Viso: Cadernos de estética aplicada
v. 8, n° 15 (2014)

Comemorando o seu oitavo ano de existência, a Revista Viso tem o prazer de apresentar a seus leitores a edição mais robusta de sua história, que conta com 24 textos, todos escritos pelos professores doutores que integram o GT de Estética da ANPOF, seja como membros permanentes, seja como colaboradores assíduos, seja como convidados, e que são as principais referências nacionais na área de Estética e Filosofia da Arte.

Os vinte e quatro textos que compõem esta edição foram originalmente apresentados no VII Encontro do Grupo de Trabalho do GT de Estética da ANPOF, realizado no Campus do Gragoatá, da UFF, em Niterói, entre os dias 27 e 29 de maio de 2014 e organizado pelo CEFA (Centro de Estudos em Estética e Filosofia da Arte da UFF), braço executivo da linha de pesquisa em Estética da Pós-Graduação em Filosofia da UFF composto pelos professores Pedro Süssekind, Bernardo Oliveira, Patrick Pessoa e Vladimir Vieira (sendo os dois últimos os criadores e editores destes Cadernos de Estética Aplicada). Como já havíamos feito na edição anterior do encontro, a íntegra de todos os debates, que foram filmados, encontra-se disponível no YouTube, no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=pljTD9F8MrE.

Com relação aos temas e métodos de abordagem, os textos que agora o leitor têm diante dos olhos são bastante diferentes entre si, mas, dada a estrutura do Encontro no qual foram originalmente apresentados, organizado em mesas temáticas contando com três pesquisadores cada uma, todos colaboram para a reflexão e o diálogo em torno de algumas das principais questões que orientam a pesquisa em Estética no Brasil.

Na mesa de abertura do Encontro, Luisa Buarque apresentou um texto em que propôs uma possível defesa da filosofia, feita por Platão, face às acusações de inutilidade e perversidade que lhe foram inúmeras vezes endereçadas pelo comediógrafo Aristófanes. Além de discutir as variegadas relações entre teatro e filosofia, a autora mostra que Platão, a despeito de sua célebre expulsão dos poetas na República, buscou, nesta obra, dialogar explicitamente com Aristófanes, até pela própria escolha dos termos que utiliza, tirados de algumas de suas comédias. A desconfiança platônica do teatro, sob essa ótica, é de algum modo relativizada pela importância que ele lhe atribui ao reconhecer um comediógrafo como interlocutor qualificado. Já em seu comentário ao texto de Luisa Buarque, Carla Francalanci refuta a leitura tradicional da comédia como um gênero eminentemente conformista e adulador de seu público, concluindo com uma afirmação, extraída da obra de Bernard Baas, de que “o homem é o único animal que ri, porque ele é o único animal que sabe que vai morrer: o riso transforma a angústia do nada em uma alegria superior.” Encerrando a mesa, Alexandre Costa aprofunda algumas indicações já presentes no texto de Luisa Buarque e mostra que não é um equívoco nem tampouco um exagero afirmar que a elaboração do principal personagem da obra platônica, Sócrates, é em larga escala uma reação, quando não uma resposta, ao personagem construído por Aristófanes.

Na segunda mesa do dia, Vladimir Vieira apresentou um texto que analisava o filme Pina, de Wim Wenders, realizado com o uso da técnica 3D. Sua tese central é que, contra a concepção vulgar da origem da “força sensível” da imagem cinematográfica baseada em uma correspondência automática, livre da subjetividade humana, entre as imagens e as coisas, cumpria repensar a verdade do cinema não mais como uma verdade representacional, mas sim como uma verdade apresentacional. Apenas adotando um critério de verdade como “vivacidade”, que extraiu dos empiristas ingleses, seria possível compreender por que um filme em PB como O estado das coisas ou um filme em 3D como Pina, embora apresentem a realidade de modo distinto de nossa percepção usual, ainda assim seriam mais “realistas” do que a própria realidade. Já Marcia Cavalcante, ao comentar o texto do colega de mesa, optou por um desvio: analisar um outro filme de Wenders, O céu sobre Lisboa, e um recente filme de Spike Jonze, Her. Sua contribuição foi no sentido de que, ao contrário da compreensão usual, o cinema não se proporia a colocar diante de nossos olhos uma realidade aumentada, mas sim a de nos proteger de uma cegueira causada justamente pelo excesso de imagens estandardizadas que nos cercam. Em vez de pensar Pina como um filme hiper-realista, talvez fosse possível dizer que Marcia defende algo como um hiporrealismo no cinema de arte. Finalmente, Patrick Pessoa esforçou-se por mostrar, polemizando com Vladimir Vieira, que a força sensível do cinema não deve ser atribuída a nenhuma técnica de captação específica, mas sim aos procedimentos mais abrangentes da mise en scène e da montagem, estes sim responsáveis por produzir a verdade apresentacional que caracterizaria esta arte acima de todas as outras.

