Algumas inquietações sobre estética e etnografia
Pedro Hussak

Este artigo nasce do diálogo com o texto “Algumas inquitetações acerca do anacronismo na história da arte”, apresentado pela profa. Rosa Gabriella de Castro Gonçalves (UFBA) no X encontro do GT de estética da ANPOF do qual eu fui um dos comentadores, juntamente com as profas. Carla Milani Damião (UFG) e Taísa Palhares (UNICAMP), que expressa uma inquietação a propósito da noção, que hoje está muito em voga graças às pesquisas do historiador da arte Georges Didi-Huberman, de anacronismo na história da arte.1 O autor francês, seguindo a estrada aberta pelo conceito de Nachleben, cunhado pelo historiador da arte alemão Aby Warburg, desafia a regra segundo a qual a historiografia deve usar a metodologia científica justamente para afastar os anacronismos na pesquisa, ao propor, em livros como Diante do tempo2, a possibilidade de associação de expressões de diferentes épocas e lugares, sem hierarquizar aquilo que seria do campo da “arte” e o que seria do campo da “cultura”.

Meu artigo, contudo, dialoga mais diretamente com algumas considerações que Rosa Gabriella faz no início do texto sobre a ligação entre anacronismo e o interesse pela etnografia demonstrado por parte das vanguardas europeias, muito em particular o surrealismo. De maneira geral, pode-se se dizer que as vanguardas – cujo nome foi tomado de empréstimo do vocabulário militar, nomeadamente “o pelotão que está na linha de frente” –, porque projetavam as formas artísticas que iriam superar os cânones da arte burguesa europeia decadente da época, inspirou-se em grande parte em expressões não-ocidentais. Nascido entre duas guerras, o surrealismo era um movimento que questionava os valores da cultura ocidental, em particular o racionalismo que a domina desde o século XVIII, adotando uma posição revolucionária em relação à cultura e à sociedade.

Assim, é possível dizer que as vanguardas operavam uma dialética que articulava uma dupla temporalidade: por um lado, uma visão histórica ligada ao progresso; por outro, uma visão anacrônica nascida da apropriação das formas não ocidentais como um elemento crítico da sociedade burguesa europeia. Desse modo, elas convergem nesse interesse pelo “outro” com as pesquisas etnográficas que estavam sendo feitas no início do século XX, o que foi ocasião para um processo de influência mútua.

No seu livro, L’esthétique traversée, Jacinto Lageira analisa em que medida a estética pode ser entendida como um campo interdisciplinar atravessado pela semiótica, pela psicanálise e pela fenomenologia.3 Neste artigo, sem poder aprofundar-me no tema, gostaria de acrescentar um outro atravessamento da estética no século XX: a etnografia. Trata-se de mostrar que a etnografia dita científica e a estética, não se constituindo como dois planos estanques, sempre foram permeáveis uma à outra.

Articulo meu texto em três tópicos que devem ser entendidos menos como sentenças assertivas e mais como um grande programa de pesquisa a realizar-se: em primeiro lugar, trata-se de delinear a relação entre estética e antropologia; em segundo, no caminho inverso, entre antropologia e estética; e, por fim, as consequências para a estética daquilo que o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro chamou de contra-antropologia.

Estética e antropologia

Um dos emblemas do que se convenciona chamar de movimento surrealista, a revista Documents, na sua própria apresentação, uma revista ilustrada de doutrinas, arqueologia, belas-artes, etnografia, aponta para o atravessamento entre o campo das artes e aquele da etnografia. A sua própria composição em três núcleos de colaboradores dá a ver uma predisposição para o diálogo transdisciplinar: o núcleo da BNF, do qual fazia parte o numismata Georges Bataille; o núcleo de etnógrafos, dentre eles Paul Rivet, Georges Rivière e Marcel Griaule, ligados ao Musée d’ethnographie du Trocadéro, e por fim, o núcleo de historiadores e críticos de arte, do qual faziam parte Michel Leris, Carl Einstein e Roger Vitrac.

