Viso: Cadernos de estética aplicada
v. 15, n° 29 (jul-dec/2021)

Por conta da pandemia do já nem tão novo assim coronavírus, o X Encontro do GT de Estética da ANPOF teve que ocorrer de modo 100% virtual. E com um atraso de quase um ano com relação às datas originalmente estipuladas. Isso explica por que esta edição especial da Viso, reunindo os textos apresentados no Encontro do GT, está saindo no final de 2021, e não no final de 2020. A despeito desse atraso motivado por uma situação absolutamente excepcional, é uma felicidade podermos continuar uma tradição iniciada em 2012, quando publicamos pela primeira vez em nosso número 11 os 23 textos apresentados no VI Encontro Nacional do GT de Estética da ANPOF, e continuada em 2014 (nosso número 15 contém os 24 textos apresentados no VII Encontro), 2016 (nosso número 19 contém os 22 textos apresentados no VIII Encontro) e 2018 (nosso número 23 contém os 26 textos apresentados no IX Encontro).

Desta vez, são 26 os textos aqui publicados, todos originalmente apresentados no X Encontro do GT de Estética da ANPOF, perfazendo a majestosa soma de 121 textos apresentados unicamente em encontros do GT e publicados pela Viso ao longo de 10 anos. Assim, para além da importância indiscutível destes Cadernos de Estética Aplicada no fomento de uma crítica filosófica de obras de arte específicas, principal razão para a fundação desta publicação no ano de 2007, a Viso se consolida como uma importante memória e fonte de pesquisa sobre toda uma era da produção bibliográfica brasileira na área de Estética e Filosofia da Arte, tendo em vista que os principais pesquisadores nacionais desta área são vinculados ao GT de Estética da ANPOF. Desejamos que, além dos leitores de agora, também os estetas do futuro se deliciem com os textos e debates ora publicados.

Como de hábito, em tradição também iniciada em 2012 com base em uma proposta feita pelos editores desta publicação, as mesas do GT trazem sempre três pesquisadores, sendo um o apresentador principal de cada mesa e os outros dois debatedores dos textos do apresentador principal. Assim, contrariando o insulamento a que não raro se veem confinados os pesquisadores em eventos semelhantes, como se cada um falasse uma língua estrangeira à de todos os demais, a própria estrutura do GT de Estética obriga a que se estabeleça um debate entre ao menos 3 pesquisadores – isso para não falar de todos os demais membros do GT, que, como os debatedores oficiais de cada mesa, também têm acesso prévio aos textos de todos os apresentadores principais.

Por conta dessa estrutura em geral trinária (um apresentador e dois debatedores), os 26 ensaios publicados neste número encontram-se divididos em 9 núcleos temáticos, congregando filosofias do cinema, da arquitetura, das artes visuais, da literatura, da música e até mesmo da própria pandemia, constituindo um verdadeiro banquete para todos os gostos.

O artigo de nosso editor Vladimir Vieira, absolutamente fiel aos preceitos da “estética aplicada” como postulados no Perfil da Viso, propõe-se a fornecer uma interpretação filosófica dos 9 filmes da série Star Wars, que perfazem uma trilogia de trilogias. Além de propor uma explicação muito provocativa para o sucesso da franquia, que mostra como cada uma das três trilogias se relaciona com o espírito de seu tempo – o final dos anos 1970 (1977-1983); a virada do milênio (1999-2005); e o recrudescimento do Antropoceno (2015-2017) –, assim propondo paralelos insuspeitos entre estética e história no caso de um produto cultural de tamanho sucesso, Vladimir apresenta ainda uma tese forte envolvendo a diferença entre mitologia e política que explica o fracasso da segunda trilogia em contraste com as outras duas: “A terceira trilogia é uma repetição ritual da [mitologia da] primeira, e não a tentativa de mundanizá-la politicamente, como a segunda, por isso fracassada”.