Na terceira e última mesa deste primeiro dia, Cíntia Vieira apresentou e discutiu os conceitos de diagrama e catástrofe, criados por Deleuze a partir de seu contato com a pintura de Francis Bacon. Ao longo de toda a exposição, a autora apresentou qual seria, segundo Deleuze, a grande tarefa que irmanaria pintores e filósofos: “a tarefa de encontrar um instável equilíbrio entre a demolição do já-dado, já-pensado, já-visto, e a dissolução no indistinto. Como produzir determinações (conceituais, no caso da filosofia, imagéticas, no caso da pintura), entidades individuadas, sem recair em formas de individualidade preestabelecidas, nem dissolvidas na fluidez absoluta (determinações infinitas incapazes de uma fixidez mínima)? [...] O pensamento, em todos os seus modos de produção, precisa enfrentar duas forças que se opõem a seu exercício: as da opinião, que substituem o pensamento pela recognição e pelo clichê, e as do caos, que atuam no sentido de impedir a fixação de qualquer determinação ou individuação”. Em sua contribuição à reflexão de Cíntia Vieira sobre a relação entre Deleuze e a pintura, Mariana de Toledo Barbosa sugere que, para evitar os dois perigos mencionados anteriormente (o da simples reprodução do clichê através de uma pintura ilustrativa ou narrativa; e o de cair no caos como pura dissolução da forma), “o pintor deve limitar o caos a certas regiões da tela e a certos momentos do ato pictural, lançando mão, prudentemente, de porções dosadas de caos: ‘A arte capta um pedaço de caos numa moldura, para formar um caos composto que se torna sensível’.” Quanto ao risco de recair no clichê, a autora é taxativa: “A tela já está de tal maneira cheia que o pintor deve entrar nela. Ele entra assim no clichê, na probabilidade. E entra porque sabe o que quer fazer. Mas o que o salva é que ele não sabe como conseguir, não sabe como fazer o que quer”. Mais uma vez, também em seu texto é realçada a proximidade entre os processos do pensamento e da criação.

Já na mesa que abriu o segundo dia do encontro, Pedro Caldas mostra os limites do projeto de Thomas Mann em sua tentativa de fazer de A montanha mágica um romance de formação. Para além da já consolidada interpretação de que esta obra é uma paródia do gênero Bildungsroman, o autor tentou discutir, a partir da descrição fenomenológica de três cenas de morte apresentadas no romance, em que sentido esse livro pode ser entendido como a narrativa de um aprendizado da vida através da experiência da morte, não necessariamente marcado pela estrutura dos romances de formação tradicionais. Em seu comentário ao texto de Pedro Caldas, Luciano Gatti retoma alguns dos elementos do gênero do romance de formação para discutir essa conexão entre formação, morte e ironia proposta pelo colega de mesa. Ele se ocupa em questionar qual seria a ironia característica do narrador da obra. Para tanto, faz uma breve e instrutiva reconstrução da história de sua recepção. Escreve o Luciano: “Sabe-se que a famosa ironia de Thomas Mann recebeu avaliações bastante distintas de seus conterrâneos. Adorno a elogia como uma violação imanente da forma, capaz de lançar luz sobre o caráter fictício e ilusionista próprio ao ato de instauração de um narrador. A ironia, portanto, atinge em cheio o narrador. Uma posição distinta é a de Heiner Müller, que diferencia a ironia do observador da ironia daquele que é atingido e ainda assim consegue manter distância em relação ao que o atingiu. Provavelmente Mann se movimenta entre esses dois polos. De qual deles ele mais se aproxima, é uma questão a ser debatida”. Fechando a mesa, Pedro Süssekind propõe interessante analogia entre o percurso de Hans Castorp em suas sucessivas experiências da morte e a célebre nekia de Ulisses na Odisseia. Escreve Süssekind, fornecendo uma outra interpretação para o título do ensaio de Pedro Caldas: “Joachim aparece aqui como uma paródia de guerreiro, um herói fantasiado, o homem comum travestido de guerreiro homérico aos olhos de Hans Castorp. E esse registro cômico é análogo à interferência da mosca na morte do avô, mas num sentido inverso: a panela desconstrói a solenidade da cena de morte elevada, idealizada, assim como a mosca reafirma o sentido baixo e carnal da morte ao pousar no cadáver. Se o sanatório de Davos é uma paródia do mundo dos mortos, Hans Castorp é esse Ulisses que não sabe bem qual sua missão”.