Em que pesem os tensionamentos entre os núcleos, é possível verificar o grande interesse pela questão etnográfica pelos demais participantes: seja na publicação, em 1915, por Carl Einstein de Negerplastik4, a primeira grande análise do ponto de vista formal da arte africana feita por um historiador da arte europeu, seja no texto de Bataille La notion de dépense5, inspirado nas análises feitas por Marcel Mauss da Potlatch e na publicação, em 1934, de Afrique fantôme6, livro no qual Michel Leris, relatando sua participação como rapporteur da Missão etnográfica e linguística Dakar-Dijibouti entre 1931-33, faz duras críticas à solidariedade velada entre a etnografia francesa e o colonialismo. Digno de nota é a verdadeira febre, ocasionada em grande medida por causa das exposições no Musée d’ethnographie du Trocadéro, por “arte primitiva” que tomou Paris nos anos de 1920 e início do anos de 1930 e que veio a influenciar importantes artistas modernistas como Picasso, Modigliani e Matisse.

Muito embora “primitivismo” seja um conceito que, como bem critica Hal Foster7, ao criar o “mito” do acesso direto às esferas do inconsciente e da não-razão, acaba por associar de maneira um tanto aleatória instâncias muito distintas entre si como a infância, a loucura e o “não-ocidental”, ainda assim expressa uma certa disposição para a alteridade.

Voltarei na terceira seção desse artigo ao tema do “outro”. Por enquanto, cabe guardar um primeiro elemento que explica a relação entre o surrealismo e a etnografia, pois como bem mostra James Clifford, em seu “On Ethnografic Surrealism”, a ligação do surrealismo com a antropologia moderna dá-se graças à observação participante entre os artefatos de uma realidade não-familiar, por isso “the ethnographer, like the surrealist, is licensed to shock”.8 Se, por um lado, o etnógrafo cientista nos seus estudos explicita padrões culturais diferentes daqueles da sua própria cultura, os surrealistas foram em grande medida etnógrafos, por exemplo, nas suas derivas no marché aux puces, em que, guiados por conceitos como hasard objectif e objet trouvé, buscavam artefatos culturais que, apropriados e deslocados, terminam por revelar uma dimensão onírica, como é o caso da colher de madeira de uma camponesa encontrada por Breton e fotografada por Man Ray.

No entanto, se surrealistas e etnógrafos convergem no interesse pelo não-familiar, isso não significa que não haja diferença entre ambos, pois, como bem mostra Denis Holler, o debate que acarretou a substituição do antigo Museu do Trocadero pelo Musée de l’homme em 1937, sobre o significado de um museu etnográfico, buscava estabelecer critérios de classificação científicos para, em uma perspectiva que se queria “humanista”, fazer jus aos povos estudados.9 Para tanto, entendiam os etnógrafos que era preciso afastar as abordagens estetizantes dos objetos etnográficos para (tomando um termo de empréstimo de um conceito da teoria do valor de Karl Marx) restituir-lhes o seu valor de uso.

Naturalmente, tal concepção contrariava a arquitetura de Documents, pois se, por um lado, ela era “etnográfica” no sentido de coletar bens culturais, expressos aqui nas fotografias que “ilustravam” a revista; por outro, essa coleção era organizada segundo critérios anacrônicos na medida em que se associavam elementos heterogêneos, pertencentes a temporalidades e espacialidades distintas: uma fotografia do abatedouro de La Villette em Paris é colocada ao lado de uma fotografia da queda de uma chaminé industrial no subúrbio de Londres. A operação da montagem fotográfica, à qual se podem associar outros procedimentos como a collage e a bricolagem, ficou consagrada como um princípio básico da estética surrealista na medida em que recriava uma esfera onírica ao associar imagens que inicialmente, por não possuírem uma relação evidente entre si, produziriam certo grau de estranheza e, portanto, um choque no espectador.

