Manet como cínico moderno: Foucault e o estilo cínico nas obras de Manet
Guilherme Müller Junior
Adriano F. de Araújo Junior

Introdução

Este trabalho tem como objetivo investigar alguns pontos de uma possível relação entre o cinismo antigo e Édouard Manet, artista moderno do século XIX, baseando-se nas afirmações que Michel Foucault fez no curso A coragem da verdade de 1984. Esta aproximação é realizada na segunda hora da aula de 29 de fevereiro de 1984, onde Foucault irá demonstrar como o modo de vida conduzido pelos cínicos se instaurou na cultura europeia, podendo ser observado, principalmente, na arte moderna. Junto com Baudelaire e Francis Bacon, Manet é tido como um dos principais portadores deste cinismo moderno, tanto pela forma de sua arte, quanto por seu modo de vida. Porém, nesse curso, Foucault não irá demonstrar quais os motivos para enquadrar Édouard Manet nesse grupo de sucessores do cinismo antigo. Sendo assim, serão apresentados neste artigo alguns pontos desta comparação que aparecem no curso de 1984.

De acordo com o curso de 1984, compreende-se a estilística da existência cínica como a forma de vida que tem o comprometimento com a manifestação da verdade como ponto essencial. O estilo do cínico tem como grande questão a exibição dessa verdade em sua própria vida, em suas ações, produzindo um escândalo vivo. Deste modo, pode ser dito que essa forma, esse padrão de vida, estabelecido a partir dos cínicos antigos, tem como objetivo um modo específico de manifestação escandalosa da verdade. É isto, esta ação de causar cólera através de uma verdade que pode de ser encontrada na arte de Manet. Pode-se, assim, considerá-lo como um cínico moderno.

Os vestígios dos filósofos cães podem ser notados no curso que Foucault ministra na Tunísia em 1971, A pintura de Manet. Porém, é necessário lembrar que, pelo menos até 1975, Foucault ainda não havia concebido a figura da filosofia cínica como faz no curso de 1984, A coragem da verdade.1 Ainda assim, ao realizar uma leitura conjunta dos dois cursos, ficam claros os motivos pelos quais Foucault irá elencar Manet como um herdeiro da filosofia cínica do século XIX. Deste modo, com o fim de esclarecer a questão proposta neste trabalho, investigamos o curso de 1971 para demarcar o modo como o cinismo irá aparecer no trabalho do artista moderno.

No curso de 1971, Foucault tem o objetivo de demonstrar o modo como a arte de Manet realizou uma ruptura profunda com toda forma de arte pensada até então. Entretanto, o filósofo se afasta de toda interpretação recorrente dos historiadores da arte. No início do curso afirma que Manet, usualmente “[...] aparece [...] como aquele que modificou as técnicas e os modos de representação pictórica, de modo a tornar possível o movimento do impressionismo”.2 Deste modo, o que Foucault irá ressaltar são outros aspectos que não somente tornaram possível o impressionismo, mas toda arte posterior ao artista.3

Essa extemporaneidade da arte de Manet se dá pela forma singular com que o artista irá transformar e remodelar os princípios mais comuns da tradição pictórica. Os efeitos de profundidade, a iluminação do quadro e o lugar do espectador eram aplicados pelos pintores clássicos para negligenciar as realidades materiais da tela. As linhas oblíquas direcionadas para um mesmo ponto criam a ilusão de uma profundidade num objeto plano, fechado por ângulos retos. A iluminação representada na tela, com seus jogos de luz e sombra, tenta negar o fato de que se trata, na verdade, de um objeto retangular iluminado pela luz natural que entra pela janela da galeria. Também negam a presença de espectadores vivos, que se movimentam de um lado para o outro, criando um lugar fixo, ideal, de onde a tela deve ser contemplada.4

O que é necessário observar é o fato de que Manet não nega totalmente os princípios da tradição, estes estão presentes em grande parte de suas obras. Seja na amena Le port de Bordeaux (1871) (Figura 2), ou na escandalosa Olympia (1863) (Figura 5), a profundidade, a iluminação e o lugar do espectador ainda são temas constantes. Todavia, esses princípios não são mais utilizados para negligenciar a existência de um objeto, para negar que as obras, mesmo que tentem ocultá-lo, são compostas apenas por tintas sobre um objeto plano. Com Manet, as técnicas de pintura são aplicadas para evidenciar aquilo que antes era escondido5, e esta apropriação dos temas mais comuns permite esboçar a afirmação da herança cínica de Manet.

