overvieweditorial boardpoliciesethicsguidelinessubmissions
 

Viso · Cadernos de estética aplicada
V. X, N° 19, jul-dez/2016

Completando dez anos de existência, feito raro em se tratando de uma publicação originalmente independente, que apenas em seu sexto ano de vida foi convertida em braço editorial do Centro de Estudos em Estética e Filosofia da Arte (CEFA) do Programa de Pós-Graduação em Filosofia da UFF, a Revista Viso tem o prazer de disponibilizar para seus leitores vinte e dois textos que foram originalmente apresentados no VIII Encontro do Grupo de Trabalho de Estética da ANPOF, realizado nas dependências da Escola de Minas, em Ouro Preto, entre os dias 01 e 03 de junho de 2016.

O fato de, pela terceira vez consecutiva, termos a satisfação de publicar um número especial contendo apenas contribuições dos professores doutores que integram o GT de Estética da ANPOF nos enche de orgulho. Enriquecendo o legado dos Encontros de 2012, no MAC de Niterói (acessível no número 11 da Viso) e de 2014, na UFF (acessível no número 15 da Viso), acreditamos que este número 19 possibilita a consolidação de uma tradição das mais benéficas: a publicação conjunta do estágio atual das pesquisas de alguns dos principais nomes da estética no Brasil. Essa visão panorâmica serve não apenas para a construção de uma memória mais sistemática dessa disciplina em solo nacional, mas sobretudo possibilita que os pesquisadores brasileiros leiam uns aos outros, amplificando o seu diálogo e quiçá viabilizando novas formas de colaboração e intercâmbio.

A própria estrutura dos Encontros do GT de Estética da ANPOF, aliás, serve à finalidade de intensificar esse diálogo. Em vez de falas individuais, não raro baseadas em pesquisas específicas demais e com isso largamente refratárias a um debate mais amplo, os integrantes do GT de Estética decidiram, a partir de 2012, estruturar os seus Encontros em torno de um número fixo de 9 mesas, cada qual composta por 3 integrantes. Nessas mesas, há um apresentador principal e dois debatedores, que constroem seus textos como uma espécie de comentário ao texto do apresentador principal. Tendo em vista que os 9 textos dos apresentadores principais são divulgados a todos os membros do GT com no mínimo um mês de antecedência, uma vez finda a intervenção dos debatedores oficiais de cada mesa, segue-se sempre uma discussão das mais qualificadas, já que todos os presentes, tanto quanto os debatedores oficiais, têm a oportunidade de preparar com antecedência as suas eventuais colocações.

Na mesa de abertura do VIII Encontro do GT de Estética, o professor Rodrigo Duarte traçou um instrutivo panorama dos itinerários da estética contemporânea, de Hegel a Flusser, passando por Adorno e Danto. Seu principal objetivo foi o de pensar as origens e desafios da tendência estética contemporânea de uma hibridização das artes que não se confunda necessariamente com a pseudomorfose criticada por Adorno. Ao longo do texto aqui publicado, Rodrigo Duarte aborda a diferença entre as artes particulares (arquitetura, escultura, pintura, música e poesia) na Estética de Hegel; a diferença entre Stravinsky e Schönberg na Filosofia da nova música de Adorno; o modo como o próprio Adorno relativiza as posições aí apresentadas em um texto de 1965, “Sobre algumas relações entre música e pintura”; o conceito de “pluralismo estético” em Danto, especialmente em seu Após o fim da arte; e, finalmente, o conceito de “arte como embriaguez” em Vlusser.

Dessa multiplicidade de referências apresentadas por Rodrigo Duarte, Imaculada Kangussu escolheu duas para servirem de ponto de partida para seu texto: Hegel e Danto. Polemizando com ambos os filósofos, e amparada na visão do célebre historiador da arte Ernst Gombrich, a autora sugere que só seria possível falar em “fim da arte” ou em “arte após o fim da arte” no âmbito de uma compreensão “progressiva” da história da arte. E se a história da arte, desde sempre, tiver sido uma “revolução permanente”, uma “busca por novos padrões”, uma “história sem fim”? Dois são os principais argumentos apresentados pela autora “contra a ideia da morte da arte: o primeiro é relativo à necessidade de adoção de um tempo linear e contínuo para sustentar o movimento de progresso inerente a esta ideia; o segundo diz respeito à implícita postulação, nela presente, de uma ultrapassagem do sensível pelo inteligível, i.e, por um modo específico de conhecer que desconsidera tanto o conhecimento sensível quanto o conhecimento produzido pela união de matéria e espírito, pela experiência da forma estética através das obras de arte”.

