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DOI: 10.22409/1981-4062/v23i/252

O texto “A memória do que não passou”1, de Pedro Hussak, toca em uma temática especialmente relevante e difícil, pois em um mundo regido por conflitos cada vez mais agudos no plano político (cujas forças atuantes se modificam e incorporam novas formulações e atores), torna-se urgente refletir sobre o significado social e ideológico de fazer arte e usufruir dela; ao mesmo tempo, porém, estamos acostumados pelo menos desde as reflexões kantianas a compreender o fenômeno estético como pautado em sua autonomia, mesmo que não absoluta. A oscilação entre o conceito de arte pela arte e o engajamento por assim dizer panfletário do realismo socialista deverá continuamente acompanhar a estética e a filosofia da arte como uma sombra ineliminável, na qual sempre haveremos de incidir ao nos propormos a refletir sobre as relações entre forma e conteúdo; ética, estética e política; o caráter de linguagem da arte; a possibilidade de uma arte feminista, etc.

A questão enfrentada por Hussak logo no início do texto fornece uma pista interessante para conceber a resposta nos quadros da filosofia estética de Adorno. Se a educação tem um imperativo categórico de evitar ressurgência da barbárie genocida como a do nazismo, e se a arte tem alguma função pedagógica, formativa, seria de se supor que a ela se franqueie a atitude de rememoração do sofrimento indizível do holocausto e das ditaduras sanguinárias nos séculos 20 e atual. Adorno diz isso no último parágrafo da parte principal de sua Teoria estética: “seria preferível [...] que em uma época melhor a arte desaparecesse totalmente, do que ela esquecesse o sofrimento, que é sua expressão e no qual sua forma tem sua substância”.2 — Não é o caso de retomarmos as reflexões adornianas sobre a arte engajada, mas sim de pensarmos junto com Hussak o vigor de uma obra como a de Leila Danziger a partir de certos princípios adornianos da imagem estética.

Concordamos com Hussak em seu posicionamento contrário ao de Márcio Seligmann-Silva, pois a obra de Leila Danziger não é propriamente iconoclasta, mas muito menos iconófila. Tendo a ver como artificial, porém, a distinção entre imagem e visualidade proposta por Marie José-Mondzain, subscrita por Hussak. Diríamos haver hoje uma abundância de imagens pobres, que não deixam de ser imagens devido a esta pobreza, pois essa sua característica se dá muito em função de serem saturadas de significações eróticas, sensíveis, emocionais, políticas etc. Em contraste com isso, o caráter rarefeito da imagem artística quanto a tais componentes confere-lhe sua riqueza e estética peculiares. Na verdade, se compararmos qualquer cartaz de filme de Hollywood com uma boa pintura contemporânea, como as de Jackson Pollock ou Antony Tápies, vemos a qualificação “imagem” valer muito mais para a primeira, devido ao dispositivo de auto-corrosão irônica e crítica da segunda, cuja depuração abstracionista perante o desejo de apropriação mimética da realidade resulta em sua desartificação, como disse Adorno. Segundo o filósofo, a arte se desartifica ao recusar os valores associados à aceitabilidade social da arte, como harmonia, consonância, beleza plástica, unidade formal, identificação com ideais e modelos de conduta elevados, atrativos sensíveis como ritmos corporalmente sedutores, etc. Se todas essas características implicavam em uma identificação das obras como artísticas e, portanto, espiritualmente valiosas, a arte contemporânea desnudou-se como pura natureza, tomando a matéria bruta ou restos civilizatórios como seu componente explícito ou até mesmo sua principal característica. Nesse passo, entretanto, ela afirma seu teor espiritualizado em segunda potência, oriundo do caráter profundamente reflexivo dos procedimentos de corrosão do artístico-estético, do pré-espiritualizado de acordo com os cânones de artisticidade.3

