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DOI: 10.22409/1981-4062/v22i/242

Introdução

Este artigo se divide em duas partes. Na primeira parte examino a Poética de Aristóteles, mais especificamente o modo como Aristóteles descreve a estrutura da narrativa dramática no contexto da Antiguidade. Procuro então mostrar que muitas obras de ficção – sejam romances, filmes, ou peças de teatro – costumam reproduzir ainda hoje o tipo de estrutura narrativa que Aristóteles preconiza na Poética. Na segunda parte do artigo mostro inicialmente como, a partir do século XIX, surgiram algumas tentativas de se representar visualmente a estrutura da narrativa dramática, tal como ela foi descrita por Aristóteles na Poética. É a partir do século XIX que surgem também tentativas de se identificarem algumas estruturas básicas, que seriam comuns a praticamente todas as narrativas ficcionais. Essas estruturas básicas, graças a desenvolvimentos recentes no âmbito da computação e da inteligência artificial, são agora passíveis de representação gráfica, geradas por algoritmos. Isso significa dizer que algoritmos podem agora “ler” em pouco tempo uma vasta quantidade de obras de ficção e gerar em seguida arcos narrativos básicos, comuns às diversas narrativas. Na parte final do artigo discuto algumas possíveis implicações culturais e jurídicas decorrentes da utilização de algoritmos na análise de obras literárias. A principal implicação diz respeito à redefinição, ou pelo menos ampliação, do conceito de “leitor”.

I. A Poética e a estrutura da narrativa de ficção

Uma peça de teatro não se reduz ao texto escrito. Ela envolve também o desempenho dos atores no palco, a indumentária, o cenário, a música, etc. Mas, na Poética, Aristóteles está mais interessado em examinar, não o espetáculo teatral como um todo, mas a estrutura narrativa do drama e a capacidade que algumas peças de teatro teriam de evocar certos sentimentos nas pessoas. Para isso, não é necessário que a peça seja encenada. A leitura, por si só, já nos permite apreciar o texto da peça como uma obra de arte.

Ora, o que desperta medo e piedade pode resultar do espetáculo, mas também da própria estrutura [systaseos] dos eventos, que é a prioridade e objetivo de um poeta superior. Pois o enredo deve ser estruturado de modo tal que, mesmo sem ser encenado, a pessoa que ouve [akouonta] os eventos que ocorrem experimenta temor e piedade relativamente ao ocorrido.1

Aristóteles não fala aqui propriamente da “leitura”, mas da audição do texto. No contexto da Antiguidade, os textos não costumavam ser lidos em silêncio, como passou a ocorrer mais tarde.2 Ainda assim, empregarei neste artigo as palavras “ler” e “leitura” em um sentido mais amplo, para designar também a nossa capacidade de apreender o conteúdo do texto quando ele é lido em voz alta por outra pessoa, ou mesmo quando o texto é lido por algum meio eletrônico, tal como ocorre, por exemplo, com alguns leitores de e-books, capazes de converter o texto escrito em arquivos de áudio.

Embora Aristóteles estivesse mais interessado em obras de dramaturgia, muito do que ele tem a dizer sobre a estrutura narrativa de peças de teatro se aplica também a romances, contos, novelas, e roteiros para cinema, pois ele estava interessado em examinar uma questão que qualquer pessoa poderia ainda hoje se colocar com relação à produção de textos de ficção: qual é característica distintiva de uma narrativa ficcional esteticamente bem resolvida? Ao longo dos séculos, vários autores recorreram à Poética de Aristóteles na tentativa de dar uma resposta a essa pergunta. A influência de Aristóteles foi tão grande que, em 1768, ao escrever sobre a arte dramática de sua época, Gotthold Lessing se refere à Poética de Aristóteles como um texto tão “infalível” quanto um tratado de geometria:

[...] eu a reconheço [sc. a essência da arte dramática] exatamente como Aristóteles a abstraiu de inúmeras obras primas do teatro grego. Eu tenho meus próprios pensamentos sobre a origem e fundamento da poética desse filósofo, que eu não poderia examinar aqui sem ser prolixo. No entanto, eu não hesito em reconhecer (mesmo que eu seja objeto de riso nestes tempos de Iluminismo) que eu considero este trabalho [sc. a Poética] tão infalível quanto os Elementos de Euclides.3

Mais recentemente, apareceram novos trabalhos que retomam a Poética na tentativa de mostrar o quanto, ainda hoje, podemos continuar aprendendo com Aristóteles ao criarmos, por exemplo, roteiros para cinema e seriados de TV.4 Muitas ideias que Aristóteles discute na Poética permanecem vigentes, até mesmo quando não nos damos conta do peso de sua influência sobre os livros que lemos e filmes a que assistimos.

A Poética é um texto relativamente curto, pois a segunda parte da obra se perdeu. O que temos da Poética é apenas o Livro I. Mas como Aristóteles se refere ao conteúdo do Livro II, em algumas passagens do Livro I, sabemos que ele dedicou o Livro II à discussão acerca da comédia.5 O Livro I tem 26 capítulos. Os mais importantes para nossa discussão aqui são os capítulos 6 a 22. É nesses capítulos que Aristóteles trata da estrutura da tragédia. Apesar do título, o texto da Poética não é nada poético. O que Aristóteles faz é analisar a estrutura do texto de grandes tragédias, já clássicas em sua época, na tentativa de – como sugere Lessing – “abstrair” a estrutura básica que deveria ser adotada por qualquer dramaturgo. Não se trata, portanto, de apenas descrever o que os dramaturgos da antiguidade grega faziam, mas de examinar o que deveria ser feito, e também o que deveria ser evitado, na construção de uma narrativa dramática.

Aristóteles chama atenção para seis elementos básicos na estrutura da narrativa trágica. Em ordem de importância, esses elementos são os seguintes: [1] o enredo (mythos), [2] o personagem (ēthos), [3] o pensamento (dianoia), [4] a linguagem (lexis), [5] a música (melos, melopoiia), e [6] a encenação (opsis).6 Os dois últimos elementos (a encenação e a música) não são muito discutidos na Poética porque Aristóteles considera que a encenação e a música não dependem da competência de quem escreve a narrativa, mas das pessoas envolvidas na produção do espetáculo. O quarto elemento (a linguagem) diz respeito às diferentes formas que a linguagem pode assumir ao longo da narrativa. A linguagem pode ser usada para exprimir uma ordem, para formular uma pergunta, para emitir uma exclamação, uma exortação, etc. Essas diferentes formas de se operar com a linguagem são constitutivas da narrativa dramática. O terceiro elemento da narrativa (o pensamento) diz respeito àquilo que os personagens pensam ou falam sobre suas próprias ações.7 O problema, no entanto, é que as coisas que as pessoas pensam ou falam sobre as suas próprias ações nem sempre correspondem às coisas que elas de fato realizam. Um político pode, por exemplo, pregar o exercício da honestidade em promessas de campanha, mas ser flagrado cometendo atos desonestos mais tarde. Um professor pode condenar preconceitos em sala de aula, mas se comportar de modo sexista ou racista em seu cotidiano. Um sargento pode falar da coragem e bravura para os seus subordinados, mas se comportar de modo covarde no calor da batalha. Isso pode ocorrer seja por hipocrisia da pessoa em questão, ou pela simples incapacidade de se dar conta de que ela não é de fato o tipo de pessoa que acredita ou gostaria de ser. Muitas obras de ficção procuram justamente sublinhar essa discrepância que pode haver entre as nossas ações e as nossas crenças, ou seja: entre a pessoa que acreditamos ser e o tipo de pessoa que de fato somos. É em nossas ações, mais do que nas coisas que pensamos ou falamos a nosso próprio respeito, que demonstramos que tipo de pessoa nós realmente somos. Ser uma pessoa de um determinado tipo significa ter uma “disposição” (hexis) para agir de uma determinada maneira em circunstâncias concretas – significa, com outras palavras, ter tais e tais tipos de “traço de caráter” (ēthos).