Em seu comentário ao ensaio de Vladimir, Cintia Vieira chama a atenção para o protagonismo feminino na terceira trilogia e provoca seus leitores ao propor uma reinterpretação do “despertar do mito” que, segundo Vladimir, seria o fio condutor para a compreensão de O despertar da força e dos outros dois filmes da terceira trilogia, em que o diretor J. J. Abrams, notório especialista em filmes de ficção científica, construiria uma relação entre melancólica e irônica com o mito da força como construído na primeira trilogia. Escreve a autora: “Uma protagonista mulher que não precisa corresponder a nenhum ideal de feminilidade, nem do mundo ficcional em que transita, nem do mundo em que a obra de ficção que lidera é exibida, cercada de outras mulheres relevantes que tampouco sucumbem por fragilidade física e emocional. Não seria esta a figura capaz de fazer despertar, não mais o mito, mas ao menos muitos de seus adoradores?”

Já Pedro Duarte comenta o texto de Vladimir chamando a atenção para as dimensões ontológicas, epistemológicas e éticas presentes na “doutrina da força” como construída na primeira trilogia de Star Wars. “Ontologicamente”, escreve o autor, “define-se a força como nome do ser de tudo o que é. Epistemologicamente, define-se que seu conhecimento não se dá de modo exclusivamente racional ou por uma educação formal estabelecida, e sim através de uma intuição que deve senti-la e que pode ser treinada, cultivada ou aprimorada, contudo não produzida. Eticamente, há um comportamento que favorece a relação com a força. Ele tem a ver com uma certa serenidade que evita excessos emocionais particulares e idiossincráticos muito subjetivos. É exigida uma concentração afinada com a força para que se possa mobilizá-la a seu favor, o que permitiria proezas como mover objetos à distância e ler a mente de pessoas”. Após essa reconstrução das diversas camadas filosóficas presentes na nonalogia, Pedro conclui com uma abordagem que se poderia dizer primeiro-romântica da terceira trilogia, sublinhando que “o que chama a atenção na trilogia final de Star Wars é que se tenha elaborado a reiteração do mito original através do eco de sua repetição até em analogias do novo enredo com o antigo e se tenha, ao mesmo tempo, acrescido a ele criticamente uma camada reflexiva, na qual ele pensa sobre si mesmo. É como se a eternidade mitológica coubesse na história e a história flertasse com a eternidade mitológica, mas apenas porque essa história é a do próprio mito voltado sobre si. Na última trilogia de Star Wars, a relação com a saga parece se aproximar do que o poeta mexicano Octavio Paz chamou de paixão crítica”.

Em texto intitulado “Artes espaciais: um encontro entre as artes visual-performáticas e a arquitetura”, Miguel Gally afirma a importância do tipo de meditação espacial característica da arquitetura para as artes visuais e performáticas em sentido amplo. Ele propõe que “quando as artes visuais se aproximam da arquitetura, trazem consigo também uma mudança de definição em marcha dentro do próprio mundo das artes visuais, que vai incluindo toda uma maneira de entender a produção artística: traz a perspectiva colaborativa ou participativa. Esse modelo de compreensão entra em cena nos debates teóricos sobre as artes visuais, mas é profundamente dependente desse mesmo processo de espacialização, criado por um lugar tensionado entre espectador e artista, um espaço coletivo para a atividade criadora”.

Para comentar esse caráter coletivista da criação contemporânea salientado no ensaio de Miguel Gally, Bruno Guimarães toma como exemplo os Parangolés de Helio Oiticica e provoca: “seria o caso de perguntar se o convite/diálogo que o artista propõe ao coletivo, na obra Parangolés, seria mesmo capaz de promover a derrubada de preconceitos e barreiras sociais, como parecia pretender o próprio Hélio Oiticica; ou se, de um ponto de vista mais pessimista e dialético, o espaço destinado à exploração comercial da arte não permanecia cúmplice da mesma realidade que a obra pretendia questionar. Vale lembrar, por exemplo, que apesar de ter sido pensada para ser apresentada em uma exposição dinâmica em que integrantes da escola de samba da comunidade da Mangueira haveriam de dançar e interagir com as faixas, capas e bandeiras, a Mangueira foi barrada na entrada do MAM, na sua própria exposição de estreia, a Opinião 65, ocorrida em 1965, obrigando Helio e seus passistas a se exibirem no lado de fora, no jardim.” Isso para não falar em episódio semelhante ocorrido quase trinta nos depois, na Bienal de São Paulo de 1994 e comentado por Debora Pazzeto em texto presente nesta mesma edição da Viso.