Vale mencionar aqui o modo como Foucault irá traçar o paradoxo da vida cínica quanto à tradição antiga. Trata-se do preceito délfico sentenciado a Diógenes, o “‘parakharáttein tó nómisma’ (alterar, mudar o valor da moeda)”6, princípio este que não é assumido somente por Diógenes, mas se encontra como ponto “mais fundamental e mais característico dos cínicos”.7 O principal fator que deve ser observado quanto a este preceito é que não se trata de alterar a moeda em si, mas de mudar, alterar o valor que é contido nela, melhor dizendo, “apagar a efígie e substitui-la por outra que representará muito e permitirá que essa moeda circule com seu verdadeiro valor”.8 Deste modo, quando este preceito é trazido para o tema da vida cínica, não é relacionado com uma simples ideia de contrariedade dos cínicos quanto ao modo de vida corriqueiro. O que irá ocorrer neste caso é a recolocação da verdadeira vida, é apagar aquele que seria o valor falso – as interpretações tradicionais – e imprimir algo que é o seu real valor, a vida escandalosa e parresiástica, que é a dos cínicos.

Essa relação paradoxal do cínico com a tradição também é definida por Foucault como um ecletismo de efeito inverso. O termo “ecletismo” é definido como “a forma de pensamento, de discurso, de opção filosófica que compõe os traços mais comuns, mais tradicionais, das diferentes filosofias de uma época”9, e o sentido inverso deste vocábulo remete à ação de retomar os princípios do pensamento contemporâneo e remodelá-los em uma forma que se torna uma prática revoltante.

Sobre a realidade material do quadro

Isso é o que irá ocorrer no cinismo e é também o que pode ser compreendido como o modo de ação da filosofia cínica. Se o cerne do cinismo é dar à vida “a forma de existência como escândalo vivo da verdade”10, pode-se entender que esse escárnio irá ocorrer pela ação de ecletismo de efeito inverso, ou de alteração de moeda, que o cínico realiza na noção de vida verdadeira, transformando os traços mais comuns do pensamento greco-romano em algo que se encontra no limite daquilo que é comumente praticado. Essa mesma relação escandalosa pode ser observada em algumas obras de Manet ao analisá-las sob o conceito de quadro-objeto: o modo como as obras de Manet fazem aparecer as propriedades materiais do quadro, sua composição e suas dimensões.

A superfície retangular, os grandes eixos verticais e horizontais, a iluminação real da tela, a possibilidade do espectador observar de um modo ou de outro, tudo isto está presente nos quadros de Manet, recuperado e restituído. Manet reinventa, ou talvez tenha inventado, o quadro-objeto, como materialidade, como coisa colorida que é iluminada por uma luz exterior em torno da qual o espectador gira. Esta invenção do quadro-objeto, esta reinserção da materialidade da tela no que é representado, é o que acredito ser o centro da grande modificação feita por Manet na pintura e é nesse sentido que podemos dizer que Manet realmente perturbou, além daquilo que poderia preparar o impressionismo, tudo o que era fundamental na pintura ocidental.11

Essa insurgência das propriedades materiais, essa ação de dar valor de verdade àquilo que era necessário ser escondido, não remete somente à característica cínica de alteração dos valores, mas, também, à noção que Foucault descreve na aula de 29 de fevereiro de 1984 do curso ministrado no Collège de France como um antiplatonismo da arte moderna. Esse vestígio cínico refere-se a um desnudamento da própria arte, no sentido de trazer à tona um discurso sobre a verdade que se encontra no fundo, no embaixo, de toda a formação comum da cultura, retirando da arte a função única de ornamentação, ou de uma imitação da realidade.12 Para tornar mais claros esses apontamentos sobre a arte de Manet, para marcar esses acontecimentos, é necessário demonstrar como ocorrem em suas obras. Desse modo, será realizada aqui uma revisão de algumas das telas apontadas por Foucault no curso de 1971, sendo divididas em três grupos: sobre o modo de utilização do espaço; sobre os usos da iluminação; e por fim, sobre o lugar do espectador.

Um quadro que bem representa a ação cínica na utilização do espaço é L’exécution de Maximilien (Figura 1), pintado em 1868. Na obra, vê-se a representação de um ato de fuzilamento, estando situados, do centro à direita, os executores, fardados, dispostos em vertical e atirando com seus rifles, em horizontal; e no canto esquerdo, três homens que estão sendo alvejados. Logo atrás destes personagens, há um grande muro, que se estende pelo fundo da tela, sobrando apenas um espaço logo acima onde se veem algumas pequenas pessoas observando o ato.


Figura 1

Alguns pontos desta obra podem ser afirmados como uma inovação, ou até mesmo uma retomada, do modo de tratar o espaço. É possível notar o efeito de restrição causado pelo muro, que, além de causar uma impressão de duplicação do fundo da própria tela, do próprio material, ainda torna impossível efetuar uma profundidade no quadro.