É fácil entender agora por que Aristóteles considera o enredo (mythos) mais importante do que o personagem (ēthos). A caracterização do personagem se dá, não tanto em função das coisas que o personagem fala ou pensa sobre si mesmo, mas em função de seu caráter, em função do tipo de pessoa que ele realmente é. E nós só podemos saber que tipo de pessoa alguém realmente é se atentarmos para as ações que ele ou ela realiza. Ocorre, no entanto, que ações, especialmente em narrativas de ficção, nunca são realizadas em um vácuo situacional. É preciso que o personagem se encontre em uma situação concreta; é preciso, com outras palavras, que as circunstâncias obriguem o personagem a tomar uma atitude, para que possamos saber qual é o seu caráter. Como o personagem vai reagir, por exemplo, diante do assassinato do próprio irmão? O que ele fará ao descobrir que a esposa o traiu com o seu melhor amigo? Qual será a sua ação ao descobrir que tem uma doença incurável e que lhe restam apenas alguns poucos meses de vida? O que melhor caracteriza um personagem é o seu próprio caráter. E é no contexto de situações concretas, quando é compelido a lidar com situações adversas, que o caráter do personagem se revela. As ações do “personagem” (ēthos) – e portanto também a demonstração de seu “caráter” (ēthos) – se realizam no contexto de uma série de eventos pelos quais o personagem não é inteiramente responsável: eventos como assassinatos, guerras, traições, doenças, e toda sorte de conflitos.8 Esses eventos formam como que uma estrutura no contexto da qual a história se desenrola. É essa estrutura que, por assim dizer, coloca os personagens em movimento e dá ritmo à narrativa. Para Aristóteles, essa estrutura é o “enredo.”

Em vários momentos da Poética, Aristóteles deixa claro que, para ele, o elemento mais importante da narrativa é o enredo – ou o plot como se costuma falar em inglês. É por essa razão que, dentre os elementos da narrativa dramática, o enredo é aquele ao qual Aristóteles dedica mais atenção na Poética, entre os capítulos 7 e 18 do texto. Há uma passagem da Poética em que Aristóteles chega mesmo a afirmar que o enredo é a “alma” (psyche) da tragédia, e que o personagem vem em segundo lugar:

O elemento básico da tragédia, a sua própria alma, é o enredo; o personagem vem em segundo lugar. Algo de semelhante se verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao acaso, por mais sedutoras que sejam, elas não provocam prazer igual àquele que advém de uma imagem com os contornos bem definidos.9

Nessa passagem, Aristóteles compara o enredo da tragédia aos “contornos bem definidos” de uma pintura. A ideia aqui é simples: para pintarmos uma paisagem temos de começar pelo desenho. São as linhas do desenho que demarcam os limites de cada objeto representado na tela. As cores, evidentemente, são importantes: elas preenchem os contornos de uma estrutura previamente traçada e conferem vivacidade à composição. Mas é a estrutura, esboçada no desenho, que dá unidade à pintura. A estrutura é, inclusive, uma condição para que possamos atribuir à imagem um sentido determinado, ou seja: para que possamos reconhecê-la como a “representação” de uma paisagem, como o retrato de um monarca, ou registro de uma cena de batalha. O enredo, assim como as linhas de um desenho, é aquilo que dá sentido à narrativa e é por isso que Aristóteles considera o enredo mais importante que os personagens. É o enredo que garante o encadeamento das ações, que estabelece o desenrolar dos eventos de modo ordenado, e que prende a nossa atenção até o desfecho da história.10

Evidentemente, jamais ocorreu a Aristóteles, no contexto da Antiguidade, a possibilidade de uma “pintura abstrata”, desvinculada de qualquer compromisso representacional, da mesma forma que também não lhe ocorreu a possibilidade de criarmos uma obra literária, esteticamente bem resolvida, inteiramente independente de uma estrutura pré-ordenada.11 Não deve ser por acaso, aliás, que, na história da arte, a emergência da pintura não figurativa tenha surgido mais ou menos na mesma época em que diversos escritores e escritoras começaram a se perguntar se o enredo é realmente o elemento mais importante da história, ou se sequer precisamos de um enredo para escrever ficção. Há, por exemplo, uma passagem bem conhecida de um ensaio do escritor britânico E. M. Forster, publicado em 1927, em que, ao tratar da questão do enredo na estrutura do romance, ele afirma o seguinte: “Nós já decidimos que Aristóteles estava errado, e agora temos de encarar as consequências desse desacordo com ele”.12 Bertolt Brecht, escrevendo na mesma época, chega mesmo a defender a criação de um teatro “anti-aristotélico”.13 Não seria equivocado afirmar que uma boa parte da literatura do século XX consistiu em explorar todas as consequências desse desacordo com Aristóteles. No entanto, a despeito de diversos experimentos literários ao longo do século XX, que buscaram desvincular a narrativa de ficção da preeminência do plot, não é difícil perceber o quanto a perspectiva aristotélica continua predominando na estrutura narrativa de best-sellers literários, roteiros de filmes, e seriados para TV. Muitas obras de ficção, na cultura do século XX e início do século XXI, ainda preservam aquele tipo de estrutura básica que Aristóteles atribui à tragédia.

Aristóteles afirma que o enredo deve ser dividido em três partes: começo, meio e fim. Com isso se quer dizer que o início da história não pode pressupor fatos ou eventos desconhecidos; o meio da história tem de ser um desdobramento lógico do que ocorreu no início e deve ensejar a expectativa sobre o que virá depois; e no final é preciso que haja um desfecho, sem que permaneça no ar a pergunta sobre o que virá a seguir. Histórias com um final em aberto – sejam em livros ou filmes – podem ter se tornado familiares hoje em dia, mas isso, para Aristóteles, comprometeria a inteligibilidade da narrativa, pois começo, meio e fim devem formar um “todo” bem concatenado.14

Um todo [holon] é aquilo que tem um começo, meio, e fim. Um começo é aquilo que não se segue necessariamente de alguma outra coisa, mas após o que um evento ou processo ulterior naturalmente ocorre. Um fim, por outro lado, é aquilo que ocorre por si mesmo naturalmente, seja necessariamente ou usualmente, após um evento precedente, mas que não precisa ser seguido por qualquer outra coisa. Um meio é aquilo que se segue de um evento precedente e que tem consequências ulteriores. Um enredo bem construído, portanto, não deve nem começar nem terminar num ponto arbitrário, mas deve fazer uso dessa estrutura.15

A unidade da narrativa é marcada também por outros três elementos que integram a estrutura da história. Esses elementos são: o “erro” (hamartia), a “virada” (peripeteia) – às vezes também denominada de “revés de fortuna” – e o “reconhecimento” (anagnorisis).16 A estrutura resultante dessa ordenação de elementos deve garantir que dois tipos de sentimentos venham à tona: um no personagem; o outro, no leitor (ou espectador). Ao longo da narrativa, o personagem deve passar por uma situação difícil, deve ser colocado à prova, deve ser vítima de um “sofrimento” (pathos) que pode ou não ser superado no fim. O leitor, por outro lado, acompanha o sofrimento do personagem com sentimentos de “piedade” (eleos) e “temor” (phobos). Ao final da narrativa, a superação dos sentimentos de “piedade” e “temor”, que o leitor experimenta relativamente aos percalços do herói, deve dar lugar a um terceiro tipo de sentimento: a “catarse” (catharsis). Vejamos melhor como esses elementos do enredo se articulam.