Na segunda mesa do primeiro dia, Fernando Barros apresentou de forma assaz caricatural algumas das posições centrais da reflexão heideggeriana em torno da origem da obra de arte. Em seu texto intitulado “Adorno contra Heidegger”, ele tenta mostrar que “pretender limpar a arte”, como Heidegger teria querido fazer, “de suas marcas antropológico-culturais mediante depurações verbais, para, aí então, conseguir apresentá-la em sua pureza originária é querer recuar a um ponto anterior à reflexão do pensamento crítico”.

Se Fernando Barros tenta em seu texto opor de forma absoluta as reflexões de Heidegger e de Adorno em torno da obra de arte, o comentário de Douglas Garcia polemiza discretamente com ele. Seu texto parte de uma análise minuciosa de apenas um opúsculo de Heidegger, “A origem da obra de arte”, para mostrar que, se por um lado a abordagem ontologizante de Heidegger efetivamente o afasta da reflexão adorninana, por outro lado sua abordagem propriamente crítica de algumas das categorias tradicionais usadas para pensar a especificidade da arte, como aquela que opõe matéria e forma, tornaria possível pensar Adorno com Heidegger – e não apenas contra.

Já Oliver Tolle optou, em seu comentário do texto de Fernando Barros, por utilizá-lo apenas como um ponto de partida. Em sua contribuição, recuando na história da estética, ele aborda “o projeto psicofisiológico de Herder”, que consistiria em uma “redução de todos os conceitos abstratos à sua origem sensorial”. Como salienta Tolle, ecoando Herder, “não importa refazer o percurso que progressivamente conduz das experiências confusas para pensamentos claros e distintos, e sim se deter neste primeiro momento de indeterminação, aceitar a obscuridade da natureza do conhecimento humano e apenas a partir da sua consolidação constituir referências simbólicas. Não ideias de valor geral ou universal, que no fundo apenas distanciam o sujeito da tarefa de constantemente investigar o mundo ao seu redor e o modo como é afetado por ele. Para Herder, esse é o máximo de concretude que podemos esperar da filosofia. As consequências de tal projeto, como Herder diversas vezes dá a entender, ainda estão por vir”. Compreender até que ponto Heidegger e Adorno, por razões distintas, podem ser lidos como “continuadores” de Herder foi uma das provocações embutidas no texto de Tolle aos participantes do VIII Encontro do GT de Estética, muito embora sua contribuição tenha absoluta autonomia com relação ao texto que lhe serviu de ponto de partida.

Na terceira e última mesa desse primeiro dia, Patrick Pessoa, que ultimamente tem militado na dramaturgia e na crítica teatral, dedicando-se a uma pesquisa sobre o atual estágio da relação entre teatro e filosofia, que remonta a Platão e atravessa toda a história da filosofia, apresentou um diálogo (não se sabe se autobiográfico ou puramente fictício) entre um crítico brasileiro chamado Patrick Pessoa e um ator japonês chamado Ryunosuke Mori. A tese do personagem Patrick Pessoa é a de que a crítica seria uma forma de arte, assim ecoando no presente a posição dos primeiros românticos alemães e do jovem Lukács.

Em seu comentário ao texto de Patrick Pessoa, Cíntia Vieira parte de uma análise generosa de suas principais teses, como aquela que opõe crítica e juízo, para fornecer uma interpretação ainda mais radical de suas possíveis consequências. Escreve a autora: “Pessoa fala da relação do crítico com seus leitores e com os ‘criticados’ como uma relação de escuta do outro, como um pensar junto, seguir os passos do outro e sentir junto. Pensando com Deleuze, eu completaria que essa escuta das diferenças apresentadas, criadas em uma obra de arte ou em um ensaio filosófico ou crítico, podem nos fazer diferir de nossos modos habituais de ser, e nisso consiste sua mais alta potência. Não apenas compreender uma outra perspectiva, mas encarná-la e, ao dar corpo a ela, tornarmo-nos outros. Nesta perspectiva, a arte é criação de possibilidades de vida e não concerne apenas às histórias e vaidades individuais.”

