuidade do sistema implica na necessidade dinâmica de mobilidade e manipulação. Exu mantém a continuidade da ordem, submetendo-a a esta dinâmica.¹¹

Não obstante o discurso de Firmino ser predominantemente materialista, se levarmos a sério a sua filiação a Exu, veremos que é de dentro do mito que Firmino age e a construção das imagens reitera isso de diversas maneiras: o barravento e a ação de Firmino antes, durante e depois dele formam um mesmo movimento, uma concatenação de eventos dissolventes da ordem vigente e de suas lendas e explicações religiosas. Entretanto, essa ordem é forte demais para ser destruída porque é propriamente o movimento vital de constituição da máquina territorial primitiva: os rituais, a pesca, a dança, os cantos, a música, a roda de conversa, enfim, as formas constitutivas da resistência.

Eis, na tendência de Exu, a violência que move o pensamento, o conflito que se apresenta entre o discurso panfletário e os fluxos imanentes da máquina primitiva. Pois a tarefa a que Firmino se entrega é a de gerar a descodificação de todos os fluxos de sua comunidade, substituindo os pescadores marcados e inscritos no corpo da terra, ligados objetalmente a Yemanjá¹², por trabalhadores explorados, proletarizados, privatizados, a serem reunidos numa categoria de classe.

Segunda tendência: Yemanjá e os poderes da natureza

Na vila de pescadores de Barravento, a máquina desejante investe sobre a castidade de Aruã a proteção da comunidade pela santa. O nome africano de Yemanjá é a contração de Awo omon ejá, que quer dizer algo como “o segredo cujos filhos são peixes”, ou talvez seja melhor algo como “todos seus filhos são peixes mergulhados no seu segredo”¹³, atestando a presença de um profundo inconsciente investido na produção social. A organização do socius primitivo depende do resguardo de Aruã, e a natureza toda se revoltará quando o seu corpo for profanado. Todo o barravento trazido por Firmino levará Aruã a confessar seu amor por Naína, cujo casamento só pode se dar sob a tutela de Yemanjá. Eis a saída apaziguadora destas forças incompreensíveis e desagregadoras: a iniciação, a entrega de seu “ori”, sua cabeça, fonte de energia vital, a Yemanjá é uma expiação ritualística que consiste em inscrever seu corpo no corpo pleno da natureza por meio deste objeto parcial que cuida da comunidade como uma mãe, sem exagero, para além de bem e mal.

Naína é central na série de Yemanjá. Seu pai sofreu o ciúme da deusa e ela própria é órfã de mãe por causa de uma quebra da castidade prometida a Yemanjá. Para a história não se repetir, Naína tem de se iniciar e se tornar ela mesma Yemanjá, cumprir com sua obrigação e fazer o sacrifício à santa. É como o caso de cura tribal entre os Ndembu que Deleuze e Guattari analisam no terceiro capítulo de O anti-Édipo.¹⁴ A adivinhação procede a uma análise social do território, indicando a causa do mal nas alianças e filiações, nas relações, linhagens, segmentos,

pondo a descoberto o desejo nas suas relações com as unidades político-econômicas [...] Não se trata apenas de descobrir os investimentos pré-conscientes do campo social feitos pelos interesses, mas de descobrir, mais fundo, os investimentos inconscientes feitos pelo desejo, tal como eles passam pelos casamentos do doente, pela sua posição na aldeia, e por todas as posições vividas em intensidade no grupo.¹⁵

A cantiga principal, que se inicia e se repete durante o filme, é tão onisciente quanto os coros de tragédia grega. Ela conta, numa possível interpretação, uma estrutura de repetição na qual se pede um sacrifício:

“Ejé ki jé l´odo\ Yemonjá´ô\ abó ta belê bê\ iya orô omi´ô”.¹⁶

Arriscaremos uma tradução do significado desta quadrinha em Yorubá, mantendo aberta a possibilidade de outros sentidos. Ela diz algo do tipo:

“Sangue [ejé] para a obrigação-juventude (ou nadar-banhar) [odo]\ de Yemanjá\ banho (ou proteção) [abó] para pedir-agradecer [bê]\ sacrifício (ou palavra) [orô] para a mãe [ya] das águas [omi]”.

A dificuldade de tradução nos obriga a pensar em que ocasião ela é usada. Não se canta esta cantiga em outra ocasião, tampouco para qualquer Yemanjá. Se canta nas obrigações e homenagens à Yamin Ajê Saluga. É uma cantiga rara e especial cantada no momento de oferenda para a santa. Ajê Saluga é a própria sereia encantadora, para quem se oferecem muitas frutas frescas, fitas coloridas, joias e dinheiro em abundância. Tudo vai embalado numa grande cesta entregue às ondas com destino ao fundo do mar. Filha de Olokun (senhor dos mares), é a única divindade de pele branca como Naína. A tradição conta que Ajê Saluga se tranformou numa senhora de uma aparência horrível, foi até a casa de um rei nagô e pediu para usar o seu quarto. O rei perguntou o porquê, e ela respondeu que vomitaria nele todo. Ele perguntou se ela não queria um balde ou se não poderia usar o banheiro, mas ela disse que seria apenas em seu quarto. Mesmo assim o rei permitiu que ela fosse lá, e depois o limparia. Quando o rei apareceu para ver o que havia acontecido, não encontrou mais pessoa alguma, apenas o quarto todo coberto de pérolas. É por isso que se canta "Ago yamin Ajê Saluga, nabi axé, nabi owo” (Com licença minha mãe Ajê Saluga, vomite força\energia\poder, vomite riqueza\dinheiro).