O erro geralmente ocorre no início da narrativa, dando início a uma sequência de eventos que forçam o personagem a tomar uma atitude, a realizar ações que não esperava ter de realizar. Através do erro o personagem se vê “enredado” em uma série de situações sobre as quais ele ou ela não tem muito controle. Não é difícil perceber, aliás, que a própria palavra “enredo”, em português, nos remete à ideia de uma “rede” da qual os personagens não conseguem se desvencilhar, por oposição a um simples emaranhado de fios soltos que não chegam a formar uma trama. As ações e eventos, precipitados pelo erro, tiram o personagem, por assim dizer, de sua zona de conforto, causando-lhe sofrimento. E o leitor, por sua vez, reage com “piedade” e “temor” face aos sofrimentos do personagem.17 As palavras “piedade” e “temor” devem ser compreendidas aqui em um sentido amplo. Contemporaneamente, falamos, por exemplo, que o leitor (ou espectador) “se identifica” com o personagem, ou que tem “empatia” por ele. E é justamente porque se identifica ou tem empatia pelo personagem que o leitor experimenta uma espécie de “ansiedade” ou de “excitação” ao longo da narrativa. Esse sentimento, em inglês, é às vezes denominado thrill, e não é por acaso que uma narrativa de ficção, que tem a capacidade de provocar no leitor esse tipo de sentimento, se denomina thriller.18

O infortúnio do herói se estende até um momento de clímax, que geralmente ocorre no meio da narrativa. É nesse momento que ocorre uma espécie de “virada”.19 Essa virada pode mover o personagem em uma direção que lhe seja mais favorável e menos sofrível, mas pode também, alternativamente, agravar ainda mais seu sofrimento. A virada diz respeito a um acontecimento que contraria as expectativas do personagem e do leitor. Numa narrativa mais complexa, segundo Aristóteles, a “virada” vem sempre acompanhada do “reconhecimento”.20 Por meio do reconhecimento o personagem – e geralmente também o leitor – se depara com alguma informação ainda desconhecida, mas que nos permite compreender o desenrolar dos eventos a partir de uma nova perspectiva, dando um novo rumo à história. Isso ocorre, por exemplo, em Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa, quando Riobaldo descobre que Diadorim, na verdade, era uma mulher, diferentemente do que ele, e também o leitor, acreditavam até aquela altura da narrativa.

O “sofrimento” do personagem, a “virada”, e o “reconhecimento” devem provocar no leitor, segundo Aristóteles, os sentimentos de piedade e temor: “piedade pelos que não merecem, e temor por alguém como nós”.21 É só ao final da narrativa que ocorre a superação dos sentimentos de piedade e temor que o leitor experimenta face aos infortúnios do personagem. A superação desses dois sentimentos caracteriza um fenômeno ao qual Aristóteles dá o nome de “catarse”. Por meio da catarse o leitor é como que “purgado” ou “purificado” dos sentimentos de piedade e temor. Existe muita discussão até hoje sobre o que, exatamente, Aristóteles compreendia por “catarse” e sobre se, de fato, tragédias – ou narrativas de ficção de modo geral – teriam o efeito terapêutico que a palavra “catarse” originalmente sugeria. A palavra ocorre apenas duas vezes no texto da Poética, sem que Aristóteles proponha uma discussão mais precisa sobre o seu significado.22

É possível percebermos agora que o enredo se articula inicialmente em torno de uma fase de “complicação”, que começa com o “erro” e culmina com a “virada” e o “reconhecimento”, e uma fase de “resolução”, que se estende do meio até o final da narrativa.23 Um nome comumente usado na literatura secundária, inclusive em inglês e alemão, para designar a segunda fase da narrativa é denouement. As fases de complicação e resolução (ou denouement) podem também ser pensadas em termos de uma trajetória ascendente seguida de uma trajetória descendente, que o personagem percorre ao longo da narrativa. Isso nos permite agora representar graficamente a estrutura da narrativa trágica por meio do seguinte esquema (figura 1):


figura 1

Aristóteles pode não ter proposto uma representação gráfica da estrutura da narrativa trágica na Poética, mas de todo modo, como vimos anteriormente, ele próprio compara o enredo às linhas de um desenho. Há, evidentemente, uma correlação entre a parte superior e a parte inferior do esquema acima, mas as duas partes não se confundem. A parte superior diz respeito à estrutura do enredo, ou seja, às diversas situações a que o personagem é exposto ao longo da narrativa. A parte inferior, por outro lado, diz respeito às reações afetivas do personagem face às situações previstas pelo enredo. A fortuna e o infortúnio do personagem, por sua vez, evocam no leitor ou espectador reações afetivas diversas, que para Aristóteles seriam basicamente a piedade, o temor, e a catarse.

II. Algoritmos e a estrutura da narrativa de ficção

A tentativa de se representar em termos visuais a estrutura da narrativa dramática remonta ao século XIX. Gustav Freytag, por exemplo, fala de uma “construção piramidal” ao examinar as “cinco partes” constitutivas da narrativa dramática. O gráfico proposto por Freytag aparece na obra A técnica do drama, de 1863:

a) Introdução (Einleitung)
b) Intensificação (Steigerung)
c) Clímax (Höhepunkt)
d) Queda ou virada (Fall oder Umkehr)
e) Catástrofe (Katastrophe)24

Freytag, ele próprio, era autor de inúmeros romances e peças de teatro, e não apenas teórico da literatura.25 Mais tarde, outros escritores propuseram novos esquemas para ilustrar suas respectivas compreensões acerca da estrutura da narrativa de ficção. O escritor americano Kurt Vonnegut, por exemplo, conta em sua autobiografia que a principal contribuição que ele julga ter dado para as humanidades foi a tentativa de traduzir em termos gráficos as diferentes estruturas narrativas básicas que romances, fábulas, tragédias, e mitos de criação podem ter em comum, ainda que, do ponto de vista de seus respectivos conteúdos, essas histórias possam diferir bastante umas das outras:

A ideia fundamental é que as histórias têm formas [shapes] que podem ser desenhadas em um papel quadriculado, e que a forma das histórias de uma dada sociedade é no mínimo tão interessante quanto a forma das cerâmicas e das pontas de lança que ela produziu.26

Vonnegut compara o trabalho que arqueólogos e antropólogos realizam com o trabalho que ele próprio pretendia realizar: arqueólogos e antropólogos podem cotejar, por exemplo, a forma de diversos artefatos, oriundos de diferentes sítios arqueológicos, na tentativa de estabelecer padronagens, motivos, e características que se repetem em sociedades diferentes, de épocas ou regiões diferentes. Para Vonnegut, o mesmo princípio poderia ser aplicado, não ao conteúdo, mas à “forma” das narrativas de ficção. O que se percebe então é que a estrutura da narrativa de ficção, inclusive da tragédia, não precisa ter sempre uma forma piramidal. Ela pode assumir outras formas, passíveis de serem plotadas num sistema de coordenadas, como esse proposto por Vonnegut:

O eixo vertical representa as modulações da “fortuna” (good fortune G) e do “infortúnio” (ill fortune – I) do personagem. O eixo horizontal representa o transcurso que vai do “começo” (beginning – B) ao “fim” (end – E) da narrativa.27 Vonnegut sugere então alguns exemplos de enredos que variam quanto à forma do arco narrativo. Um personagem pode, por exemplo, levar uma vida normal, até que em um dado momento as coisas começam a dar errado. Quando o personagem parece já estar no fundo do poço, algum evento inesperado ocorre, e as coisas vão então aos poucos melhorando novamente até que, no fim, sua vida parece ainda melhor do que era no começo da história (exemplo 1). Alternativamente, o personagem pode começar numa situação já bastante infeliz, mas então, de uma hora para outra, o personagem começa a obter ganhos pontuais, que fazem com que a sua vida vá melhorando até um momento em que, por conta de algum infortúnio, o personagem parece perder tudo de uma vez só. Mas aí ocorre uma virada na história, e a sua vida começa a atingir rapidamente um nível de felicidade que parecia inalcançável ao personagem no começo da narrativa (exemplo 2).28 É importante notar que o que está aqui em questão não é a mera representação das oscilações do humor do personagem, mas as reações emocionais do personagem relativamente às circunstâncias estabelecidas pelo enredo.