Bernardo Oliveira, por sua vez, partiu do diálogo filosófico apresentado por Pessoa para estabelecer em termos conceitualmente mais precisos a diferença entre um ensaio (como forma de arte ou como suporte material para uma “arte da crítica”) e um tratado (com suporte tradicional da especulação teórica). Partindo de uma fértil provocação, segundo a qual “O ensaio como forma”, de Adorno, não seria um ensaio, mas sim um tratado eminentemente teórico que “elabora diante de nossos olhos uma noção geral, chamada o ensaio”, o autor conclui: “‘A arte da crítica’ não mergulha em algum objeto, ele tenta mostrar ‘a crítica’, ‘sem exagerar’. O gesto teórico tradicional não é um pecado. A ironia formal não é em si mesma uma virtude. Mas, no nosso contexto, ela traz à baila uma discussão que nos diz respeito”, uma discussão sobre outros possíveis modos de se escrever teoria, como o diálogo, que embora tenham uma longa história, parecem relegados ao esquecimento nesta nossa época de superinflação da forma paper acadêmico.

O segundo dia do encontro foi aberto por uma mesa que, tendo Gilson Iannini como apresentador principal, se dispôs a refletir sobre a relação entre arte e ciência na escrita de Freud. Iannini, partindo de um interessante apontamento de Koyré, segundo o qual Galileu teria recusado o modelo de Kepler menos por razões propriamente científicas do que por seu “classicismo” estético, que o teria feito rejeitar a ideia kepleriana de elipse em prol de seu apreço pelo círculo dos clássicos, propõe que a concepção freudiana de ciência teria a ver com a adoração, de fundo igualmente estético, que o pai da psicanálise sempre devotou aos heróis do Renascimento – Da Vinci e Michelangelo, ambos artistas-cientistas ou cientistas-artistas – em detrimento dos primeiros cientistas propriamente modernos, responsáveis pela matematização da realidade, cujo maior expoente seria Newton. Essa diferença de gosto, sugere o autor, explicaria talvez a diferença de estilo entre Freud e Lacan, cujos heróis seriam outros.

Em seu comentário, Bruno Guimarães tenta pensar com base na construção de um percurso inteiramente diferente a articulação proposta por Iannini entre a atitude científica e o pensamento estético de Freud. Ele parte de uma aproximação de Freud do paradigma indiciário, que obrigaria sempre o intérprete a dar maior importância aos elementos aparentemente secundários, seja numa obra de arte seja numa manifestação psíquica. Na sequência, porém, sublinha que, mais importante do que a fidelidade ao paradigma indiciário para a construção da atitude de Freud, seria sua “retidão intelectual”, sua constante prontidão para questionar as próprias certezas e modificar permanentemente suas posições. Finalmente, Bruno Guimarães conclui o seu ensaio de certa forma mimetizando essa “retidão intelectual” de Freud, na medida em que revê as suas duas hipóteses iniciais e sustenta que Freud estaria mais próximo do materialismo de Walter Benjamin do que de Carlo Ginzburg ou da hermenêutica contemporânea.

A segunda mesa do dia foi aberta com a reflexão de Pedro Süssekind sobre a tradicional equiparação entre a arte e os espelhos, que remonta a um dos argumentos apresentados por Sócrates na República para justificar a expulsão dos poetas miméticos da cidade-ideal. Tomando como ponto de partida a oposição, estabelecida por Arthur Danto em seu celebérrimo “O mundo da arte”, entre as concepções da arte como espelho defendidas por Sócrates, de um lado, e por Hamlet, de outro, Süssekind toma o partido de Hamlet para afirmar que também ele pensa a arte como fonte privilegiada para o autoconhecimento. Na tentativa de estabelecer melhor no que consistiria, no final das contas, esse autoconhecimento, o autor mobiliza ainda o célebre poema de Rilke, “Torso arcaico de Apolo”, para sugerir que o autoconhecimento possibilitado pelas obras de arte conteria de, algum modo, o imperativo da autotransformação existencial.