A associação da montagem à questão do “primitivismo” pode levar, com razão, à crítica de que as vanguardas interessaram-se por formas não-ocidentais apenas por seu caráter estetizante e formalista. A partir de uma perspectiva que se quer decolonial, o historiador da arte Chistopher Reed argumenta que as vanguardas europeias valeram-se da “arte do outro” apenas para aprimorarem a sua autoexpressão, sem preocupar-se verdadeiramente com os povos com os quais estavam lidando.10

Há aqui duas questões que se entrelaçam que eu gostaria de abordar separadamente. Primeiro, com relação ao juízo de Reed, é preciso pontuar que embora ele seja aplicável em muitas situações relativas às vanguardas, ele é demasiadamente genérico, sobretudo se olharmos para o caso do surrealismo, que foi um movimento que, entre outras dimensões, tinha um profundo pendor anticolonialista. Como bem afirma a antropóloga Elsie Lagrou, o interesse pelo “outro” nos surrealistas de forma alguma limitou-se às suas expressões artísticas, mas tinha também um caráter eminentemente político, manifesto na solidariedade com a luta anticolonial dos povos:

As simpatias com a revolução visavam antes uma revolução de mentalidade do que uma revolução armada, e os surrealistas eram tão interessados em se transformar a si mesmos quanto estavam em transformar o mundo. As populações colonizadas do ultramar se ofereciam desse modo como aliados naturais, no sentido de que estes pareciam possuir a solução existencial procurada pelos surrealistas.11

Ainda antes de sua adesão ao Partido Comunista Francês, o grupo liderado por André Breton engajou-se na luta contra a guerra que a França iniciou contra o Marrocos em 1925. Em 1931, o grupo surrealista liderou um movimento a partir do manifesto Ne visitez pas l’exposition colonniale que foi motivo de um grande movimento de contestação da exposição no parque de Vincennes que celebrava o império colonial francês. Ações como a contraexposição La vérité des colonies na sede do jornal L’humanité ajudaram a mobilizar vários grupos que começaram a atuar politicamente em uma perspectiva anticolonial, como é o caso daquele formado por jovens estudantes da Martinica, Légitime défense, cujo título é tomado de empréstimo de um texto de Breton, que lançou uma revista, que teve apenas um número, em 1932.12 Outro estudante da Martinica, que chega em Paris justamente sob o impacto da exposição colonial em 1931, é Aimé Cesaire que, mais tarde, tonar-se-á uma liderança do assim chamado Movimento da negritude e iria notabilizar-se como um dos grandes militantes das lutas anticolonialistas do século XX. Seu longo poema, que Breton considerava um dos textos maiores da língua francesa, Cahier d’un retour au pays natal, teve grande influência do surrealismo, ao qual ele pretendeu acrescentar referências africanas.13

Embora seja possível circunscrever o movimento surrealista como uma vanguarda europeia nascida nos anos 20 do século passado, o movimento conseguiu disseminar seus princípios estéticos ligados ao onirismo a várias partes do mundo, em particular na América Latina onde ele se desenvolveu, ganhando novos horizontes, em países como a já mencionada Martinica, o México, a Argentina e o Brasil.

Justamente a partir do Brasil eu gostaria de problematizar o segundo ponto, referente à ideia da separação entre a reconstrução do contexto do etnógrafo cientista e a montagem surrealista. Embora muitos dos surrealistas que se interessaram por expressões não ocidentais nunca tenham saído da Europa: Bataille conhecia a Potlatch a partir dos escritos de Marcel Mauss e Einstein escreveu Negreplastik analisando fotografias de esculturas africanas das quais muitas delas ele não conhecia o país de procedência nem a data em que foram feitas (o próprio Breton, aliás, foi ao México apenas em 1938 para encontrar-se com Trotsky e Diego Rivera para escrever o manifesto da F.I.A.R.I. e depois, em 1941, para o exílio imposto pela guerra nos EUA), além do já mencionado Michel Leris que, após escrever África fantasma, tornou-se um grande africanista e militante da causa anticolonial, pode-se citar outros surrealistas que “foram a campo” como é o caso do contato de Antonin Artaud com os Tarahumaras no México em 1936 e particularmente Benjamin Péret, que esteve no Brasil por duas vezes: na primeira entre 1929 e 1931, quando fez incursões em terreiros de Candomblé no Rio de Janeiro e interessou-se pela cultura afro-brasileira de modo geral; na segunda, entre 1955 e 56, fez viagens aos povos Xavantes e Carajás no centro oeste brasileiro, seguida de uma viagem de Manaus a Salvador, na qual pesquisou cerâmica Marajorara e do Tapajós, a arte popular do mestre Vitalino, ex-votos, capoeira do Mestre Valdemar em Salvador entre outras manifestações. Ora, mas se ele faz efetivamente uma etnografia nas suas incursões pelo Brasil, faz questão, ao mesmo tempo, de salientar que elas não seguem um método científico, mas são poéticas.