Ainda nesse campo de uma filosofia da arquitetura, ou de uma reflexão filosófica sobre/a partir da arquitetura, Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado constrói um diálogo com o texto “Arquitetura da resistência no capitalismo global”, de Ricardo Fabbrini, que, embora tenha sido apresentado no X Encontro do GT, infelizmente não pôde ser publicado nesta edição da Viso. Como o texto de Fabbrini já se apresentava como um diálogo com o livro Dentro do nevoeiro, de Guilherme Wisnik, Francisco acaba dialogando provocativamente com ambos esses teóricos da arte e da arquitetura contemporâneas e conclui seu ensaio com a seguinte provocação ao próprio título do livro de Wisnik: “Estranha descrição esta de um mundo desfocado, difuso e sem centro, análogo às fibras ópticas. Parece não levar em conta que a tecnologia da fibra ótica opera precisamente com um tipo de luz que é a mais focada possível, o laser, que transita em um meio o mais transparente possível, do contrário não serviria à transmissão rápida e controlada de informação. Esta é o suporte e estrutura material que permite o que se denomina armazenamento em nuvem, mas que da opacidade de uma nuvem tem muito pouco. A afirmação de que estamos num mundo sem centro, difuso, além disso, precisaria igualmente ser no mínimo confrontada com o fato de que nunca houve tanta concentração de renda, de propriedade, do controle de informação e dos meios de transmissão destas, do que hoje. As empresas que controlam toda essa estrutura de equipamentos (fibras, servidores, mercado das redes sociais) e nuvem de informação não são mais do que 3 ou 4, conhecidas de todos, e quase todas sediadas em um vale em um único país”.

O texto de Debora Pazzeto referido acima, na apresentação do texto de Bruno Guimarães, assim como o de nosso editor Patrick Pessoa, constrói-se como um comentário das 22 “Teses sobre a estetosfera” apresentadas por Rodrigo Duarte. O propósito de Duarte em seu texto é o de propor um novo conceito estético-filosófico – o de “estetosfera” – que possa de algum modo ajudar a pensar certas manifestações artístico-culturais que não se deixariam compreender adequadamente com os conceitos estético-filosóficos da tradição eurocêntrica. Como, pergunta-se Rodrigo, seria possível fazer justiça a acontecimentos ou manifestações estéticas multi-estésicas ou estetosféricas, nas quais ao menos três dos cinco sentidos da percepção humana estariam implicados? Como reabilitar, no âmbito do pensamento estético, as contribuições de olfato, tato e paladar para juízos de gosto sobre o belo (portanto com pretensão de universalidade) e não apenas sobre o agradável? Aliás, a distinção kantiana entre juízos sobre o belo e sobre o agradável ainda faria sentido em se tratando dessas manifestações?

Dentre as 22 teses relativamente curtas apresentadas por Rodrigo Duarte, Debora destaca a importância de duas noções ali presentes para pensar qualquer definição da arte contemporânea a partir do Sul Global: as noções de “corporificação” (por oposição à noção europeia de “desmaterizalização”) e de “autoria coletiva”. Levando essa segunda noção às últimas consequências, Debora provoca: “Trabalhos de arte não são objetos, são histórias. É por causa dessa história [e não simplesmente porque a obra se completa com a participação do público, estética relacional etc. etc. etc.] que estou sugerindo que a autoria do Parangolé deveria ser assinada da seguinte forma: Hélio Oiticica e Estação Primeira de Mangueira. Ou, melhor ainda: Hélio Oiticica, Mosquito, Miro, Nildo, Jerônimo, Tineca, Robertinho, Santa Tereza, Paulo Ramos, Vera Lúcia, Carlinhos Pandeiro de Ouro, Pedralto da Lacraia, Canhão, Lilico e Nininha Xoxoba. (...) Talvez esteja aí a chave da diferença entre o tokenismo cultural que temos visto em muitas instituições e uma real abertura cultural: não basta incluir pessoas historicamente marginalizadas para cumprir uma agenda politicamente correta, é preciso haver abertura para que elas possam colocar em xeque os conceitos e práticas hegemônicas.”