[...] todos os personagens estão num mesmo estreito e pequeno retângulo, onde repousam os pés [...] estão todos apertados neste pequeno espaço, todos muito perto uns dos outros, ao ponto de os canos dos fuzis tocarem-lhes os peitos [...] se vocês olharem, verão que os personagens deste grupo [os que estão sendo executados] são menores que aqueles [os oficiais], quando normalmente, eles teriam a mesma altura, pois estão exatamente no mesmo plano e têm muito pouco espaço entre si [...].13

O que ocorre nessa disposição das vítimas é o modo com que Manet força uma noção de perspectiva no quadro, indo além das técnicas pressupostas pela tradição pictórica. Por conta da curta distância entre o fundo e a borda do quadro, a criação de uma ilusão de distância se torna impossível. Porém, Manet força o quadro, criando uma profundidade intelectual e não perceptiva.14 Ou seja, a noção da distância entre os fuzileiros e suas vítimas não é causada pela similaridade que teria com uma cena real, mas é obtida pela ideia comum que se tem de que objetos distantes são menores do que os mais próximos, como faziam os pintores na idade média15, e não pela ilusão causada por linhas obliquas e pontos de fuga.

Através da explicação que Foucault faz sobre o quadro, fica clara a característica cínica de trazer a verdade à tona, o antiplatonismo da arte moderna, trazendo, com o muro, a representação do próprio objeto onde as tintas se apoiam. Enquanto os artistas renascentistas tentavam negligenciar a materialidade da tela cobrindo-a com tintas, Manet as utiliza para que, mesmo que encoberto, o objeto ainda esteja presente. Além disso, há um outro aspecto cínico da arte moderna que é possível observar em L’exécution de Maximilien (Figura 1): um antiaristotelismo em Manet. Esta necessidade em Manet de se negar a seguir cânones estéticos; de não representar a execução com o muro mais ao fundo, possibilitando um efeito de perspectiva entre os personagens, para poder trazer a verdade material da tela, remetendo ao que Foucault define como o antiaristotelismo da arte moderna no curso sobre o cinismo:

[...] a arte estabelece com a cultura, [...] com os valores e os cânones estéticos uma relação polêmica de redução, de recusa e de agressão. É o que faz da arte moderna desde o século XIX esse movimento pelo qual, incessantemente, cada regra estabelecida, deduzida, induzida, inferida a partir de cada um desses atos precedentes se encontre rejeitada e recusada pelo ato seguinte. Há em toda forma de arte uma espécie de permanente cinismo em relação a toda arte adquirida. É o que poderíamos chamar de caráter antiaristotélico da arte moderna.16

Um outro modo de trazer a realidade material para dentro da pintura é realizado na obra Le port de Bordeaux (Figura 2). A tela é uma representação comum do cotidiano de um porto do século XIX, vários navios espalhados pelo quadro, grandes e pequenos, ao modo de entrecruzar seus mastros. Na parte inferior esquerda se encontram alguns trabalhadores e, ao fundo, a silhueta de uma cidade.


Figura 2

De início, Le port de Bordeaux (Figura 2) pode parecer uma simples representação, sem nenhuma grande novidade, diferente da obra anterior (Figura 1), que, por conta da disposição dos personagens no quadro, já causa uma certa estranheza ao primeiro olhar; porém, por mais ingênua que a obra possa parecer, ainda traz uma grande marca cínica. Novamente, o tema da superficialidade da tela é trazido para dentro do quadro. Não se trata aqui, como na obra anterior, da impossibilidade de um efeito de perspectiva, mas de fazer imergir o próprio material do qual é feita a tela.17 Nota-se que o emaranhado dos mastros dos navios, realizando cortes com ângulos retos, traz à tona, representa, o tecido do qual são feitas as telas de pintura: “É como se o tecido da tela estivesse começando a aparecer e a manifestar sua geometria interna. Esse entrelaçamento de fios é como uma representação do esboço da própria tela”.18

Tanto a impossibilidade do efeito de perspectiva quanto a materialidade da tela se juntam a uma outra característica, ou modo cínico, na obra Le chemin de fer (Figura 3).19 Vê-se na tela, no lado esquerdo, uma mulher, de vestido azul e chapéu escuro, com um filhote de cão repousando em seu colo, com um livro na mão e olhando direto para o espectador, para fora do quadro; ao seu lado, uma criança, de vestido branco e azul, olhando através das barras que a separam do acontecimento observado. Não é possível ver o que ocorre ao fundo, pois há um vapor que impede esta ação. Manet permite que se saiba que esta cena se passa em uma estação ferroviária por conta do nome do quadro, Le chemin de fer, em uma tradução direta, a ferroviária, o que possibilita inferir que este vapor esteja sendo emanado por uma locomotiva. A não ser o título, nada dá a oportunidade, de modo claro, de o espectador compreender onde se passa esta representação.