Embora o termo seja de Gary Snyder, a ideia de uma etnopoética14 aplica-se perfeitamente ao projeto de Péret, ainda que ele não esclareça conceitualmente o que entende com essa concepção. É bem verdade que as fotografias que Péret fez da arte popular brasileira são muito mais próximas dos princípios surrealistas do que de um registro científico de “objetos etnográficos”, mas não é possível separar totalmente sua prática de procedimentos científicos, como a preocupação em levantar, nos textos que escreve, o “estado da arte” dos temas de que ele está tratando.15 Assim, se o que pode significar uma etnopoética em Péret ainda está por ser definido, creio que seu trabalho e sua militância política sem dúvida problematizam em muito a ideia de que o interesse etnográfico do surrealismo limitar-se-ia ao formalismo da associação de imagens por meio da montagem, apesar dessa dimensão ser crucial na abordagem deles.

Algumas pistas, contudo, sobre o que pode significar a relação entre poesia e etnografia em Péret podem ser encontradas nas noções de maravilhoso e de mito. No que se refere ao mito, trata-se de enfatizar a dimensão social dos processos imaginativos como forma de organização poética do mundo. Nesse sentido, no prefácio da sua Antologia dos mitos, lendas e contos da América – texto escrito no México em 1942, publicado em Nova Iorque com o título La parole est à Péret, e finalizado em São Paulo em 1955 –, ele argumenta que a própria ciência teria sua origem no mito, de modo que, para ele, recuperar o teor poético do mito significa o esforço de apontar para as gerações futuras uma nova harmonização entre ciência e poesia.16 Explicitamente, Péret coloca sua concepção em linha com a poesia universal progressiva de Friedrich Schlegel, cujo projeto consistia em “tornar a poesia viva e social”.17 Em seu livro A estrela da manhã, Michel Löwy sustenta que o surrealismo, cujo projeto mais amplo seria por meio do maravilhoso criar um processo de reencantamento do mundo, pode ser caracterizado por uma expressão paradoxal, marxismo romântico, que colocava em tensão duas linhas filosóficas opostas: o materialismo e o idealismo de Fichte e Schelling ao qual os românticos estavam ligados. Assim, além do engajamento político para a transformação real da sociedade, o surrealismo também propunha um processo de libertação subjetiva no plano da imaginação.18

Antropologia e estética

Quando Péret retorna ao Brasil em 1955, Tristes trópicos de Claude Levi-Strauss havia acabado de ser publicado na França, mas ainda que o poeta francês tenha feito incursões para visitar povos indígenas no Centro-Oeste brasileiro, ele não faz nenhuma menção ao etnógrafo que visitara povos indígenas no Brasil nos anos 1930 e escreveu o livro nos anos 1950, no contexto do pós-guerra, com o intuito de criticar o “progresso”, mostrando o quanto ele pode ser destruidor, em particular para os povos indígenas do Brasil.19 No entanto, é preciso destacar que, apesar disso, o antropólogo possuía uma forte relação com o movimento surrealista não só porque o acaso o colocou ao lado de André Breton no mesmo barco que os permitiu fugir da ocupação nazista na França em 1941, proporcionando uma amizade e um diálogo, mesmo que depois houvesse um afastamento, como também porque houve uma explícita influência dos surrealistas no seu trabalho.