As ideias de Vonnegut acerca da representação visual da estrutura narrativa de obras de ficção não foram levadas muito a sério no departamento de antropologia da universidade em que ele estudava, o que o levou a abandonar os planos de escrever uma tese sobre o tema. Mas Vonnegut jamais abandonou inteiramente o projeto. Numa palestra registrada em vídeo, já quase no final de sua vida, Vonnegut retoma a proposta e desenha num quadro negro vários exemplos de arcos narrativos básicos, inclusive os exemplos 1 e 2 acima. No vídeo, Vonnegut sugere ainda o seguinte: “Não há realmente razão para acharmos que não podemos alimentar computadores com as formas simples das histórias”.29 Foi só mais recentemente, porém, graças ao desenvolvimento de novas tecnologias, e graças também à disponibilização online de milhares de obras literárias, que computadores começaram a ser “alimentados” com textos de ficção na tentativa de identificar os tipos básicos de estruturas narrativas.

Andrew Reagan e colegas, por exemplo, publicaram em 2016 um artigo intitulado “Os arcos emocionais das histórias são dominados por seis formas básicas”.30 Um programa de computador desenvolvido pela equipe analisou um total de 1.327 obras em inglês disponíveis no site do Project Gutenberg.31 Cada obra foi decomposta em segmentos ou “janelas” de 10.000 palavras. Cada janela foi submetida a uma “análise de sentimentos”, que, como veremos a seguir, consiste numa avaliação quantitativa da carga emocional de um texto (ou segmento de texto) tendo-se em vista o somatório da carga emocional de todas as palavras que ocorrem no texto. A pontuação obtida em cada janela permitiu a Andrew Reagan e colegas elaborar um gráfico que representa o “arco emocional” da narrativa de cada obra analisada. Segundo os autores, o trabalho permitiu testar a hipótese original formulada por Vonnegut, segundo a qual não haveria nada de implausível na suposição de que um computador poderia gerar a representação gráfica da estrutura narrativa de textos de ficção.

A utilização de algoritmos para realizar “análise de sentimentos” tem atraído o interesse tanto de pesquisadores quanto de investidores e empresários interessados em saber como seus negócios e produtos estão sendo percebidos nas redes sociais.32 Existem diversos métodos para a realização de “análise de sentimentos”.33 O método descrito por Reagan e colegas envolveu a utilização de uma ferramenta chamada “hedonometer”, desenvolvida pelo grupo. O hedonometer utiliza um dicionário que contém as (cerca de) 10.000 palavras mais frequentes no corpus de textos a serem analisados. A cada palavra foi atribuída uma pontuação, que posiciona a palavra num “rank de felicidade” (happiness rank). A atribuição da pontuação foi feita através do trabalho de milhares de pessoas recrutadas especialmente para essa tarefa. O valor atribuído por cada indivíduo podia variar de 1 a 9, conforme a conotação afetiva que a palavra evocava em cada pessoa (o valor 5 indica que a palavra é emocionalmente neutra, não desperta nenhum sentimento especial). As três palavras que receberam a maior pontuação média foram, respectivamente, “riso”, “felicidade”, e “amor”. As três últimas palavras no ranking foram “estupro”, “suicídio”, e “terrorista”.34

A carga emocional que essas palavras evocam pode, portanto, variar bastante, conforme a posição que elas ocupam no ranking. A ocorrência de uma ou mais dessas palavras, nas janelas de 10.000 palavras do texto a ser analisado, permite ao hedonometer traçar um perfil da carga emocional de cada janela, e das flutuações emotivas do texto como um todo. São essas flutuações emotivas que Reagan e colegas denominam de “arco emocional” da história.35 O arco emocional, como eles enfatizam, não deve ser confundido com o enredo: “Essa distinção entre arco emocional e o enredo da história é um ponto de confusão em um outro trabalho que atraiu críticas da comunidade das humanidades digitais”.36 Reagan e colegas têm especificamente em vista aqui um trabalho de Matthew Jockers intitulado “Um novo método para detectar o enredo”.37 Para Reagan e colegas, o hedonometer não “detecta” o enredo da história, mas o seu “arco emocional.” Isso me parece correto, se Reagan e colegas compreendem o enredo unicamente como o conjunto de situações que movem o personagem, ou seja, as situações às quais o personagem pode reagir de modo afetivamente positivo ou negativo, com maior ou menor intensidade. O hedonometer, de fato, parece não ser capaz de detectar se as variações do arco narrativo decorrem, por exemplo, do “erro” ou do “reconhecimento”, tal como Aristóteles compreendeu esses termos na antiguidade. O hedonometer, aparentemente, também não é capaz de detectar onde ocorre a “virada” da história. O que o hedonometer faz é representar graficamente as reações afetivas dos personagens ao longo da narrativa. Por outro lado, se as reações não são simples variações no humor do personagem, mas respostas às situações que fogem ao controle do personagem, e que são inerentes ao enredo, é razoável então supor que o arco emocional é indissociável do enredo, como tentei mostrar anteriormente (figura 1). Vonnegut, por exemplo, não faz nenhuma distinção entre plot e arco emocional. Ele usa de modo geral a palavra story para se referir àquilo que é passível de representação gráfica num sistema de coordenadas.

Segundo Reagan e colegas haveria seis tipos básicos de arcos emocionais subjacentes às 1.327 obras analisadas:


1. ‘Rags to riches’ (rise).
2. ‘Tragedy’, or ‘Riches to rags’ (fall).
3. ‘Man in a hole’ (fall-rise).
4. ‘Icarus’ (rise-fall).
5. ‘Cinderella’ (rise-fall-rise).
6. ‘Oedipus’ (fall-rise-fall).38

Os arcos 1, 3, e 5 representam narrativas com um final feliz, por oposição aos arcos 2, 4, e 6. O primeiro arco tem uma estrutura bastante simples: ele descreve um tipo de situação em que o personagem, por exemplo, sai da pobreza e atinge a riqueza, sem grandes percalços pelo caminho. O quarto arco também tem uma estrutura simples, mas ele descreve uma situação inversa àquela descrita pelo primeiro arco: as coisas começam relativamente bem, mas vão piorando até o final da narrativa. Os seis arcos emocionais básicos, gerados pelo algoritmo criado por Reagan e colegas, foram reproduzidos na figura abaixo.39

Na parte de cima aparecem os arcos narrativos de número 1, 3, e 5; e na parte de baixo, os de número 2, 4 e 6. Não é difícil perceber que as imagens na parte de cima e na parte de baixo descrevem situações inversas, e que, por isso, as imagens parecem “espelhadas.” A tragédia de Sófocles, por exemplo, é descrita pelo arco de número 6, que, não por acaso, Reagan e colegas denominam “Oedipus”: o arco descreve a queda, ascensão, e nova queda de Édipo.

A suposição de que haveria enredos básicos, comuns a praticamente todas as obras de ficção, evidentemente, não é nova. Em 1896, por exemplo, Georges Polti publicou um tratado, ainda hoje bem conhecido, no qual defende que haveria “36 situações dramáticas” fundamentais.40 Outras obras desse gênero se seguiram, cada uma com um entendimento diferente acerca do número de “situações dramáticas” mais elementares. William Wallace Cook, por exemplo, publicou em 1928 uma obra intitulada Plotto: The Master Book of All Plots.41 Cook sugere que haveria exatamente 1.462 plots. Cook concebeu o seu livro como uma obra de consulta para escritores e aspirantes a escritores. Contudo, sem que ele tenha se dado conta, o livrou acabou sendo usado também por roteiristas. Segundo Paul Collins, Alfred Hitchcock teria usado Plotto na elaboração do roteiro de alguns filmes no início de sua carreira como diretor de cinema.42 Em 2004, Christopher Booker defendeu que haveria sete tipos básicos de enredos.43 Mas foi só bem mais recentemente que programas de computador começaram a ser mobilizados na tarefa de identificar algumas estruturas básicas, comuns a quase todas as obras de ficção. Evidentemente, esses programas de computador ainda estão submetidos a várias limitações.