Debora Pazetto, comentando o texto “Arte como espelho”, de Süssekind, polemiza ironicamente com ele (e sobretudo com Arthur Danto, de quem ele tira o esqueleto de seu argumento). Ainda que aceite a ideia de que a arte pode propiciar uma transformação existencial nos espectadores, a autora se pergunta: “em que medida a arte contemporânea, inserida nos grandes circuitos do mundo da arte, é capaz de espelhar e, portanto, de interpelar significativamente os sujeitos e as sociedades?” Nessa pergunta, vai embutida a suspeita de que, ao se confundir com um produto cultural para membros da elite que, a crer em Danto, precisariam “saber o seu Ovídio” para satisfazer as condições de fruição de uma dada obra, a arte de forma alguma teria como sustentar a sua pretensão a uma verdadeira transformação de seus espectadores. Uma transformação existencial dos sujeitos que acarretasse uma efetiva transformação das sociedades dependeria de manifestações artísticas que justamente refletissem, ou melhor, jogassem na cara do espectador culto o caráter elitista dessa “arte após o fim da arte”.

Fechando essa segunda mesa, Mariana Lage também adota uma posição polêmica com relação a uma das teses centrais de Arthur Danto: a de que, com o “fim da história da arte”, a tarefa do crítico seria a de construir uma “mediação entre o artista e o espectador, ajudando os espectadores a apreender o que foi intencionado” por artistas cada vez mais herméticos, autorreflexivos, singulares – como se o crítico fosse o “mestre” e o espectador o “aluno sem luz”. Partindo da análise de uma obra tardia de Marcel Duchamp, “Étant donnés”, a autora propõe que, “diferentemente da [posição] de Danto, [a posição de Leenhardt por ela endossada] não atribuiu à crítica – na figura do especialista que desvela um sentido oculto para o público – qualquer papel de destaque. A própria obra provocaria no espectador uma tarefa crítica e reflexiva, [...] a própria obra colocaria em evidência tanto a imagem refletida quanto a superfície refletora”.

Na terceira e última mesa deste segundo dia, Vinicius Figueiredo apresentou o artigo “A pintura de A. Watteau no contexto da irrupção da modernidade na França do século XVIII”. Neste ensaio, seu objetivo é defender a hipótese de que a obra de Watteau pode ser tomada como uma das primeiras representações do indivíduo moderno na cultura francesa. Essa leitura, como Figueiredo deixa claro, intenta resgatar sua importância contrapondo-se à posição da própria crítica setecentista, que censurava a suposta monotonia e ausência de narrativa de seus trabalhos, bem como a frivolidade de suas escolhas temáticas. Foi precisamente ao voltar-se, sob a influência da pintura flamenga e holandesa, para cenas cotidianas que Watteau logrou, nas palavras do autor, “descortinar o indivíduo sem pertencimento, anônimo e condenado à sua própria interioridade [...]; um indivíduo que, embora sem aderência a qualquer filosofia da história, ou por isso mesmo, possui substância dramática própria”.

Virginia Figueiredo inicia o seu comentário salientando que o texto de Vinicius é um belo exemplo de “estética aplicada”, conceito que inicialmente lhe provocara alguma desconfiança com relação à proposta editorial da Revista Viso, mas que hoje ela aceita sem maiores problemas, por compreender a abrangência semântica do conceito de “aplicação” no caso desta publicação. Feito esse elogio preliminar, e deixando claro desde o início como jamais havia gostado da pintura de Watteau – pelo menos até ler o ensaio de Vinicius Figueiredo, que lhe descortinara novas possibilidades de compreensão e logo de fruição – a autora no entanto insiste que haveria uma grande diferença entre o Watteau dos pierrôs e o Watteau das paisagens, ou “festas galantes”. Ela conclui então com uma pergunta/provocação que problematiza a tese central do artigo de Vinicius: “Como sustentar a tese do “Watteau-moderno” se grande parte da sua pintura permanece vinculada às características rococós? Não poderíamos ainda concluir que há uma ruptura na própria obra de Watteau? Um Watteau-rococó e outro moderno?”