Fazendo uma analogia com essa concepção, dizemos que a imagem estética contemporânea se torna “desimagificada”, traduzindo como autonegação o interdito de figurar a utopia para um mundo pleno ou de rememorar o passado em sua inteireza e dignidade. A pergunta a ser respondida por nós é, então: se as obras de Leila Danziger referenciadas por Hussak não se apresentam como iconoclastas nem iconófilas, podem ser lidas nessa vertente de uma desimagificação? — Nossa resposta é “sim”, considerando-as desimagificadas como princípio poético, programático. A sobreposição de texto e imagem ocorreria como prejuízo à segunda, e, em um segundo momento, o texto (ou objeto-texto) nos parece poder ser lido como “sema”, como lápide para a ação viva e concreta de oposição política à barbárie. Parece-nos uma associação legítima, na obra Perigosos, subversivos, sediciosos [Cadernos do povo brasileiro], perceber todos os livros afixados na parede como insetos mortos colados em um painel de colecionador. Além disso, ressoam em alguma medida os túmulos sugeridos pelo Memorial aos judeus mortos da Europa, de Peter Einsman. Em suma: a imagem é sobreposta e substituída por um texto-que-não-é-imagem, um objeto-texto, o qual reverbera o objeto pós-vida e sobreposto (literalmente) a ela. Trata-se, assim, segundo nossa perspectiva, de uma anti-imagem, cuja temática é a anulação ilegítima, espúria e violenta da vida: a imagem se desfaz continuamente como uma mímesis interna, crítica e irônica da negação da cultura, a saber, a barbárie.

Não é difícil de perceber o caráter mais negativo de minha leitura em contraste com a de Hussak, cuja ênfase é na eloquência da imagem e menos no tensionamento corrosivo do silêncio: “Relacionar livros que foram censurados a imagens dos que lutaram contra um regime de exceção significa mostrar que os ideais de justiça social que os movia continua a mobilizar todos aqueles que ainda hoje indignam-se com a desigualdade social no país”.4 Decerto a intenção consciente da artista está bem descrita nessa passagem e no texto como um todo, o que se confirma pelos escritos da autora. Lida essencialmente por essa perspectiva, porém, a obra de Danziger se transforma, segundo pensamos, em uma alegoria ou um símbolo por demais simples: “a pessoa morreu, mas suas ideias sobrevivem nos livros” ou: “matou-se a pessoa, mas não a ideia”. Trata-se de uma mensagem importante ética e politicamente, uma boa “palavra de ordem”, mas: é o melhor como ponto de vista crítico-filosófico, hermenêutico dessa obra como arte? — Tendemos a pensar que não, pois ela se situa muito “rente” à obra, sendo por demais descritiva, arriscando pouco em termos interpretativos.

Cremos que o verdadeiramente valioso em termos estéticos nessa obra seria a expressividade da assunção da morte violenta como princípio impulsionador da renúncia mimética, da corrosão crítica da imagem e seu poder referencial. Em vez de o caráter abstrato nessa arte provir da depuração autonomizadora das formas, como nos quadros mais famosos de Piet Mondrian — onde se mostra muito mais fruto de uma disposição ativa, propositiva —, agora abstrair significa morrer, a antiimagem seria a cicatriz estética da morte violenta, quando o silêncio ecoa o sufocamento.5 Por outro lado, a palavra, o texto, a página restariam como emblemas de sua impotência perante o genocídio e a barbárie, desnudando sua distância perante o acontecido-real da história. Naturalmente, ainda se pode fazer uma meta-leitura, no sentido de afirmar tal corrosão da imagem como cifra em negativo da urgência do agir, à maneira como Adorno lê Kafka: o não-resistir, a impotência radical, a regressão acintosa na pré-história evolutiva codificariam a única forma de denúncia do poder quando este se tornou absoluto. Diante da ofuscação provocada por um sistema delirante [Wahnsystem], somente a incorporação viva da morte é a expressão minimamente forte de que a vida, no estado alienado, não vive, apenas persiste.

Retomemos o argumento, desenvolvendo-o.

Obras dramáticas e exemplares do auge da modernidade artística, como Quadrado branco sobre fundo branco de Kazimir Malevich e 4’ 33” de John Cage, já nos mostravam com especial clareza que a abstração implica não apenas uma depuração formal, mas uma anulação, tanto das formas quanto da matéria sobre a qual são exercidas, restando apenas o gesto, uma “pura forma” do pensamento como atitude crítica. Apesar dessa dramaticidade, situando-nos em casos-limite para além dos quais nada parece restar a não ser apenas refletir filosoficamente sobre uma arte transformada em pura reflexão (consumando o prognóstico hegeliano da morte da arte), apesar desta atitude extrema, ainda vigorava a positividade de uma poética a celebrar o plano artístico como um lugar privilegiado para se falar do mundo. Tanto o plano branco de Malevich quanto os infinitos ruídos que povoam o silêncio de Cage se afirmam como catalisadores desta propositura artística, elevando a ironia a atriz principal, cujos papéis podem ser infinitamente trocados e desdobrados como já propugnava a concepção da ironia romântica de Friedrich Schlegel.