Na segunda mesa desse segundo dia, Virginia Figueiredo propôs uma interessante analogia entre Heidegger e Lacoue-Labarthe. Sua tese central é a seguinte: “No meu modo de entender, em A verdade sublime, Lacoue-Labarthe faz com a Estética o que Heidegger fizera com a Metafísica Ocidental, i.e., pensou-a a contrapelo. Talvez seja possível formular o problema através da seguinte analogia: se Heidegger cumpriu a tarefa (da ‘Destruição da Metafísica’) a partir da questão do sentido (e depois, da verdade) do Ser; o sublime-ekphanéstaton parece fornecer a Lacoue-Labarthe uma chave para tratar a questão da arte (ou essência da arte) fora da Estética ou, pelo menos, fazendo essa disciplina ‘desmoronar’.” Em seu comentário à fala da colega de mesa, Luiz Camillo Osório abre um diálogo sobre a própria convicção, que Virginia defenderia sem problematizar a fundo, de que Heidegger teria de fato destruído a história da estética. Concluindo com uma provocação que deixaria muitos heideggerianos mais ortodoxos de cabelo em pé, Camillo se pergunta: “Por que razão ‘desplatonizar’ a estética significa sair da estética? Por que estaria toda estética necessariamente dominada pelo platonismo que submete o aparecer à ideia do que aparece? Em vez de desestetizar o aparecer originário, gostaria de resgatar sua potência estética não eidética como fundadora de novos horizontes históricos, sempre abertos e não totalizantes, para o mundo. Ou seja, o aparecer originário ainda se daria no âmbito da estética”. Bernardo Oliveira, por sua vez, frisa o fato de que nem Heidegger nem Walter Benjamin banem o uso do conceito de belo em suas distintas propostas de “desestetização da arte”. Até que ponto, questiona-se o autor, é legítimo enxergar em Kant um precursor desse projeto político, mais até do que histórico-filosófico?

Na terceira e última mesa desse dia, Marco Antonio Casanova apresentou sinteticamente algumas das principais teses por ele defendidas em seu livro recentemente publicado, Eternidade frágil. Segundo o autor, “eternidade frágil é o tempo de um modo de ser no mundo, do modo de ser no mundo do homem contemporâneo. Do homem que acorda em um mundo sem transcendência, sem imanência, sem qualquer possibilidade de apelo a sentidos e finalidades extramundanas, mas que não se vê necessariamente condenado, com isto, ao caráter avassalador de uma realidade sem sentido e sem direção, a um vagar pela terra sem jamais alcançar qualquer orientação. Na luta antiga ainda hoje vigente entre péras e ápeiron, entre limite e ilimitação, ser e devir, a arte contemporânea evidencia até que ponto é possível encontrar um instante feliz, uma suspensão momentânea da contenda, uma reconciliação temporal entre tempo e eternidade”. Já Fernando Barros, em seu comentário do texto de Casanova, concentra-se eminentemente nas metáforas musicais que ele mobiliza, referidas explicitamente no título do quadro de Paul Klee por ele analisado, “Som antigo”. Segundo Barros, “Casanova propõe que essa ‘pseudomorfose’ da experiência estética da pintura em experiência musical possa ser desdobrada, a ponto de esclarecer, sob um viés fenomenológico mais preciso, no que consiste a tese central de que a liberdade do artista repousa em sua capacidade de ‘escutar o que precisa realizar, a necessidade da coisa mesma’, e não qualquer necessidade estabelecida por um projeto anterior ao próprio ato criativo – no caso, ao ‘act painting’ de Jackson Pollock, também analisado por Casanova”. Fechando a mesa, Pedro Duarte fez uma generosa reconstrução do percurso intelectual de Casanova ao longo de seus livros anteriores para em seguida formular polemicamente uma questão decisiva para a estética aplicada, aquela que investiga a necessidade de um conhecimento da história da recepção das obras de arte para a verdadeira crítica das obras de arte – conhecimentos cuja necessidade Casanova recusa veementemente: “Falar da arte não exigiria arriscar-se na linguagem sem o amparo teórico que o vocabulário de certos filósofos pode nos dar? Isso, penso, é um desafio que nós, estudiosos de filosofia, teríamos de meditar, ao procurarmos falar de arte. E talvez, aqui, não se trate só de abdicar de tantos e tantos e tantos conhecimentos que temos. Não se trataria de purificar-nos das informações e do que se constituiu historicamente pela crítica de arte. Seria o caso, antes, de saber saber, como dizia Mário de Andrade. Ou seja, não se trata de despir nosso saber para poder ver, e sim de aprender a saber de um modo tal que não apague o ver, mas que o potencialize. Clement Greenberg, o grande crítico que soube ver como poucos a pintura de Jackson Pollock, tão importante para Eternidade frágil já ao seu fim, dizia que o melhor conselho para os jovens críticos iniciantes seria olhar, olhar e olhar. Sem dúvida. Mas, ele mesmo sabia mobilizar o seu saber para, na crítica, ajudá-lo na produção discursiva. Não seria também este nosso desafio?”