Fechando esse segundo dia, Vladimir Vieira empreende uma reconstrução minuciosa dos principais passos argumentativos do ensaio de Vinicius Figueiredo para, em seguida, pensar o surgimento (mais tardio do que na França) da Modernidade na Alemanha, e especialmente na obra de Friedrich Schiller. Ele se pergunta se a ênfase dada, no âmbito da especulação germânica, a conceitos como os de Bildung e Kultur não seria sintomática da “tentativa de pensar uma destinação para a humanidade compatível com um horizonte histórico avesso a toda teleologia”, isto é, avesso a toda posição dogmática (nas artes e na cultura de um modo geral) que pudesse estabelecer hierarquias rígidas entre temas, estilos e movimentos como aquelas que, à época de Watteau, o fizeram ser considerado um pintor menor.

O último dia do encontro foi aberto com a apresentação de Verlaine Freitas, que, em outro exercício paradigmático de “estética aplicada”, se propôs a empreender uma análise do romance o remorso de baltazar serapião, de valter hugo mãe. A hipótese central do autor é a de que se trataria de “uma obra pré-trágica, tecida sob a égide de uma ancestralidade totêmica, em que o sobrenatural se insere cada vez mais na trama narrativa como índice de uma regressão mítica e mística no interior do próprio enredo, configurando uma metáfora interna do que significa a proposta de todo o texto”.

Pedro Duarte, em seu comentário ao texto de Verlaine Freitas, partiu de um desabafo: “Em certos momentos, torna-se impossível falar de um texto sem atrelá-lo ao que se passa fora dele, no mundo. Isso diz respeito não apenas ao mundo, mas também ao texto. No caso do romance o remorso de baltazar serapião, de valter hugo mãe, a violência da barbárie, que faz especialmente as mulheres de vítimas, ganha especial atualidade quando, hoje, sabemos de um estupro de uma menina com menos de 18 anos por cerca de 30 homens no Rio de Janeiro”. A partir desse fato absolutamente bárbaro acontecido às vésperas do encontro, Pedro Duarte questiona diretamente a oposição entre barbárie e civilização, que teria na tragédia o seu momento de transição, que ele de algum modo enxerga na contribuição de Verlaine Freitas. E conclui: “Será porém que essas pulsões não são precisamente humanas? O ‘pré’ dá a sensação de que o humano depois poderia as superar, abandonar. No entanto, talvez o marco zero do humano o acompanhe sempre depois: no um, no dois, no três e no 2016. [...] Somos uma cultura bárbara, naquele sentido de Benjamin. Podemos nos ver na realidade pré-trágica do romance de hugo mãe, embora sejamos cronologicamente pós-trágicos”.

Rosa Gabriella, por sua vez, construiu seu comentário aproximando o “conteúdo pré-trágico” de que fala Verlaine do “informe”, tal como este foi pensado por Bataille. Estabelecido esse ponto de partida, a autora aproxima o livro de valter hugo mãe do universo da arte contemporânea, tomando como ponto de partida o artigo “O retorno do real”, de Hal Foster, no qual ele nos lembra que, “no começo dos anos 1960, Lacan havia começado a definir o real em termos do trauma”. Sua hipótese central é a de que podemos “pensar que a obra de hugo mãe, assim como parte da produção contemporânea nas artes visuais, se recusa a construir uma mediação e nos traz o real sem anteparo” e que daí chegaríamos à abjeção, pensada como “uma condição na qual a subjetividade é perturbada e que se expressa na arte por meio de situações e objetos chocantes, dejetos, detritos e escatologia”. Rosa Gabriela conclui com uma interrogação das mais pertinentes: “Mas será que o abjeto pode mesmo ser representado? Se o abjeto é o oposto da cultura, como pode ser exposto na cultura? Se ele é aquilo que resiste à forma, como pode ser apresentado?”