A metodologia para análise de sentimentos proposta por Reagan e colegas, como alguns autores perceberam, não é adequada para a análise de obras de ficção com muitos personagens e focos narrativos diversos, que vão se alternando ao longo da história.44 Esse tipo de narrativa se tornou bastante comum na literatura da segunda metade do século XX. Para esses casos, o algoritmo deveria ser capaz de traçar diferentes arcos emocionais, específicos para a perspectiva de cada personagem. É razoável supor também que, para uma narrativa com vários subplots, o algoritmo, talvez, não seja capaz de traçar um arco emocional preciso. A análise automatizada de sentimentos é mais adequada para o tipo de narrativa que Aristóteles tinha em mente na Antiguidade, com um enredo de “contornos bem definidos” e foco narrativo restrito à perspectiva de um único personagem. A questão que temos de examinar agora diz respeito às implicações que o uso desse tipo de tecnologia poderia ter para o estudo de obras de ficção.

III. Quem é o leitor?

Para escrever um texto como a Poética, Aristóteles teve de ler (ou assistir a) várias tragédias. Gustav Freytag, George Polti, Kurt Vonnegut e outros autores mais recentes também só foram capazes de identificar certas estruturas básicas em narrativas de ficção após a leitura de diversas obras literárias. Mas, face à quantidade de romances publicados anualmente hoje em dia, o número de obras literárias que uma pessoa consegue ler é relativamente reduzido. O que surge agora, porém, é, pelo menos em princípio, a perspectiva de delegarmos a máquinas a tarefa de “ler” obras literárias em nosso lugar.

É desnecessário enfatizar que máquinas não têm sentimentos ou afetos e que, portanto, elas não são capazes de realizar o mesmo tipo de leitura que seres humanos são capazes de fazer. As máquinas, com outras palavras, não têm nenhuma reação afetiva relativamente ao conteúdo lido. Por outro lado, nem Aristóteles nem os autores a que me referi acima afirmam ter se emocionado bastante ao ler tais e tais obras literárias. O que eles propõem é uma compreensão acerca da estrutura básica da narrativa de ficção, tentando mostrar de que forma o personagem reage afetivamente às circunstâncias do enredo. Mas Aristóteles – e outros autores que escreveram sobre a estrutura da narrativa de ficção – não afirmam que a plausibilidade de suas respectivas compreensões seja justificada pelas reações afetivas ou emoções que eles próprios experimentaram ao ler essas obras. Disso se segue que a constatação trivial de que máquinas não têm sentimentos não deve contar como um argumento contra a suposição de que máquinas podem determinar, talvez até com mais precisão do que seres humanos, os arcos emocionais mais comuns a uma enorme quantidade de textos de ficção. A implicação imediata do uso de algoritmos para a análise da estrutura narrativa de textos literários é que, à medida que ferramentas como o hedonometer forem se tornando mais sofisticadas e difundidas, teremos de repensar, no âmbito da teoria literária, o que significa “ler” uma obra de ficção, e o que significar ser um “leitor.”

Algumas correntes teóricas compreendem a figura do “leitor” como indispensável para compreensão de obras literárias. Autores associados à denominada “estética da recepção” (ou “Escola de Konstanz”), por exemplo, sustentam que a análise da obra literária deve ter como foco a recepção do leitor, e não a intenção do escritor ao escrever uma obra.45 Assim como os representantes da estética da recepção, Roland Barthes também enfatiza que a figura do leitor é fundamental para nossa compreensão do texto literário. Num texto de 1968 ele afirma, por exemplo, o seguinte:

Assim se revela o ser total da escrita: um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor.46

Não é minha intenção tentar determinar aqui de que forma a estética da recepção, ou a teoria literária de Barthes, poderiam ser mobilizadas na tentativa de elevar algoritmos como o hedonometer à categoria de “leitor.” A suposição de que programas de computador pudessem ser considerados “leitores”, evidentemente, não poderia ter ocorrido a Barthes e outros autores quando eles formularam suas respectivas teorias acerca da estrutura da narrativa de ficção nas décadas de 1960 e 1970. Minha intenção é simplesmente salientar que, a partir do momento em que algoritmos começarem a ganhar uma utilização mais ampla na análise de textos literários, o conceito de “leitor” terá de ser revisitado de modo mais sistemático.

O artigo de Reagan e colegas não é o único trabalho recente que descreve o modo como algoritmos vêm sendo usados para “ler” grandes quantidades de textos na tentativa de se identificarem certas estruturas básicas, inerentes à narrativa de ficção. Em 2016, Jodie Archer e Matthew Jockers publicaram um livro intitulado The Bestseller Code: Anatomy of the Blockbuster Novel.47 Os autores desenvolveram um programa para identificar potenciais best-sellers. O programa – denominado “bestseller-ometer” – “leu” mais de 20.000 romances na tentativa de encontrar certas características que, estatisticamente, são típicas dos romances que, em algum momento, entraram para a lista de best-sellers do New York Times. A descrição técnica do programa aparece no último capítulo do livro. Mas o que me interessa aqui não é tanto a descrição técnica desse programa, mas sim examinar algumas implicações que a difusão desse tipo de tecnologia pode ter para o mercado editorial e para a nossa compreensão acerca do conceito de “leitor.”

O número de manuscritos que editoras e agências literárias recebem todos os dias – de escritores e aspirantes a escritores – ultrapassa bastante a capacidade que seus respectivos funcionários têm de ler. Histórias de livros que se tornaram sucessos literários, mas que foram inicialmente rejeitados ou ignorados por várias editoras ou agentes literários, se tornaram bem conhecidas. Mas isso frequentemente ocorre, não porque os autores ou autoras rejeitados sejam gênios incompreendidos pelo mercado editorial, mas porque os profissionais do mercado, responsáveis pela recepção dos manuscritos, não conseguem dar conta do volume de leitura. Muitas agências literárias contratam leitores externos para fazerem uma avaliação prévia do material que recebem para se decidirem quais são os autores e autoras que, em princípio, terão seus manuscritos avaliados para possível publicação.

Segundo Archer e Jockers, o bestseller-ometer teria 80% de chance de detectar um manuscrito com o potencial para se tornar um bestseller. Se algoritmos desse tipo vierem realmente a ter aplicação comercial no mercado editorial, então, no futuro, os primeiros “leitores” de muitas obras de ficção não serão mais pessoas, mas máquinas que, para todos os efeitos, estarão realizando o mesmo tipo de atividade que os leitores externos de editoras e agências literárias já exercem. É difícil antecipar por ora quais seriam as implicações desse tipo de prática, se elas vierem a ser implementadas um dia. Escritores e escritoras, ávidos para publicar seu primeiro romance, talvez prefiram buscar a consultoria de algoritmos em lugar de procurar escritores experientes ou cursos de escrita criativa. Por outro lado, é possível também que muitos romances que, de fato, têm o potencial para se tornar um sucesso literário, sejam rejeitados com menos frequência do que ocorre atualmente.

A ampliação do conceito de “leitor” teria também algumas implicações jurídicas. O “leitor” ou “leitora”, de modo geral, tem de adquirir o livro que lê. É claro que existem bibliotecas e livros gratuitos na internet, mas a existência de obras de ficção é, em muitos aspectos relevantes, indissociável da existência também de um mercado no contexto do qual as obras de ficção são oferecidas para possíveis leitores, que decidem se pagarão ou não pelo livro. Mas e o “leitor” não-humano: ele também deve estar submetido às mesmas regras do mercado editorial?