Abrindo o terceiro dia do encontro, foi lido o texto de Giorgia Cecchinato a que o leitor tem acesso nesta edição. Nele, a autora se pergunta pelo interesse da poesia ingênua, como descrita por Schiller, investigando notadamente qual seria o seu interesse do ponto de vista do progresso da humanidade. Em seguida, responde essa pergunta com as seguintes palavras: “Isso se revela interessante para o progresso da humanidade, em particular para o homem moderno, porque lhe permite sentir que é capaz atualmente, que tem as forças e as possibilidades de perseguir aquele fim que é mostrado idealmente pela poesia sentimental, mas também por outras formas de atividade espiritual, como a filosofia, por exemplo. Podemos então pensar legitimamente que a realidade com que o leitor da poesia ingênua é conciliado não seja a realidade externa, mas a nossa constituição, as nossas potencialidades. Quando Schiller afirma que o leitor da arte ingênua ‘não tem necessidade de nada’, significa que ele sente que tudo aquilo que serve para progredir sobre a estrada do ideal já está nele. Este sentimento nasce do sentimento da potência da nossa natureza e sem dúvida favorece a realização de um ideal, no caso em que um ideal seja representado e faça nascer em nós o impulso para realizá-lo”. Verlaine Freitas, comentando o trabalho da colega de mesa, questiona por seu vez a distinção mesma entre o ingênuo e o sentimental. Escreve o autor: “Segundo Nietzsche, toda a aparência de ingenuidade na poesia de Homero deve ser vista como uma vitória por sobre forças profundas na alma humana e vivenciadas no plano da cultura grega. A resplandecência de todos os costumes e do panteão das divindades olímpicas deve ser lida, já em sua própria constituição poética, através da derrota impingida aos poderes arcaicos e subterrâneos dos titãs. Se o ingênuo é marcado pela harmonia, e este é um ponto sistematicamente enfatizado por Cecchinato, seria oportuno lembrar-nos de Heráclito, para quem a mais bela harmonia surge dos opostos. Só existe um verdadeiro cosmos na medida em que existe pólemos: harmonia seria, assim, sempre um polemo-cosmos na experiência helênica codificada poeticamente nas epopeias. [...] A mescla inescapável do ingênuo e do sentimental, como vemos claramente no artigo de Cecchinato, deve ser lida, segundo pensamos, como um indício da impossibilidade constitutiva do ingênuo, no momento em que este é elevado a conceito filosófico. Em outras palavras, a evidenciação teórica do ingênuo demonstraria o quanto a natureza é insuficiente, por princípio, como mola propulsora íntima/interna do fazer artístico”.

Na segunda mesa do dia, Tania Rivera retomou algumas das ideias contidas em seu livro O avesso do imaginário, vencedor do Prêmio Jabuti na categoria Psicanálise. Segundo a autora, o espaço na arte contemporânea deve ser tomado como o oposto da imagem, o que teria implicações decisivas para uma crítica inspirada pela psicanálise, que deveria recusar a tendência de simplesmente utilizar algumas obras de arte como ilustrações de conceitos psicanalíticos já existentes e de uso disseminado. Escreve a autora: “Assim como afirma Lacan tratando mais especificamente da literatura, quando colocamos lado a lado psicanálise e arte, devemos considerar que o enigma não está do lado da última, mas sim na própria psicanálise. Não se trata, portanto, de buscar na arte ecos do que já afirma a teoria psicanalítica, mas sim de tentar compreender e fazer avançar a própria teoria graças à arte. Pois a arte nomeia, de forma imprevisível e sem garantias, o surgimento do sujeito na Cultura, fora dele mesmo. O aparecimento do mais íntimo fora, êxtimo. (Não por acaso, Tania comenta obras de Cildo Meirelles, Laura Lima e Regina de Paula)”. Já Claudio Oliveira, “acatando” a provocação da colega de mesa no que diz respeito ao fato de que é a arte que deve ajudar a desvendar o mistério da psicanálise, e não o contrário, propôs uma interpretação radicalmente criativa de uma obra de Cildo Meireles com vistas a mostrar que a própria cena psicanalítica poderia ser lida como uma instalação, na qual talvez possa se evidenciar que o espaço é ainda mais importante do que o tempo para o aparecimento do Sujeito.