Já apontei que, segundo James Clifford, a etnografia e o surrealismo aproximavam-se pelo fato de que ambos têm o direito de chocar, ou seja, ambos trabalham no campo daquilo que não é familiar. No entanto, é possível dar algumas outras indicações dessa relação: em primeiro lugar, porque, em grande medida, a própria antropologia estrutural vale-se de elementos estéticos para a sua análise. Levi-Strauss levantou uma hipótese de que havia certas estruturas simbólicas inconscientes que seriam universais, por isso interessou-se pelo trabalho de campo no Brasil. Como se sabe, a colonização portuguesa privilegiou a costa brasileira, por isso, não é surpresa que a maior parte das populações indígenas que ali viviam tenham sido dizimadas ao longo dos séculos. No espírito do nacional-desenvovimentismo, ideologia que sobrevive até hoje, apenas nos anos de 1930 é que se iniciou um esforço de povoamento e desenvolvimento da região Centro-Oeste do Brasil que culminou com a inauguração de Brasília em 1960. Nesse contexto, as expedições do antropólogo francês, que mais tarde seriam relatadas em Tristes trópicos, eram favoráveis para testar sua hipótese sobre as estruturas simbólicas dado que, nos anos de 1930, ainda era possível encontrar povos indígenas relativamente isolados. Ora, mas justamente para fazer esse trabalho de extração de estruturas inconscientes, o etnógrafo usou, em grande parte, como metodologia científica a análise de mitos, circunstância que permite que se faça uma afirmação importante: na medida em que faz análises de narrativas, o antropólogo atua também como um esteta ou crítico literário.

Mas a ligação do etnógrafo com a estética não se limita a isso. Em entrevista a Didier Eribon, publicada sob o título De prés et de loin, ele fala explicitamente sobre sua conexão com o surrealismo:

Em um sentido eu aceito essa aproximação. É verdade que os surrealistas e eu estamos ligados a uma mesma tradição intelectual que remonta à segunda metade do século XIX. Breton tinha uma paixão por Gustave Moreau, por todo esse período do simbolismo e do neossimbolismo. Os surrealistas estavam atentos ao irracional, procuraram explorá-lo do ponto de vista estético. Trata-se um pouco do mesmo material do qual eu me sirvo, mas para tentar submetê-lo à análise, compreendê-lo, permanecendo sensível à sua beleza.20

Ora, mas se aqui o autor francês aponta para a convergência com os surrealistas nas fontes literárias e também atenção ao “irracional”, demarcando seu posicionamento analítico em contraposição ao interesse estético, quando perguntado sobre sua ligação com Max Ernst ele avança ainda mais nessa ligação, apontando que em Mitologias o trabalho dele com os mitos, em certo sentido, pode ser aproximado da montagem surrealista.

Foi com os surrealistas que eu aprendi a não temer as aproximações abruptas e imprevisíveis como aquelas que Max Ernst gostava de fazer nas suas colagens. A influência é perceptível em O pensamento selvagem. Max Ernst construiu mitos pessoais por meio de imagens tomadas de empréstimo de outras culturas: aquelas dos velhos livros do século XIX, e fez essas imagens dizerem mais do que elas significavam quando olhadas com um olhar ingênuo. Nas Mitologias, eu também recortei um material mítico e recompus esses fragmentos para fazer brotar dali outros sentidos.21

Essa citação mostra em que sentido os limites entre as etnografias poética e científica são porosos e que há um atravessamento mútuo: por um lado, ao analisar mitos, o etnógrafo faz recortes e comparações com outros mitos, e com isso consegue extrair novos sentidos; por outro, a “pesquisa participativa” foi uma prática cara aos surrealistas Péret, Leris e Artaud.