Patrick Pessoa, mais interessado na própria forma ou no próprio método do texto apresentado por Rodrigo Duarte, questiona em seu texto até que ponto é possível cunhar teses estético-filosóficas sem partir explicitamente da interpretação minuciosa de obras de arte específicas – o que, não por acaso, é a exigência fundamental da Revista Viso. Sentindo falta de exemplos concretos que fossem capazes de fundamentar materialmente as teses de Rodrigo Duarte, ele conclui com duas perguntas: “A primeira: teses seriam mesmo a melhor forma de apresentação de uma noção tão singular quanto essa de estetosfera? Narrativas breves sobre encontros singulares [com certos acontecimentos estéticos] não seriam mais adequadas do que teses? A segunda: os diversos âmbitos da experiência humana (o ético, o erótico, o político, o epistemológico) que estão implicados no conceito de estetosfera não seriam inseparáveis? Assim, falar de estetosfera não é partir de uma separação entre o âmbito estético e os demais para, num segundo momento, tentar superar essa separação? Se o movimento é no sentido de superar essa separação, não faria mais sentido pensar numa etosfera ou mesmo numa aletosfera [anteriores a essa separação], como tentou Lacan?”

Curiosamente, dos nove apresentadores principais das mesas do X Encontro do GT, três dedicaram-se a diferentes aspectos e problemas da filosofia da música.

Em seu texto “Ontologia da música e o clube poético-musical de Kreisler”, Fernando Barros, segundo a reconstrução de Verlaine Freitas, um de seus comentadores, “faz uma tripla investida em questões concernentes ao ser da música, sua realidade mais própria, sua qualidade material, sonora, psico-acústica, sua dimensão estético-artística. Inicia com reflexões radicais sobre o fenômeno sonoro, passa pelo questionamento crítico acerca do posicionamento pejorativo de Kant sobre a ‘arte das sensações’ até chegar a descrições técnicas precisas sobre a progressão harmônica de acordes referidos em um conto de E. T. A. Hoffmann. Nesse percurso, nota-se que a música como objeto propriamente dito é abordada de forma sucessivamente mais distanciada. No primeiro item do texto, fala-se de seus elementos sonoros constituintes de um ponto de vista por assim dizer molecular, ou até atômico, investigando questões psico-acústicas do som sob a perspectiva do que se chamou de ‘platonismo musical’; no segundo item, a música já se situa no horizonte do juízo de gosto de Kant, para o qual importa mais o quanto cada uma das artes mobiliza nossas faculdades, quando então a música terá o posto de menor importância, pois a reflexividade do ânimo não demandaria de forma tão pronunciada o entendimento nessa arte das sensações sonoras; no terceiro item, a música se transforma em um personagem, um elemento de ficção literária”.

O próprio Verlaine Freitas, depois de reconstruir com precisão os três passos principais do texto de Fernando e de denunciar a sua tendência a uma certa dispersão (tanto temática quanto no que tange às posições assumidas, nunca suficientemente claras), propõe respostas contundentes a diversas questões deixadas em aberto por Fernando Barros. Dignas de nota são a sua reflexão sobre o parentesco entre música, dança e teatro; e a sua meditação sobre a historicidade do novo na arte em geral: “Quanto ao primeiro tópico, da localização do ser da música na partitura e/ou na execução, creio ser necessário apontar para o fato de que esse questionamento é aplicável também a outras artes, como a dança, o teatro, a performance e até mesmo o cinema. Da mesma maneira que não se pode identificar a música com nenhuma de suas execuções, como Barros salienta no início do texto, tampouco se pode fazê-lo em relação a quaisquer espetáculos de dança. Em ambos os casos, cada execução é uma nova ‘neo-produção’ da obra, fazendo-se sempre de novo e mais uma vez como um novo evento que, ao mesmo tempo, vale por si, quanto ainda ‘instancia’ a obra como um ‘tipo’ (expressões utilizadas por Barros em sua discussão). Por outro lado, tal como a Eroica de Beethoven não ‘é’ sua partitura, uma dança não ‘é’ o conjunto das indicações coreográficas, como uma peça de teatro não ‘é’ o texto-roteiro escrito por Sófocles, Beckett ou Brecht”. Quanto ao segundo tópico, Verlaine responde com uma bela reflexão acerca da historicidade do novo, que só pode surgir de forma significativa tendo como pano de fundo um problema posto pela tradição (do qual é solução) e que ao mesmo tempo faz brotar um desafio para o futuro.