A história de Naína é tão importante quanto a de Aruã, pois se trata de uma circulação dramática paralela: para Aruã se casar com Naína, é preciso “dar a cabeça” dela para Yemanjá, ou seja, ligar-se intensivamente à santa, rompendo o investimento coletivo de Aruã, por uma filiação marcada em seu rito iniciatório. Além disso, Naína está em profundo conflito com sua “vocação”, e não aceitará, mesmo após a iniciação, ser tomada em transe. O que acontece é que Firmino, ao processar a descodificação dos fluxos, acaba por transmitir ao casal a individuação que ele próprio porta: uma pessoa global, portadora de uma ideia de trabalho assaz liberal. A comunidade ligada a Yemanjá não opera senão por identidades parciais ou de grupo, em que não há os mecanismos modernos (edipianizados) da culpabilidade ou mesmo o superego.¹⁷ Naína e Aruã estão à caminho da privatização de seus órgãos.

Duas redes de sentido em conflito, tendências aparentemente divergentes. A série de Exu: o despacho, a enganação, a sabotagem da rede, a profanação de Aruã, a contestação do mestre. A série de Yemanjá: posse ciumenta e incestuosa de Aruã (que mantém a ordem), morte dos pescadores e de Cota, a profanadora de Aruã, como vingança obscura das forças da natureza, iniciação de Naína como apaziguamento da santa. Tudo se passa como se Yemanjá perdesse Aruã para o devir-Exu de Firmino. Exu substituiu Firmino por Aruã rompendo a reprodução despótica do mestre pescador. Entretanto, é por meio de Naína, que agora é corpo de Yemanjá, que Aruã pode ser tomado em definitivo pela Deusa. O que nos coloca novamente a dúvida: foi Yemanjá mancomunada com Exu que tomou a cabeça de Naína para poder possuir novamente Aruã? Não haveria neste arranjo certo conluio, uma convergência no fundo dessas séries aparentemente divergentes (atração e repulsão do corpo pleno da terra aos objetos parciais nele dependurados)?

Exu tem uma relação mais do que umbilical com Yemanjá. Marabô, que é ao mesmo tempo Exu e Yemanjá, uma mistura de corpos, significa o primeiro grão de areia no fundo do mar que deu origem à vida. Na prática do Candomblé, antes de toda celebração aos orixás, canta-se para Exu, e a cantiga inicial é dedicada a Exu Marabô. E no Xirê do candomblé, a sequência de cantigas para louvar todos os Orixás, a cantiga de Yemanjá Marabô é a última antes do “barravento” do rito, o momento em que a dobra dos atabaques, as síncopes abruptas que batem como palmadas no peito e produzem o transe dos filhos de santo ou de seus aspirantes. No filme, parece haver esta mesma cumplicidade entre Exu e Yemanjá. A força obscura da Natureza põe Exu em jogo para virar tudo de ponta cabeça e fazer, ao fim das contas, a oferenda da prometida (Ja)Naína à Yemanjá, como pedia a cantiga.

*

Ainda resta o ponto principal, o clímax do filme. Firmino vence a luta contra Aruã. A imagem mostra Firmino erguendo sua cabeça e gritando para a câmera: “É alguém como Aruã que vocês devem obedecer”. Assim se completa a transformação fundamental na história. O que emerge do barravento é um Aruã não apenas desmistificado, mas transfigurado, liberado do jugo da tradição, descodificado/privatizado, capaz de impor-se frente ao Mestre, sair da aldeia para trabalhar e comprar uma rede de pesca e voltar para casar com Naína, descumprindo a profecia que a comunidade fazia a seu respeito. Com Firmino, filho de Exu, o mito vive seu instante de desarranjo, de intromissão do movimento, de abertura no interior do ciclo de repetição. A profanação de Aruã, causada pelo barravento, significa que Aruã não mais repetirá o Mestre, que sua liderança deverá ser provada por ações, pelo cumprimento da tarefa que se propõe: a de trabalhar e trazer uma rede nova para a aldeia, liberando-a da exploração.