Funcionando como uma aplicação extrema do juízo reflexionante kantiano, agora não mais elemento judicativo, mas mola propulsora da criação artística, esses procedimentos depurativos extremos nos convidam, nós espectadoras e espectadores, a uma quase-produção estético-artística pelo modo como nos instigam a refletir sobre o vazio por eles instaurado, encenando a retirada do mundo por suas formas como enigmas sobre o perceber, o ouvir, o sentir, o ver, todos eles tomados como “puros”, sem a mácula ou o peso da empiria: talvez uma representação extrema do princípio adorniano de a arte só começar onde a vida termina, pois obtém sua força na descontinuidade, na ruptura para com a lógica da autoconservação dos seres vivos.6 Se a arte “vive”, somente o faz por renunciar à participação nesta vida primeira, concreta, mas sem legitimidade suficiente de seu sentido, instaurando, então, um outro plano além do factual, o dos ficta, onde nada tem a dignidade do “real ele mesmo”, mas alcança um sentido que, mesmo precário, obtém uma substância pela força de sua lógica interna, oriunda de uma reflexão em devir infinito.

A arte de Leila Danziger testemunharia um momento segundo nesta lógica da abstração como princípio estético-artístico. Em vez de uma “poiética”, entretanto, um fazer [poiein] tornado arte livre devido a rebatimentos miméticos especulares e caleidoscópios em seu interior (tal como vemos na Poética de Aristóteles), resultando, ao fim e ao cabo, na anti-mímesis de uma forma pura, agora a abstração, a corrosão, as cinzas, o rasgo, a fissura, os danos e degenerações arrastam nossa existência ética e racional desiderativa e política, corpórea e simbólica, para o interior de uma obra não mais a celebrar o espaço sensível do estético-artístico como veículo privilegiado de composição, ponto de vista de sobrevoo perante a realidade, mas sim como apelo, como eco da morte não-natural, produzida, submetida ao peso da violência inominável. É precisamente a impossibilidade de nomear o sofrimento do holocausto o motor estético-filosófico desta abstração-como-morte. Decerto não apenas uma desistência do mundo, não uma retração resignada a ecoar como lamento, mas uma anti-imagem, cuja eloquência se exprime como cicatriz, como fios que suturam uma ferida ancestral, sempre de novo aberta por esta inércia mítica a se firmar sobre todas e sobre todos que não compartilham do poder emanado dos deuses e/ou do capital.

Bibliografia complementar
ADORNO, T. Educação e emancipação. Tradução de Wolfgang Leo Maar. São Paulo: Paz e Terra, 2006.
__________. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, v.. 10. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.
ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Dialektik der Aufklärung. Gesammelte Werke, v. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.
ARISTÓTELES. Poetics. In: BUTCHER, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry And Fine Art: With A Critical Text And Translation of The Poetics. New York: 1894.
COOK, D. The Culture Industry Revisited. Adorno on Mass Culture. Boston: Rowman & Littlefield, 1996.
DAVIS, M. The `Poetry of Philosophy. On Aristotle’s Poetics. South Bend: St. Augustine’s Press, 1992.

* Verlaine Freitas é professor do Departamento de Filosofia da UFMG.
 
1 Texto apresentado no 9º. “Encontro Nacional do GT de Estética da ANPOF”, promovido pelo Departamento de Filosofia da PUC-RIO, em maio de 2018.
2 ADORNO, T. W. Ästhetische Theorie. Gesammelte Werke, v. 7, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, pp. 386-387.
3 Ibiden, pp. 32ss.
4 Citação do texto apresentado para discussão no 9º Encontro Nacional do GT de Estética da ANPOF.
5 Nesse ponto nossa fala converge com a de Hussak quando ele diz dessas imagens como “sintomas”.
6 ADORNO, T. W. Ästhetische Theorie. Op. cit., pp.14ss.

 

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Belo Horizonte, Brazil

Accepted: 02.10.2018. Published: 27.12.2018.

 
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