Já Pedro Galé, em texto marcado por um estilo fortemente irônico e pessoal, em que o autor comparece também como personagem, desdobra de múltiplas formas, com base em referências eruditas ao romantismo alemão, até que ponto ainda faria sentido tentar uma investigação ontológica da música como aquela empreendida por Fernando Barros sobretudo na primeira parte de seu texto.

Ricardo Barbosa, por sua vez, em texto intitulado “Linguagem e expressão na música”, parte da “hipótese metodológica de que problemas centrais da estética da música – como o é o caso do problema da expressão – se deixam compreender melhor à luz das relações entre música e linguagem”. Estabelecido esse ponto de partida, ele dá uma bela aula sobre as distintas concepções históricas do problema da expressão. “Esquematicamente”, escreve Barbosa, “podemos distinguir quatro figuras ou constelações marcantes na história do problema a partir de meados do séc. XVIII, às quais correspondem: a concepção de expressão como imitação (a), a recusa dessa identidade seja pela tese de que a música não seria uma arte imitativa e, por isso, tampouco expressiva (b), seja pela reivindicação da expressão contra a imitação, como na Affektenlehre, mas também em nome de uma concepção comunicativa de expressão, exemplarmente representada por Kant (c), porém logo sucedida por uma concepção expressivista de expressão, que se estendeu – não sem sofrer transformações importantes e críticas rigorosas, como a de Eduard Hanslick – do romantismo ao expressionismo, como veremos pelo caso de Schönberg (d)”. Após essa aula, ele conclui seu texto com uma hipótese teórica: “a de que o conceito de expressão não é um simples conceito empírico e sim um conceito constitutivo, do qual, no entanto, fazemos um uso regulativo na medida em que emprestamos nossa competência comunicativa a objetos como as peças musicais”.

Luciano Gatti, em seu comentário ao texto de Ricardo, problematiza o modo como seu interlocutor apresenta a relação entre música e linguagem. Segundo Gatti, “música e linguagem exigem interpretação em igual medida, porém de maneiras distintas. Interpretar uma linguagem significa entender a linguagem: interpretar música significa fazer música. Interpretação musical é a execução que, como síntese, estabelece uma semelhança geral com a linguagem, mas que, ao mesmo tempo, liquida toda semelhança particular com a linguagem. Por isso, a ideia de interpretação pertence à música de maneira essencial. Tocar música corretamente significa, acima de tudo, falar corretamente sua linguagem. Para tanto, requer a imitação de si mesma, e não uma decifração. Apenas na práxis mimética, que evidentemente pode ser interiorizada pela imaginação silenciosa, assim como em uma leitura silenciosa, é que a música se desvenda: nunca em uma contemplação independente da execução. Caso se queira comparar o ato musical a um ato de fala da linguagem denotativa, ele seria mais a transcrição de um texto do que propriamente a compreensão de seus significados”.

Já Walter Menon polemiza com outro aspecto do texto de Ricardo Barbosa, aquele no qual o autor defende que “uma compreensão musical da poesia seria uma compreensão daquilo que, na linguagem, parece resistir à própria linguagem; algo cujo sentido não se concretiza pelas palavras, à maneira do sentido linguístico comum, mas pela musicalidade do som verbal. Schönberg confessa que a sonoridade inicial de certos poemas de George fora suficiente para que compusesse suas canções, e que só depois de concluído o trabalho deu-se conta do seu conteúdo poético e das íntimas conexões entre o texto e a música que escrevera. (...) Ao que parece, a ‘verdadeira essência da arte’ – ou seja, das diferentes artes, como a poesia, a música e a pintura – só se deixa ver na pureza de sua autonomia, o que, por sua vez, exigiria inteira liberdade em face do objeto material externo”. Todo o movimento argumentativo do texto de Menon vai no sentido de demonstrar que “haveria um tipo de expressão própria à obra de arte que pressupõe, necessariamente, a intencionalidade de se expressar algo artisticamente. O ‘algo’ seria o significado da obra, sua intensionalidade, identificado pelo público. Este seria um esquema geral para toda expressão artística e, portanto, para a música”.