Não é de se estranhar que a antropologia seja uma disciplina privilegiada também para a análise do fenômeno artístico, de modo que grandes etnógrafos foram igualmente grandes estetas, como é o caso de Alfred Gell, por exemplo. No Brasil, cabe destacar que as análises mais importantes das artes indígenas foram feitas a partir de um olhar etnográfico. A esse respeito, pode-se citar o trabalho de Berta Ribeiro, Elsie Lagrou, Lux Vidal e Lúcia Hussak. Dado que vivemos em uma época histórica em que há um interesse particular pelos povos indígenas no Brasil, cabe destacar a importância dessas abordagens sobre as artes indígenas realizadas no país.

Estética e contra-antropologia

Em Metafísicas canibais, Eduardo Viveiros de Castro, partindo da ideia de que a antropologia é uma ciência de espelhos, na qual o conhecimento do outro deve significar o conhecimento de si mesmo, propõe os conceitos de contra-antropologia e de antropologia simétrica. Se, como discuti no início desse artigo, a antropologia foi uma ciência criada na Europa para conhecer o outro, criando uma situação na qual o etnógrafo fala por este outro, a contra-antropologia implica na tomada de palavra deste “outro”, dando ocasião para o conhecimento do “europeu” que se torna, dessa forma, o outro do outro.22

Penso que essa ideia tem profundas consequências nos dias atuais: a primeira delas é a ampliação do concerto de vozes e uma partilha do sensível, para usar um termo de Jacques Rancière23, na legitimação dos processos de tomada de fala. Em outras palavras, trata-se de dizer que as questões estéticas, hoje, tornaram-se polifônicas, constituindo-se como uma arena na qual a palavra do “especialista” é apenas mais uma na contribuição para o crescimento da partilha. Multiplicidade de vozes que implica também na habitação em uma multiplicidade de temporalidades e espacialidades que colocam em questão a ideia de que há um “centro” irradiador do conhecimento ao qual se deva atribuir uma autoridade.

Inúmeros exemplos desse momento histórico contra-antropológico podem ser citados, mas no escopo deste artigo, restrinjo-me a apenas dois. Em primeiro lugar, a arte indígena contemporânea que ganhou merecido destaque na 34ª Bienal de São Paulo, programada para 2020, mas ocorrida em 2021 em função da pandemia, e que tem como título Faz escuro mas eu canto.24 Os trabalhos, que têm tido grande impacto no circuito internacional da arte contemporânea, de artistas como Jaider Esbell, Daiara Tukano e Denilson Baniwa, expostos na Bienal expressam, dentre outras coisas, o questionamento tanto sobre a invisibilização das expressões indígenas nos compêndios de história da arte quanto sobre o modernismo brasileiro, cujas temáticas indígenas, como a antropofagia por exemplo, apareciam de forma mediada e não pela voz dos próprios.

Em segundo lugar, cabe destacar a recepção da publicação de A queda do céu, incialmente uma tradução da língua yanomani para francês, cuja edição com o nome La chute du ciel serviu de base para a tradução em português, lançada no Brasil em 2015, fruto da colaboração entre o xamã Davi Kopenawa e o etnógrafo francês Bruce Albert. O livro levantou inúmeras questões filosóficas e mereceu uma análise no livro Extramundanidade e sobrenatureza: ensaios de ontologia infundamental em que o autor, o professor Marco Antonio Valentim, na chave da ontologia, tenta extrair a noção de mundo nas cosmologias indígenas e colocá-las em confronto com o pensamento de Heidegger e Kant. Creio, contudo, que A queda do céu permite várias outras chaves de leitura: no que interessa a esse artigo, cabe indicar o seu interesse para o campo da estética. Se Valentim vale-se do palavra de Kopenawa utupë para extrair sua ideia de uma ontologia infundamental25, penso que, por um outro viés de análise, podemos estar diante de uma concepção que sem dúvida revoluciona os estudos de teoria da imagem no ocidente, já que se trata de uma compreensão, que naturalmente só poderá ser desenvolvida em um outro artigo, na qual a imagem ao mesmo tempo olha e é olhada.