Em setembro de 2016 pesquisadores da Google publicaram um artigo no qual descrevem o uso de um algoritmo desenvolvido para gerar sentenças em linguagem natural.48 O que há de inovador no projeto é que o algoritmo “leu” mais de 11.000 obras de ficção para que as frases geradas fossem estilisticamente melhores do que as frases geradas por outros tipos de algoritmos para geração de linguagem natural. Empresas como Google e Facebook vêm investindo bastante na geração de “assistentes virtuais”, capazes de responder perguntas e de manter uma conversação coerente sob a forma de chats. Programas desse tipo não são novos. Em 1966, por exemplo, Joseph Weizenbaum criou um programa de chat chamado Eliza, ainda hoje bastante conhecido.49 Mas programas como Eliza costumam contar com um número limitado de frases prontas, que podem ser reutilizadas com alguns ajustes gramaticais conforme o input do interlocutor. Mas o que a Google e outras empresas pretendem desenvolver agora são assistentes virtuais capazes de gerar frases novas e que soem naturais, diferentemente das frases prontas que programas como Eliza utilizam. Para isso, é necessário que o assistente virtual “leia” milhares de obras, preferencialmente de ficção. Obras de ficção muitas vezes descrevem situações semelhantes, como a de alguém, por exemplo, tentando encorajar outra pessoa a enfrentar uma situação difícil, ou a comprar um produto. Mas a mesma situação pode ser descrita por meio de frases inteiramente diferentes entre si, e que variam também conforme a idade, sexo, temperamento ou nível educacional dos personagens. Um assistente virtual capaz de gerar frases que soem espontâneas, e consoantes ao perfil do usuário com o qual interage, com certeza parecerá mais humano e convincente do que programas como Eliza. O algoritmo desenvolvido pelos pesquisadores da Google foi alimentado com obras de ficção para que o algoritmo se tornasse capaz de gerar frases adequadas ao perfil do interlocutor e ao contexto da interação. Mas é importante ressaltar que o algoritmo não reproduz verbatim as frases dos livros que “leu”.

O problema jurídico suscitado pelo artigo publicado pelos pesquisadores da Google é que as obras de ficção “lidas” pelo algoritmo não estavam em domínio público. No momento em que foram disponibilizadas online, não havia ainda sido considerada a possibilidade de que, entre os “leitores”, estariam também máquinas com inteligência artificial, capazes de ler milhares de obras em pouco tempo e de reutilizá-las para fins comerciais. Muitos escritores e escritoras se sentiram lesados ao saberem que suas obras haviam sido “lidas” por algoritmos. Pela declaração que deram à imprensa, é possível perceber que, para todos os efeitos, eles veem os algoritmos como “leitores”, sujeitos às mesmas restrições jurídicas a que os leitores humanos estão também submetidos. Em uma reportagem do The Guardian sobre o ocorrido, alguns dos escritores cujas obras foram usadas na pesquisa deram declarações como essas:

Talvez eu esteja pensando de modo antiquado, que o leitor lerá meu livro – nunca havia me ocorrido que uma máquina poderia ler o meu livro. [...]

A pesquisa em questão usa esses romances para o exato propósito de seus autores – para serem lidos.50

A utilização de algoritmos que leem obras literárias com o objetivo de identificar padrões específicos, seja no estabelecimento de arcos narrativos ou para aprender a gerar frases estilisticamente bem construídas, não se limita aos romances de maior apelo comercial. Pesquisadores poloneses desenvolveram recentemente um algoritmo para analisar textos de autores como, por exemplo, James Joyce, Leon Tolstoi, Virginia Woolf e Roberto Bolaño, reconhecidos como grandes nomes da literatura. Os pesquisadores constataram que textos clássicos da literatura, diferentemente de textos de maior apelo comercial, têm uma estrutura fractal. O tamanho das frases, contado em número de palavras, vai se alternando segundo um padrão específico. Isso confere à narrativa um ritmo próprio, do qual os leitores (e talvez também os autores) nem sempre são inteiramente conscientes.51 A figura abaixo, por exemplo, conhecida como “conjunto de Cantor”, tem uma estrutura fractal: a figura como um todo é idêntica a qualquer uma de suas subdivisões.

Há uma diversidade de fenômenos naturais que têm estruturas fractais: o modo como artérias se ramificam no interior dos pulmões, a forma como os galhos vão se bifurcando em ramos a partir do caule das árvores, a sucessão de ritmos cardíacos, etc. Os mesmos modelos matemáticos que descrevem esses fenômenos começam a ser aplicados também na descrição da estrutura narrativa dos clássicos da literatura. Já começaram a surgir também livros-texto, dirigidos especificamente a estudantes e professores de literatura, que tratam da utilização de inteligência artificial para a análise de narrativas de ficção.52 Até que ponto ferramentas como essas serão efetivamente aplicadas nos cursos de literatura, ou na análise filosófica de obras literárias, ou mesmo na produção de textos de ficção, essa é uma questão que foge ao escopo deste artigo.

Conclusão

No contexto da Antiguidade, Aristóteles ainda estava em condição de, como sugere Lessing em 1768, ler “inúmeras obras primas do teatro grego” e, a partir da leitura, “abstrair” a “essência da arte dramática”. Nos dias de hoje, porém, nenhum ser humano poderia sozinho ter essa visão de todo, nem mesmo se limitasse o seu trabalho à leitura dos romances publicados em uma única língua, e ao longo de um período de apenas dez anos. Algoritmos, por outro lado, parecem capazes de realizar essa tarefa. Se nós podemos agora depositar no desenvolvimento de algoritmos o mesmo entusiasmo que Lessing, durante o Iluminismo, depositou na Poética de Aristóteles, a ponto de considerá-la uma obra “infalível”, comparável a um tratado de geometria, essa é outra questão. Como procurei mostrar neste artigo, ainda não é claro, por exemplo, se algoritmos poderão ser utilizados de modo adequado na análise do arco narrativo de obras com múltiplos focos narrativos, ou que contenham vários subplots. Ainda é difícil prever também de que maneira algoritmos poderiam não apenas analisar certos aspectos da estrutura narrativa de obras literárias, mas também encorajar escritores a escrever de modo a integrar em seus próprios textos as estruturas que algoritmos serão treinados para reconhecer.

Por outro lado, parece-me razoável supor que algoritmos não substituirão o trabalho dos pesquisadores de filosofia ou teoria literária. Mas algoritmos, ainda assim, podem muito bem, no futuro, vir a se tornar ferramentas indispensáveis para a análise filosófica da estrutura narrativa de obras de ficção.53

* Marcelo de Araújo é professor adjunto do Departamento de Filosofia da UERJ.
 