Ricardo Nachmanowicz, em ensaio a um só tempo erudito e acessível, fornece um retrato da filosofia da música de um autor pouco estudado no Brasil, Vladimir Jankélévitch. Na tentativa de situar seu leitor diante dessa outra filosofia da música, Ricardo a compara à filosofia da música de um outro autor bem mais lido por aqui. Nas palavras de Nachmanowicz: “Observada em seu conjunto, a obra estético-musical de Jankélévitch constitui a mais ampla interpretação e defesa do modernismo musical sob a base da tradição musical franco-russa. Fato que não deixa de contrastar com o conjunto das publicações de Theodor Adorno em defesa do moderno ou da vanguarda musical sob a base da tradição musical austro-húngaro-alemã. Embora divirjam quanto ao repertório primariamente analisado, ambos os autores possuem diversos pontos de interseção, cada qual a partir de uma perspectiva cultural, política e nacional. Essas diferenças estão condensadas nos conceitos chave da intepretação estética que cada qual confere a seu repertório, em Jankélévitch a música inefável e em Adorno a música radical”. Para Nachmanowicz, em conclusão que aliás justifica o título de seu ensaio – “Vladimir Jankélévitch: o Melos contraposto ao Logos” –, “a clássica divisão entre o logos cognitivo, judicativo e ordenador oposto ao melos irracional, emocional e intensivo é mantida por Jankélévitch, que acaba por defender uma tese antirrealista, a de que a música não pode ser concebida independentemente de suas execuções, como coisa ou realidade a priori”. Curiosamente, essa posição ecoa teses defendidas neste número tanto por Verlaine Freitas quanto por Ricardo Barbosa.

Finalmente, Luis Inacio Oliveira Costa, em seu comentário ao texto de Ricardo Nachmanowicz, propõe o aprofundamento do paralelo entre Jankélévitch e Adorno apenas sugerido en passant no texto de seu interlocutor. Em vez de discutir diretamente as teses de Ricardo, Luis Inacio opta por um desvio e evoca três leituras suas cujas memórias foram ativadas pelo texto sobre Jankélévitch. Escreve o autor: “Não há como não lembrar aqui das considerações da primeira parte da Dialética do esclarecimento, não por acaso atribuídas a Theodor Adorno, sobre a figura mítica das sereias no famoso episódio do encontro de Odisseus com essas criaturas femininas e marinhas cuja fama se devia ao poder encantatório e perigoso do seu canto. Para a interpretação oferecida por Adorno ao episódio, tratava-se de uma luta de vida e morte entre a “racionalidade iluminista” como estratégia de sobrevivência do sujeito autocentrado e o encanto estético da música com seu potencial de dissolução do sujeito como instância puramente racional – ou seja, luta de vida e morte entre o logos e o melos, nos termos de Jankélévicth”. Além de Adorno, que em alguma medida permaneceria mais próximo de Jankélévitch, Luis Inacio traz à consideração do leitor a contribuição de dois poetas – o norte-americano Ezra Pound, que via na “melopeia” uma das dimensões expressivas fundamentais da linguagem poética; e o mexicano Octavio Paz, que via no ritmo e não no sentido o fundamento da linguagem poética. A hipótese final de leitura, alimentada por esses dois poetas, é a seguinte: “Será que o que Jankélévitch define como melos (ou seja, o constitutivamente musical) não encontraria alguma expressão na linguagem poética, esta entendida como um uso desviado da linguagem, ou seja, um uso não próprio, não apropriado, não-discursivo da linguagem?”

Rosa Gabriella de Castro Gonçalves, em texto intitulado, “Algumas inquietações acerca do anacronismo na história da arte”, parte da seguinte constatação: como método crítico e/ou curatorial, “o anacronismo está novamente em voga. Uma hipótese para explicar o interesse renovado por uma abordagem mais aberta à antropologia é que ele possa ter sido motivado pela discussão em torno do fim da história da arte, promovida por autores como Hans Belting e Arthur Danto, ou ainda como uma alternativa menos eurocêntrica à história da arte evolutiva, a qual poderia assim ser substituída pela cultura visual, mais voltada para uma história das imagens do que para uma história das obras de arte.” Na sequência, amparada na leitura de Didi-Hubermann faz de Warburg, Proust e Benjamin, a autora se pergunta que tipo de sobrevivência [de “imagens” do passado] seria capaz de suscitar um “anacronismo produtivo” e não meramente nivelador das diferenças em nome de um problemático “fetiche-formalista”.