Antes de finalizar, ainda uma palavra sobre a antropologia simétrica: a escrita do livro é uma solicitação de Kopenawa a Albert em função da relação de amizade e confiança entre ambos, o que coloca questões ligadas à autoria. Sobre a própria questão da escrita, interessante notar que, já no primeiro capítulo, o xamã faz uma reflexão sobre os processos de transmissão e do motivo pelo qual ele resolve escrever o livro uma vez que ele indica que os yanomamis nunca tiveram a necessidade de “desenhar palavras”, apontando o fato de que o modo de transmissão oral era-lhes totalmente suficiente.

Os brancos se dizem inteligentes. Não o somos menos. Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas palavras são antigas e muitas. Elas vêm de nossos antepassados. Porém, não precisamos, como os brancos, de peles de imagens para impedi-las de fugir da nossa mente. Não temos de desenhá-las, como eles fazem com as suas. Nem por isso elas irão desaparecer, pois ficam gravadas entre nós. Por isso, nossa memória é longa e forte.26

No entanto, embora não sejam necessárias “peles de imagens” para fixar os pensamentos e impedir que eles fujam de suas mentes, Kopenawa sente a necessidade de endereçar suas palavras a um público mais amplo. Nesse sentido, pode-se entender que A queda do céu é um livro escrito para os brancos, conformando uma política da escrita: trata-se de conquistar aliados para a luta contra as ameaças aos povos indígenas e à Floresta vindas particularmente de agentes econômicos que visam a extração mineral. Ouvir a palavra que Kopenawa endereça-nos significa sobretudo entender que o interesse cultural que os indígenas podem ter para os brancos deve ser lido em chave política. Nesse sentido, olhar retrospectivamente para os surrealistas talvez ensine algo para a tarefa futura que nos é colocada.

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* Pedro Hussak é professor do Departamento de Filosofia da UFRRJ.
1 A mesa do X encontro do GT de estética pode ser acessada em <https://youtu.be/dKvBg01eSoA>. Além do diálogo com o texto da profa. Rosa Gabriella, eu destacaria que muitas das considerações aqui são devedoras das reuniões do grupo que pertence à pesquisa “Benjamin Péret: tensionamentos entre estética, arte e política” que ocorre no quadro do projeto CAPES-COFECUB “Estética contemporânea: diálogos de culturas”, uma parceria entre a UFRRJ, a UFMG e a Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, coordenado pelos professores Rodrigo Duarte (UFMG) e Jacinto Lageira (Paris 1). Agradeço muito particularmente ao professor Gilles Tiberghien (Paris 1) pelas conversas e pelas indicações bibliográficas em torno do tema envolvendo a relação entre estética e antropologia.
2 DIDI-HUBERMAN, 2015.
32 LAGEIRA, 2007.
4 EISTEIN, 2011.
5 BATAILLE, 2013.
6 LERIS, 2007.
7 Sobre a crítica de Foster ao “primitivismo”, cf. DA MATA, 2010.
8 “O etnógrafo, assim como surrealista, tem o direito de chocar”. In: CLIFFORD, 1981, p. 551.
9 HOLLER, 2018, p. 8.
10 REED, 2011, pp. 69-97.
11 LAGROU, 2008, p. 221-222.
12 Sobre o grupo Légitime défense, cf. TOLEDO, 2018.
13 CESAIRE, 2012.
14 SNYDER, 2018.
15 PÉRET, 2017.
16 PÉRET, 1992, p. 18.
17 Ibidem, p. 28.
18 LÖWY, 2018.
19 LEVI-STRAUSS, 1996.
20 LEVI-STRAUSS, 1988, p. 53 (tradução nossa).
21 LEVI-STRAUSS, 1988, p. 54 (tradução nossa).
22 VIVEIROS DE CASTRO, 2015, p. 21.
23 “Inserindo na analogia, pode-se entendê-la [a partilha do sensível] num sentido kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como sistema das formas a priori determinando o que dá a sentir. É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo.” RANCIÈRE, 2009, p. 16.
24 As informações sobre a bienal estão disponíveis em <http://34.bienal.org.br/>
25 VALENTIM, 2018, pp. 231-238 (capítulo 7 – Utupë).
26 KOPENAWA; ALBERT., 2015, p. 75.