Mas o que nos diz a figura do Mestre? É um líder que constitui aliança diretamente com o “dono” do meio de produção da pesca, de quem recebe um privilégio desproporcional frente à injusta partilha dos resultados da produção. A princípio pensamos que, tal como na produção chinesa, que submete o corpo da terra aos interesses do estado despótico se aproveitando dos seus fluxos produtivos, fosse também necessário na produção afro-brasileira uma mediação despótica entre a máquina territorial primitiva e a máquina descodificadora do capital. Contudo, notamos que sempre que uma organização despótica quer se afirmar e tirar proveito desta relação surge o barravento, uma desorganização geral que retira poderes da figura despótica, relativizando-a, descentralizando-a. Não é o Mestre um déspota, que só se apresentaria como ameaça sobrecodificadora exógena. O Mestre é ainda atravessado pela inscrição ao corpo pleno da terra, e sua liderança é relativizada pela presença da mãe de santo. A pesca como meio de produção e troca ela mesma é secundária em relação à produção desejante da cultura primitiva. A pesca em si é toda atravessada da ritualística da puxada de rede, que pôde ser abstraída de toda sua materialidade, registrada em sua idealidade, diríamos, subsistindo nas belíssimas sessões de umbanda. O que menos importa na pesca é o seu retorno financeiro, o lucro, como um pressentimento do potencial desagregador da quantidade abstrata.

Uma máquina territorial segmentar esconjura a fusão por cisão, impede a concentração de poder mantendo os órgãos de chefia numa relação de impotência para com o grupo: como se os próprios selvagens pressentissem a escalada do bárbaro imperial, que no entanto vai surgir de fora e que sobrecodificará todos os seus códigos. Mas o maior perigo será ainda uma dispersão ou cisão, em que todas as possibilidades de códigos seriam suprimidas: fluxos descodificados a correrem sobre um socius cego e mudo, desterritorializado – esse é o pesadelo que a máquina primitiva esconjura com toda a sua força e com todas as suas articulações segmentares. A máquina primitiva não ignora a troca, o comércio, a indústria, mas esconjura-os, localiza-os, esquadrinha-os, dá ao comerciante e ao ferreiro uma posição subordinada, para que os fluxos de produção não venham quebrar os códigos e substituí-los pelas suas quantidades abstratas ou fictícias.¹⁸

A cultura ancestral tem a incrível capacidade de recodificar a quantidade abstrata. Aliás, toda máquina social, como diz Deleuze, só funciona rangendo, rebentando, em seus disfuncionamentos. O capital é a própria improdutividade sem a qual a própria produção não poderia ser pensada. A máquina primitiva, por sua vez, só pode proliferar seus códigos sobre fluxos livres.¹⁹ Ela está em conflito não com o fluxo, mas com o mecanismo de descodificação. Analisando do ponto de vista marxista sobre a produção chinesa, onde o déspota se utiliza da fruição do grupo, sobrecodificando-o convenientemente aos seus interesses, o caso de Barravento deve referir o corpo da terra não mais ao déspota e sim diretamente à maquinaria capitalista. E isso nos leva a algo interessantíssimo: o dinheiro, do ponto de vista do candomblé, é, pois, desterritorializado do capitalismo, tornando-se ele próprio mais-valia de código. Com base na liturgia, a qual incorpora a moeda e o dinheiro como energia vital nos rituais, oferendas e nos assentamentos de todos os Orixás, principalmente Exu e Ajê Saluga, onde deve haver abundância, constituindo literalmente o corpo do Orixá nas roças de candomblé, nos quartos de santo ou voltando à natureza, ao fundo do mar como oferenda. Eis que esta reversão cria algo que poderíamos arriscar chamar de “produção afro-brasileira” e tem algo a dizer sobre toda a interposição do caráter não produtivo do trabalho no âmago da cultura afro-brasileira, na valorização do trabalho cantado, na produção que não visa a geração de lucro, mas que propõe transversalidade das forças cósmicas, a organização grupal segundo um verdadeiro inconsciente. Eis uma contra-axiomática para prestarmos atenção. A partir da função secundária que é dada às trocas e, por sua vez, a inibição da descodificação realizada pela quantidade abstrata, pôde ser mantida quase que intacta toda a produção desejante do corpo pleno da terra, todo investimento coletivo dos órgãos, toda ordem iniciatória de inscrições da memória na carne (o próprio código prolifera desta experiência concreta e dolorosa). A cultura afro-brasileira é capaz de recodificar os fluxos livres sobre os quais o capitalismo se constituiu, fazendo retroceder a quantidade abstrata a uma própria mais-valia de código.

De todo modo, a fábula da comunidade baiana tradicional narrada em Barravento nos parece uma produção muito rica para se pensar a complexidade não apenas da relação entre estas duas formas distintas de socialização, mas também como o próprio discurso panfletário, com sua ambição universalizante, pode se tornar um meio de privatização dos órgãos e uma axiomática da descodificação dos fluxos. No filme há toda a circulação da máquina territorial primitiva, há um jogo despótico meio indeciso e uma descodificação propriamente capitalista. Nosso objetivo não foi diretamente produzir uma análise sobre o filme, mas explorar as conexões entre esses elementos de maneira a fugir dos limites antropológicos universalizantes e encontrar as forças a partir das quais seja possível pensar diferentemente. Queremos afirmar um pensamento afro-brasileiro em sua alteridade radical e proliferação que não se reduza à mera análise de cosmologia, mas que possui implicações práticas na forma de socialização e resistência.