Na última mesa do encontro, Bruno Guimarães partiu de uma reconstrução da noção cunhada por Arthur Danto de uma “arte pós-histórica” para criticar alguns de seus pressupostos ideológicos. Escreve o autor: “Uma vez observado esta espécie de comprometimento norte-americano com uma perspectiva político-cultural hegemônica seria o caso também de se perguntar qual seria o verdadeiro alcance da “pluralidade” da teoria dantiana do fim da arte, ligada à idéia de fim da história. Pretendemos sugerir que Danto está certo pelas razões erradas, ou seja, que a proposta de recusar a identidade é interessante, não exatamente por que chegamos ao fim da história e a economia liberal já garante a liberdade de escolhas no melhor dos mundos possíveis, tornando dispensáveis os relativismos. Em vez disso, diremos que Danto acerta porque indivíduos como os moradores do shtetl, os chamados ‘viradores’, que estão fora do sistema de conforto e do padrão de vida trazido pela sociedade de consumo, talvez sejam exatamente aqueles que têm condições de nos ensinar hoje a continuar a transformar a realidade, estendendo sua originalidade e criatividade para nossa realidade político-social”. Em seu comentário ao texto do colega de mesa, Imaculada Kangussu aprofunda a crítica de Bruno a Danto para sugerir que, contrariando o credo liberal e conformismo político que parece subjazer à sua defesa do inconformismo estético após o fim da arte, “nos protestos dos ativistas contemporâneos pode-se perceber a expressão de que a realidade tornou-se tão insuportável que recusá-la torna-se necessário, mesmo que sem esperanças. A única saída parece ser a expressão da recusa, como podemos ver, por exemplo, nas manifestações contra a Copa do Mundo, no Brasil, e no movimento Occupy Wall Street: é claro que nunca passou pela cabeça de ninguém que a Copa não seria realizada ou que ocupar a Liberty Square significaria o colapso do mercado financeiro. O que fica evidente é a expressão da recusa ao existente. E diante dessas performances, sem esperanças visíveis no cenário imediato, vale a frase citada na abertura do presente texto, que interrompo aqui, com as palavras de Marcuse: ‘É uma luta por você, por nós, quero pensar, que não podemos mais tolerar, que ficamos doentes do estômago ao ver a mais rica sociedade do mundo viver em uma economia de morte, obsolescência planejada e poluição que nós não podemos mais tolerar. E essa intolerância, essa abençoada intolerância, espero, atravessa o chamado abismo de gerações, pois, embora eu seja um pouco mais velho que vocês, para mim é tão intolerável quanto o é para vocês. Nisso, também, estamos no mesmo barco”. Finalmente, encerrando o encontro, Rodrigo Duarte fez algumas objeções ao modo como Bruno apresentou e criticou a filosofia de Danto, apresentando uma posição fecunda no que diz respeito ao modo como deveríamos nos relacionar com sua obra. Escreve Rodrigo: “O reconhecimento da importância da ‘defesa do pluralismo, da tolerância e da inclusividade’ na estética de Danto me parece absolutamente necessário e justificado, embora não seja suficiente para pô-la acima de quaisquer questionamentos ou dúvidas. O adagio tantas vezes repetido de que também o filósofo é, antes de tudo, filho do seu tempo (e do seu espaço vital) se aplica nesse caso, irrestritamente a Danto e, no meu entender, o melhor que podemos fazer a seu respeito é aproveitar tudo de bom que sua filosofia da arte pode oferecer, compreendendo, por outro lado, as limitações oriundas do seu profundo enraizamento na cultura estadunidense”.

Enfim, de Platão a Danto, passando por Berkeley, Kant, Schiller, Hegel, Nietzsche, Heidegger e Deleuze, os textos apresentados ao longo do VII Encontro do GT de Estética da ANPOF nos deixaram com a convicção de que, mais importante do que a pluralidade de temas abordados, foi o modo como o fizemos. Ao propor que, em cada uma das nove mesas, três professores se ocupassem de um mesmo tema, previamente determinado, de um mesmo texto, acessível com um mês de antecedência a todos os participantes e ouvintes do Encontro, acreditamos ter encontrado um formato privilegiado para a discussão da produção acadêmica na área de Estética, um formato que, esperamos, seja repetido nos nossos futuros encontros.

E, agora, boa leitura.