Em seu comentário ao texto de Rosa Gabriella, Taisa Palhares chama a atenção para o uso do anacronismo como importante ferramenta para uma arqueologia crítica da história da arte, no âmbito da qual seria fundamental “assumir que essa arqueologia é também uma tomada de posição política, sem perder de vista a especificidade dos objetos em observação. Aqui o historiador da arte encontra o historiador materialista que pretende escrever a história a contrapelo, arrancando dessa maneira a tradição ao conformismo”.

Já Pedro Hussak, aprofundando-se em assuntos de certa forma periféricos no texto de Rosa Gabriella, lança muitas luzes sobre as imbricações entre surrealismo e etnografia, trazendo riquíssimas referências históricas em torno das relações entre protagonistas de ambos os movimentos, como André Breton e Claude Levi-Strauss, que se aproximaram em 1941 no barco que os levou da França Ocupada ao exílio. Seu texto, nas próprias palavras do autor, “estrutura-se em três tópicos: em primeiro lugar, a relação entre estética e etnografia, no qual se tentará articular, analisando particularmente o surrealismo, o interesse comum dos dois campos na questão da relação com o outro; em segundo lugar, a relação entre etnografia e estética, no qual se pretende mostrar, a partir de uma citação de Levi-Strauss, que o etnógrafo, na medida em que analisa mitos e narrativas, pode ser entendido como um esteta ou crítico literário e finalmente a relação entre estética e contra-antropologia em que, partindo das Metafísicas canibais de Eduardo Viveiros de Castro, pretende-se tirar algumas consequências para a estética do conceito de contra-antropologia”.

Jeanne Marie Gagnebin, em texto intitulado “Primo Levi, razão, narração, lacunas”, parte de um desconcerto: ao voltar, vinte anos depois de suas primeiras leituras, à obra de Primo Levi, sobrevivente de Auschwitz, a atualidade de sua obra lhe parece maior do que nunca. Ainda mais no Brasil de Bolsonaro! Com o intuito de entender por que obra tão marcada pela experiência concentracionária segue fulcral para a compreensão e quiçá transformação do nosso tempo, Jeanne Marie lê Levi à luz de Kafka, Benjamin e Adorno, inspirações decisivas para todos os seus livros, especialmente para Lembrar escrever esquecer. Em poucas palavras, a hipótese central de seu texto é a seguinte: “Talvez o impacto maior dos testemunhos dos livros de Primo Levi venha desse tom sóbrio, preciso, quase neutro, típico de uma descrição orientada pela racionalidade iluminista, pela Aufklärung, mas, ao mesmo tempo, desprovida do otimismo latente que costumava acompanhar tal confiança na razão. Uma linguagem clara, uma sintaxe clássica, que combinam sem problema com situações absurdas e cruéis, com a impossibilidade de qualquer previsão. Como em Kafka, que Levi traduziu, entendemos tudo, mas não parece existir nenhuma significação determinada. Existe, isso sim, a lembrança dolorosa de um mundo relativamente coerente, no qual se podia perguntar o sentido de uma palavra, de uma frase, de um gesto ou de uma ordem. Só que essa lembrança dói e deve ser, por assim dizer, apagada para poder sobreviver”.

Pedro Süssekind, em seu comentário do ensaio de Jeanne Marie, parte do seu assombro com a atualidade do livro de Levi no Brasil contemporâneo e, após passar por autores como Adorno, Horkheimer e Todorov em seu comentário, retorna ao assombro inicial para concluir com as seguintes palavras: “Faço essa digressão para retomar o tema da assustadora atualidade do livro de Levi que mencionei no início deste texto. Seu relato nos obriga a refletir sobre os desafios que a regressão impõe. Uma lição de Levi que não devemos esquecer é a da insistência no ato de transmissão, na narração exatamente daquilo que se apresenta como absurdo e inominável. Nesse sentido, ele fala também do papel do intelectual em tempos sombrios. Não se trata de uma correção das pulsões destrutivas humanas, de solucionar a questão do Mal, mas de chamar a atenção para fragilidade de um mundo coerente, racional, justo, que às vezes, em certas circunstâncias históricas, tomamos como algo garantido”. Que Levi possa permanecer como um farol também para nós!