Na segunda mesa do dia, Ricardo Fabbrini apresentou um ensaio feericamente erudito intitulado “Imagem e enigma”. Em síntese feita pelo próprio autor, que revela bastante bem a riqueza de referências e o teor poético do ensaio como um todo – a citação também é uma arte, dizia Benjamin... – lê-se o seguinte: “O artigo examina o conflito das imagens na contemporaneidade, a partir da reflexão estética de Jean Baudrillard. Mostra que para Baudrillard a imagem hegemônica na sociedade da simulação total é o simulacro: imagens planas; sem enigma, sem mistério; sem face oculta; nos termos do autor. Partindo desse diagnóstico, o texto conjectura se nessa sociedade hiper-real, é possível, ainda, produzir uma imagem-enigma, uma imagem que ‘force o pensamento’, no sentido de Gilles Deleuze, algo como o ‘chegante’, diria Jacques Derrida; algo que ‘aconteça no acontecimento’, diria Jean-François Lyotard; algo como ‘o impensado’ afirmaria Foucault; algo como uma ‘possibilidade indefinida’ na expressão de Hans-Thies Lehmann; algo que rompa, enfim, com o horizonte do provável, interrompendo toda organização performativa, todo contexto dominável por um convencionalismo; porque somente, assim, na subtração de elementos de poder, é que se liberaria, nesse drama da percepção, a força não meramente comunicativa da imagem, ou, em outros termos, sua biopotência. Nessa direção, analisamos as fotografias de Nan Goldin, Ana Mariani, do fotógrafo cego Evgen Bavcar, e do próprio Jean Baudrillard; além de obras que incorporam diversas mídias como as vídeo-instalações de Bill Viola e Wilhelm Kentridge e o teatro da dramaturgia visual de Hans-Thies Lehmann. Procuramos mostrar, em suma, que essas obras constituem o lugar, por excelência, para o desenvolvimento do drama da percepção, questão que está no centro da reflexão estética contemporânea. Concebem-se assim, essas imagens de resistência ou negatividade no contexto de uma agonística, entendida como o lugar e momento decisivos nos quais se desenvolve uma disputa relativa ao destino da imagem”.

Em seu comentário ao texto de Fabbrini, Walter Menon passeia por diversas das questões e referências evocadas pelo autor, mas fixa-se, com mais determinação do que ele, na contribuição de Rancière. A questão central do ensaio de Menon é, em suas próprias palavras, a seguinte: “Pensando a partir da ideia de partilha do sensível de Rancière, perguntaríamos se a arte pode, por si mesma, ser a chave para pensar o político, ou a possibilidade de uma política, ou de uma ação política que já não esteja vinculada, produzida ou vivida como imagem, quer dizer, que não seja apenas uma representação do político? Ao formular essas questões temos por horizonte a pergunta de Deleuze citada por Ricardo Fabbrini: ‘do conjunto dos clichês deve sair uma imagem. Com que política e com que conseqüências?’ Com que política e com que consequências, eis a questão...”

No único “ensaio filho único” desta edição, já que nem o apresentador principal nem o outro debatedor de sua mesa nos encaminharam seus textos para publicação, Rachel Costa parte de uma breve reconstrução da estrutura argumentativa do texto de Jacinto Lageira, seu antigo orientador em Paris e único convidado internacional do VIII Encontro do GT de Estética, mas deixa claro que, a despeito da gratidão que sente por ele, o primeiro a sugerir que ela fosse “mais ousada” em sua produção acadêmica, não concorda inteiramente com sua tese de fundo. Se Lageira se propõe a pensar a experiência estética e a interrelação da arte com o mundo dentro do escopo de uma teoria da ação, Rachel afirma que, em seu modo de entender, é a crítica, e não qualquer teoria da ação, a “ferramenta de primeira necessidade” para se pensar a experiência estética. A crítica, por sua vez, pressuporia uma “teoria da interpretação dos gestos” que tornasse possível a “intersubjetividade na avaliação dos mesmos”. Essa teoria, afirma Rachel, pode ser encontrada na obra de Vilém Flusser, cuja “Teoria Geral dos Gestos se configura como uma possibilidade de pensar a experiência estética a partir da relação entre obra de arte e experimentador, abrindo espaço para repensar a crítica e a estética”.

A partir dessa extensa rememoração de algumas das principais ideias que recheiam cada um dos textos publicados neste número comemorativo dos 10 anos da Viso: Cadernos de Estética Aplicada, o leitor já deve ter percebido que a heterogeneidade dos temas, autores e conceitos torna compreensível o célebre subtítulo do Zaratustra de Nietzsche: “Um livro [ou revista] para todos e para ninguém!”

Boa leitura!

A imagem da capa desta edição
é baseada em uma fotografia de
Jean Baudrillard registrada em
Saint Clément em 1987.

 
last issueprevious issuessearchabout this sitecontact us
português english