1 Poética, capítulo 14 (1453b 1-6). Traduzido a partir da edição bilíngue (grego-inglês) estabelecida por Stephen Halliwell para a coleção The Loeb Classical Library: ARISTOTLE. Poetics. Cambridge: Harvard University Press, 1995, pp. 1-142. Outras edições consultadas: edição bilíngue (grego-alemão) estabelecida por Manfred Fuhrmann. ARISTOTELES. Poetik. Stuttgart: Reklam, 1999; edição bilíngue (grego-português) organizada por Paulo Pinheiro. ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Editora 34, 2015.
2 SAENGER, P. “Silent reading: its impact on late medieval script and society”. In: Viator: Medieval and Renaissance Studies, n. 13 (1982), pp. 367-414. KNOX, B. M. W. “Silent reading in antiquity”. In: Greek, Roman, and Byzantine Studies, n. 9 (1968), pp. 421-435.
3 LESSING, G. E. Hamburgische Dramaturgie. Hamburg e Bremen: Cramer, v.. 2, 1769, p. 396. Texto original integral disponível em: https://goo.gl/waepKC e https://goo.gl/oNVHlN. Cf. HALLIWELL, S. Aristotle’s Poetics. Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 312.
4 TIERNO, M. Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization. New York: Hyperion Books, 2002. HILTUNEN, A. Aristotle in Hollywood: The Anatomy of Successful Storytelling. Bristol: Intellect, 2001. JAMES, M. “Tragedy, plot, fiction: A study of sameness and how you may have been duped”. In: New Writing, v. 11, n. 1 (2014), pp. 13-24. CLAYTON, S. “Mythic structure in screenwriting”. In: New Writing, v. 4, n. 3 (2012), pp. 208-223.
5 Sobre o livro perdido de Aristóteles a respeito da comédia, consultar: JANKO, R. Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics II. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1984; WATSON, W. The Lost Second Book of Aristotle’s Poetics. Chicago: University of Chicago Press, 2012.
6 Poética, capítulo 6 (1450a 9-10). Cf. CURRAN, A. Routledge Philosophy Guidebook to Aristotle and the Poetics. Londres: Routledge, 2016, pp. 134-135.
7 Poética, capítulo 6 (1450b 5-8).
8 Poética, capítulo 11 (1452b 10-11).
9 Poética, capítulo 6 (1450a 37-1450b 4). Cf. Poética, capítulo 6 (1450a 4-6): “O enredo, tal como entendo, é a combinação de incidentes, ou coisas que ocorrem na história, ao passo que o personagem [ou caráter] é o que nos faz atribuir certas qualidades aos agentes.” Aristóteles emprega a mesma palavra (ēthos) para se referir ao “personagem” e ao “caráter”. Essa peculiaridade da língua grega também ocorre em inglês: a palavra “character”, dependendo do contexto, pode ser traduzida ora como “caráter” ora como “personagem.”
10 Poética, capítulo 6 (1450a 17-19): “Pois a tragédia é uma representação [mimesis], não de pessoas [antropon], mas de ações [prageon] e de vida [bious]”. Cf. HEATH, M. “Plot: the ‘soul’ of poetry”. In: Ancient philosophical poetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2012, pp. 83-95.
11 Cf. ARAUJO, M. de. “Intertextualidade, metaficção e autoficção: Fronteiras da narrativa de ficção na literatura do início do século XXI”. In: Revista Viso, v. X, n. 18 (jan-jun/2016), pp.141-161.
12 FORSTER. E. M. “The Plot”. In: Aspect of the Novel. Boston: Mariner Books, 1956 [1927], p. 83: “We have already decided that Aristotle is wrong, and now we must face the consequences of disagreeing with him”.
13 POLITZER, H. “How Epic is Bertolt Brecht’s Epic Theater?”. In: Modern Language Quarterly, v. 23, n. 2 (1962), pp. 99-114, especialmente p. 101: “As the early Brecht stated in the notes to Mahagonny, ‘narrative’ is to replace ‘plot.’ Instead of being ‘a part of the whole,’ each scene is to be ‘an entity in itself,’ moving in ‘jerks’ rather than in the ‘evolutionary necessity by which one follows from the other’”.
14 Cf. FRANZEN, J. “The Birth of ‘the New Yorker Story’”. In: The New Yorker, 2015, 27 de outubro. Disponível em: https://goo.gl/dxmMJc. O ensaio de Franzen conta como surgiu a voga de contos com final em aberto na década de 1950 nos Estados Unidos.
15 Poética, capítulo 7 (1450b 25-34). Cf. Poética, capítulo 8 (1451a 30-36): “[...] o enredo, uma vez que ele é a representação [mimesis] de uma ação, deve ser a de uma ação unitária e, de fato, de um todo; e os eventos constituintes devem ser de tal modo estruturados que, se qualquer um for deslocado ou removido, o sentido do todo é perturbado e deslocado: uma vez que aquilo cuja presença ou ausência não tem significado claro não é uma parte integral do todo”.
16 Poética, capítulo 6 (1450a 34); capítulo 11 (1452a 23-1452b 9).
17 Poética, capítulo 9 (1452a 3-4).
18 Cf. HILTUNEN, A. Op. cit., pp. 9-10. O Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa registra a palavra “thriller” como um vocábulo já incorporado ao idioma: “peça, filme, romance ou qualquer outro enredo de suspense, esp. na literatura policial de mistério.” A pergunta sobre a capacidade que obras de ficção teriam de provocar nas pessoas autênticos sentimentos de medo, suspense, piedade, ou empatia tem sido discutida na literatura filosófica contemporânea no âmbito de um debate que passou a ser conhecido como “paradoxo da ficção.” Para uma discussão sucinta acerca das principais posições e argumentos discutidos no âmbito do debate filosófico sobre o “paradoxo da ficção”, consultar SCHNEIDER, S. “The Paradox of Fiction”. In: Internet Encyclopedia of Philosophy. Disponível em: http://www.iep.utm.edu/fict-par/.
19 Poética, capítulo 11 (1452a 23-29).
20 Poética, capítulo 11 (1452a 30=1452b 3).
21 Poética, capítulo 13 (1453a 5-6).
22 Poética, capítulo 6 (1449b 28) e capítulo 17 (1455b 15). Cf. BARNES, J. “Rhetoric and Poetics”. In: BARNES, J. (org.) Cambridge Companion to Aristotle. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 259-285; HILTUNEN, A. “Catharsis – Release from Pity and Fear”. In: Aristotle in Hollywood. Op. cit., pp. 12-14; RAPP, C. “Aristoteles über das Wesen und die Wirkung der Tragödie”. In: HÖFFE, O (org.). AristotelesPoetik. Berlin: Akademie Verlag, 2009, pp. 87-104; CURRAN, A. “Catarsis”. In: Routledge Philosophy Guidebook to Aristotle and the Poetics. Londres: Routledge, 2016, pp. 214-235.
23 Poética, capítulo 18 (1455b 24-30): “Toda tragédia tem uma complicação e uma resolução. A complicação compreende os eventos externos à peça, e frequentemente alguns daqueles interiores a ela; o restante é a resolução. Eu compreendo a complicação como se estendendo do começo até o ponto mais distante antes da transformação da prosperidade ou adversidade; e a resolução como se estendendo do início da transformação até o fim”.
24 FREYTAG, G. Die Technik des Dramas. Leipzig: S. Hirzel, 1863, p. 100. Texto original integral disponível em: https://goo.gl/ozjMg3. A palavra “catástrofe” em português também pode ser usada como um termo técnico no jargão da dramaturgia. O Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa apresenta a seguinte definição: “acontecimento funesto e decisivo que, na tragédia clássica, provocava o desenlace da ação”.
25 MARTINI, F. “Freytag, Gustav”. In: Neue Deutsche Biographie, 1961, v. 5, pp. 425-427. Disponível em: https://www.deutsche-biographie.de/gnd118535455.html#ndbcontent.
26 VONNEGUT, K. Palm Sunday: An Autobiographical Collage. New York: Random House, 2009, p. 285.
27 Ibidem, p. 286.
28 Ibidem, p. 285.
29 VONNEGUT, Kurt: “There is no reason why the simple shapes of stories can’t be fed into computers”. In: Kurt Vonnegut on the shapes of stories (s/d). Vídeo disponível em: https://goo.gl/zVJDzw.
30 REAGAN, A. J.; MITCHELL,L.; KILEY, D. et. al. “The emotional arcs of stories are dominated by six basic shapes”. In: EPJ Data Science, v. 5, n. 31 (2016), pp. 1-12. Cf. LAFRANCE, A. “The six main arcs in storytelling, as identified by an A.I. A machine mapped the most frequently used emotional trajectories in fiction, and compared them with the ones readers like best”. In: The Atlantic, 2016, 12 de julho (disponível em: https://goo.gl/6rOFNP). FLOOD, A. “Three, six or 36: how many basic plots are there in all stories ever written? Slaughterhouse-Five author Kurt Vonnegut’s rejected university thesis laid out his vision of deep narrative ‘shapes’. Now academics have run computer analysis of his theory”. In: The Guardian, 2016, 13 de julho. SWANSON, A. “Researchers have quantified what makes us love Harry Potter”. In: The Washington Post, 2016, 25 de novembro (disponível em: https://goo.gl/HnWTkD).