Marcela Oliveira, ao comentar o Levi de Gagnebin, detém-se, como Süssekind, na “insistência do ato de transmissão”. Ao rememorar o episódio em que o autor italiano tenta recitar alguns versos da Divina comédia, de Dante, para ensinar a um francês companheiro de campo a língua italiana, Marcela sugere que, mesmo diante do aparente absurdo de aprender uma nova língua face à iminência de uma morte tão provável quanto sem sentido, afirma-se uma forma de resistência difícil de nominar. Nas palavras de Marcela, tentando fazer jus a uma experiência que Levi só conseguiria traduzir em palavras alguns anos depois de sua libertação do campo, “os prisioneiros do campo se percebem desprovidos também de uma fala que pudesse ser, sequer, escutada, quanto mais, compreendida – ‘condição humana mais miserável não existe’, diria Levi. O esforço de falar viria depois. Uma tal necessidade de contar, apesar da distância no tempo e no estilo, aproxima essas duas obras [É isto um homem? e A divina comédia] pela constatação de que é preciso falar sobre a experiência do limite, levando também a linguagem ao seu limite, em uma espécie de teste da capacidade significativa do discurso”.

Imaculada Kangussu, ou Leca, em texto de notável atualidade, intitulado “A dimensão estética em tempos de contágio”, inspira-se em Benjamin (“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”), Marcuse (“Sobre o caráter afirmativo da cultura”), Adorno e Horkheimer (“A indústria cultural”), para ensaiar uma reflexão sobre as possíveis transformações (ou “transtornações”) que o isolamento exigido pela recente pandemia de Covid-19 teria provocado na percepção humana. Afinal, segundo todos os pensadores a que faz referência, a percepção humana seria condicionada historicamente e não natural ou biologicamente. Seu texto culmina em uma série de questões urgentes, dentre as quais destacam-se as seguintes: “Como levar, então, quem prefere a venda, a ver? Como conversar sobre emancipação com quem já aderiu à servidão voluntária? Em suma, qual a palavra que transforma?”

Tomando como ponto de partida as questões que estruturam o texto de Leca Kangussu, Marcia Gonçalves traz para o debate o livro How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy, de Jenny Odell, no qual a autora “alerta que todos os aparatos eletrônicos que atualmente nos viciam e escravizam buscam tão somente prender nossa atenção com o objetivo espúrio e prosaico de nos capturar como consumidores do comércio eletrônico. Uma das propostas de Odell para reconquistarmos nossa atenção – inspirada por David Abraam – é recuperar o que este chama de ‘realidade sensorial direta’, como ‘única base sólida para um mundo experencial agora inundado de paisagens geradas eletronicamente e prazeres projetados’. A questão é saber se isso ainda é possível e qual o meio mais efetivo de recuperar nossa liberdade. Enfim [conclui Marcia dando uma resposta assaz inesperada à pergunta formulada por Leca]: será que aquela palavra mágica, a palavra que transforma, a palavra que salva, a palavra que liberta, em vez de ser arte (ou mesmo amor) não deveria ser tão somente natureza?”

Como base de sua tentativa de estabelecer um diálogo com o texto de Leca, Virginia Figueiredo faz minuciosa e atenta releitura de A peste, de Albert Camus. Embora, ao contrário de Marcia, não proponha outra “palavra transformadora” no lugar de amor – como “arte” ou “natureza” –, Virginia nos lega uma indicação camusiana sobre o fulcro do que seria esse amor vocacionado para a revolução. Ao citar a bela definição camusiana da condição de possibilidade do amor – “Porque o amor exige um pouco de futuro e para nós só havia instantes” – Virginia revê o final até certo ponto apocalíptico de um outro texto que publicara durante a pandemia (“Kant e a genialidade da história”, publicado em Filosofia em confinamento, 2020) e deixa a cada leitor a tarefa de repensar o que seria, hoje, esse “pouco de futuro” necessário à sobrevivência do amor (e quiçá do mundo).

Que sigamos pensando juntos ainda por muitos encontros do GT de Estética da ANPOF, que resistiu bravamente às restrições impostas pela pandemia graças à tenacidade de todos os seus membros, mas sobretudo ao engajamento de seu então coordenador, o professor Pedro Hussak. Que a leitura de cada um dos 26 ensaios aqui reunidos seja plena de iluminações! Afinal, estamos precisando delas com urgência neste ano de um combate político decisivo que será 2022.

A capa desta edição é baseada na máscara de Darth Vader reverenciada por Kylo Ren Star Wars: O despertar da força, de J. J. Abrams.