31 Project Gutenberg: https://www.gutenberg.org.
32 FOLHA DE SÃO PAULO. “Empresas criam ferramentas de ‘análise de sentimentos’ na internet”. Folha de São Paulo, 13 de maio de 2009 (disponível em: https://goo.gl/37IVb6).
33 Para uma discussão sobre esse tema em português, consultar: REIS J. C. S.; GONÇALVES, P.; PEREIRA, M. A. A. C. M.; BENEVENUTO, F. “Uma abordagem multilíngue para análise de sentimentos”. In: Proceedings of the Brazilian Workshop on Social Network Analysis and Mining (BraSNAM). Recife, 2015. (disponível em: https://goo.gl/p7zi9N).
35 Para acessar o arco emocional de todos os livros analisados por Reagan e colegas, consultar: http://hedonometer.org/books/v3/31/. O hedonometer é correntemente usado também para gerar uma “análise de sentimentos” no conjunto de milhões de tweets postados diariamente nos Estados Unidos. A análise mostra, por exemplo, que o dia mais feliz da semana é o sábado, e a terça-feira é o dia menos feliz. A análise é sensível também a flutuações no nível de felicidade decorrentes de catástrofes naturais, atentados terroristas, ou datas comemorativas como Natal e Páscoa.
36 REAGAN, A. J.; MITCHELL, L.; KILEY, D. et. al. Op. cit., p. 2: “This distinction between the emotional arc and the plot of a story is one point of misunderstanding in other work that has drawn criticism from the digital humanities community.”
37 JOCKERS, M. L. “A novel method for detecting plot”, publicado no blog do autor em 4 de julho de 2014, disponível em: http://www.matthewjockers.net/2014/06/05/a-novel-method-for-detecting-plot/.
38 REAGAN, A. J.; MITCHELL, L.; KILEY, D. et. al. Op. cit., p. 5.
39 Ibidem, p. 7. Agradeço a Reagan pela autorização para reprodução desta imagem.
40 POLTI, G. Les 36 situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1895. Tradução inglesa de 1921 disponível em: https://archive.org/details/thirtysixdramati00polt.
41 COOK, W. W. Plotto: The Master Book of All Plots. Portland: Tin House Books, 2011 [1928].
42 COLLINS, P. “Preface”. In: COOK, W. W. Op. cit., pp. vii-viii. Consultar também “Miles Jupp and the plot device” (s/d) programa da BBC Radio 4 com duração de 28:41, disponível em: http://www.bbc.co.uk/programmes/p03dk6y3.
43 BOOKER, C. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. New York: Continuum, 2004. Cf. CAMPBELL, J. The Hero with a Thousand Faces. Princeton e Oxford: Princeton University Press, 2004 [1949].
44 SCHARPING, N. “6 story arcs define Western literature, data-mining study reveals”. In: Discover, 2016, 6 de julho. Disponível em: https://goo.gl/Ktix5c.
45 Consultar por exemplo: ISER, W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. Munique: Wilhelm Fink, 1994 [1976], p. 60: “Mas o que é esse leitor que aqui se pressupõe? É ele uma pura construção ou se funda em um substrato apenas empírico? Quando, nos capítulos seguintes deste livro, se fala em leitor, pensa-se na estrutura do leitor implícito embutida nos textos. À diferença dos tipos de leitor referidos, o leitor implícito não possui existência real; pois ele materializa a totalidade das pré-orientações que um texto ficcional oferece, como condições de recepção, a seus leitores possíveis. Em consequência, o leitor implícito não se funda em um substrato empírico, mas sim na estrutura do texto”. Publicado no Brasil em 1999 pela Editora 34, em dois volumes, com o título O ato da leitura, tradução de Johannes Kretschmer. Na edição brasileira a passagem supracitada aparece na p. 73. Cf. HOLUB, R. “Reception Theory: School of Constance”. In: SELDEN, R. (org.) The Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism. Cambridge: Cambridge University Press, 2008, v. 8, pp. 319-346.
46 BARTHES, R. “The Death of the Author”. In: Image-Music-Text. Tradução de Stephen Heath. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977 [1967], p. 148.
47 ARCHER, J.; JOCKERS, M. L. The Bestseller Code: Anatomy of the Blockbuster Novel. New York: St. Martin’s Press, 2016. Publicado no Brasil em 2017 pela editora Alto Astral, com o título O segredo do best-seller: Tudo o que você precisa saber para escrever um livro campeão de vendas, tradução de Regiane Winarski. Cf. PHILLIPS, S. “Can big data find the next ‘Harry Potter’? A new algorithm aims to inject some science into the art of publishing”. In: The Atlantic, 2016, 12 de setembro, disponível em: https://goo.gl/ea12vH.
48 BOWMAN, S. R.; VILNIS, L.; VINYALS, O. et al. “Generating Sentences from a Continuous Space”. In: Cornell University Library, 2016, disponível em: https://arxiv.org/abs/1511.06349.
49 WEIZENBAUM, J. “ELIZA – A Computer Program for the Study of Natural Language Communication between Man and Machine”. In: Communications of the ACM 9, v. 1 (1966), pp. 36-45. Ver também Idem. Computer Power and Human Reason: From Judgment to Calculation. New York: W. H. Freeman And Company, 1976. O nome do programa é uma homenagem à personagem “Eliza Doolittle”, da peça Pygmalion (1913), de George Bernard Shaw.
50 LEA, R. “Google swallows 11,000 novels to improve AI’s conversation. As writers learn that tech giant has processed their work without permission, the Authors Guild condemns ‘blatantly commercial use of expressive authorship’”. In: The Guardian, 2016, 28 de setembro, disponível em: https://goo.gl/pS646a.
51 DROŻDŻ, S.; OŚWIȨCIMKA, P.; KULIG, A. et al. “Quantifying Origin and Character of Long-range Correlations in Narrative Texts”. In: Information Sciences, n. 331 (2016), pp. 32-44. Cf. EUREKALERT. “The world’s greatest literature reveals multifractals and cascades of consciousness”. In: EurekAlert. 2016, 2 de janeiro, disponível em: https://www.eurekalert.org/pub_releases/2016-01/thni-twg012116.php. Sobre estruturas fractais, consultar MANDELBROT, B. Objectos fractais: Forma, acaso e dimensão. Tradução de Carlos Fiolhais e José Luís Malaquias Lima. Lisboa: Gradiva, 1991 [1975]. Estruturas fractais foram também recentemente identificadas nas artes plásticas, mais especificamente nas obras do pintor Jackson Pollock. Cf. MINKEL, J. R. “Pollock or not? Can fractals spot a fake masterpiece? Complex geometric patterns turn up in non-Pollock drip paintings”. Scientific American, 2007, 31 de outubro, disponível em: https://goo.gl/gaZb43.
52 JOCKERS, M. Text Analysis with R for Students of Literature. Springer: Heidelberg e New York, 2014; Idem. Macroanalysis. Digital Methods and Literary History. Champaign (Illinois): University of Illinois Press, 2013. Cf. ARAUJO, M. de. “O uso de inteligência artificial para a geração automatizada de textos acadêmicos: plágio ou meta-autoria?”. In: Logeion: Filosofia da Informação, v. 3, n. 1 (2016), pp. 89-107. KNIGHT, W. “An algorithm summarizes lengthy text surprisingly well. Training software to accurately sum up information in documents could have great impact in many fields, such as medicine, law, and scientific research”. In: MIT Technology Review, 2017, 12 de maio. Disponível em: https://goo.gl/u66sjD. MICHEL et al. “Quantitative Analysis of Culture Using Millions of Digitized Books”. In: Science, n. 331 (2011), pp. 176-182. Consultar também site do Stanford Literary Lab: https://litlab.stanford.edu/. Scrivner, ferramenta desenvolvida para auxiliar escritores a estruturar o enredo da narrativa de ficção. Disponível em: https://www.literatureandlatte.com/scrivener.php.
53 Gostaria de agradecer a Clara Savelli, Gilmar Santos, e Fernando Rodrigues pelas sugestões e críticas à primeira versão deste artigo. Agradeço ainda a um (ou uma) parecerista desta revista pelas correções e críticas à primeira versão do artigo. Uma versão bastante resumida deste artigo foi publicada no Jornal Estadão, com o título “Quem precisa de crítica literária? Algoritmos já leem romances e conseguem analisar a estrutura de obras de ficção”, em 31 de outubro de 2017.

 

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Rio de Janeiro, Brasil

Aprovado: 03.02.2018. Publicado: 30.06.2018.

 
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