Figura 3

Com a descrição do quadro, o leitor já pode ter notado as características que foram citadas nas obras anteriores. A grande fumaça no fundo da tela retoma o que estava sendo representado na L’exécution de Maximilien (Figura 1); como o muro da obra anterior, este vapor impossibilita que haja um efeito de profundidade e faz emergir a própria superfície do objeto. Além disso, não de modo tão claro como em Le port de bordeaux (Figura 2), a materialidade da tela ainda é trazida para dentro da obra. A constante presença de linhas horizontais e verticais, como na trança do tecido da tela, aparece tanto na grade atrás dos personagens, quanto na contraposição entre os olhares das personagens.20 Mas ainda há outro tema constante na obra, que ainda não havia sido trazido pelas anteriores, a representação do invisível.

Junto com a impossibilidade da perspectiva, o vapor da locomotiva, além de impedir que o espectador se localize, que este saiba sua proveniência, ainda censura o acontecimento que a criança está olhando. Também não é permitido que se saiba o que a mulher está observando, qual é o espetáculo que a fez parar com sua leitura? Na busca por respostas, o espectador sente a necessidade de se deslocar, de olhar por trás dos ombros da mulher, de esperar a fumaça passar, ou de ir atrás da tela, com seu incessante hábito de saber qual é o acontecimento que está sendo representado. Porém, toda esta busca é em vão, Manet lembra o espectador que aquilo que está em sua frente é, de fato, um objeto, uma tela de algodão encoberta por tintas. Não há trem, não espetáculo, há apenas um invisível.

Vocês verão como Manet joga com esta propriedade material da tela. Até então, nenhum pintor se divertiu utilizando a frente e o verso do quadro. Aqui eles são utilizados para forçar o espectador a ter que girar em torno da tela, de mudar sua posição para pode chegar, enfim, a ver o que sentimos que deveríamos ver, mas que no quadro não está dado [...]. É a primeira vez que a pintura nos mostra algo que é invisível: Os olhares estão ali para nos indicar que há algo a ser visto, algo que, pela natureza própria da tela, é necessariamente invisível.21

Deste modo, novamente o tema da parakharáttein tó nómisma se faz presente na obra de Manet, não somente direcionado ao modo de representar a materialidade da tela, mas à própria ação de representação. Têm-se nas obras renascentistas a necessidade de representar uma cena, um acontecimento, como em Pagamento del tributo (Figura 4) de Masaccio (1425). Nesta obra, tudo que está ocorrendo é apresentado para o espectador, nenhum ponto é ocultado.22 Já em Le chemin de fer (Figura 3), a principal cena, aquela à qual todos estão atentos, é representada fora do quadro, trazendo para dentro da tela a própria invisibilidade, a representação do não representável. Mas ainda, eis a questão cínica, a obra de Manet continua com a intenção de representar algo, mas o faz de tal forma que torna o ato de representar uma ação radicalmente outra, uma alteração de seu valor.


Figura 4

Não somente o modo de representar o espaço entra neste jogo cínico que Manet faz com a tradição pictórica, mas, também, o modo como este irá iluminar seus quadros irá marcar a sua ruptura com a arte renascentista. Para esclarecer esta parte do trabalho serão revisados os apontamentos de Foucault sobre a obra Olympia (Figura 5)23, para demonstrar como a tela do artista é iluminada de tal forma que afirma a própria realidade do quadro.

[...] na pintura tradicional, a iluminação é sempre situada em alguma parte. Há, no interior da própria tela um fora desta, uma fonte luminosa que é, ou representa diretamente, ou simplesmente indica por meio de raios luminosos: uma janela aberta indica que a luz vem, por exemplo, da direita, ou de cima, etc... além da própria luz real que se choca com a tela. O quadro sempre representa, além disso, uma certa fonte luminosa que vai à tela e faz com que os personagens surjam pelas sombras projetadas, pelos relevos, pelas cavidades, etc [...].24

Na obra Olympia (Figura 5), é possível observar como esta mesma noção de iluminação, de uma iluminação real, que tem uma fonte luminosa, será reconduzida por Manet. Trazemos aqui a bela e precisa descrição que Tereza Calomeni faz da obra em seu artigo “Notas sobre o escândalo e o cinismo de Manet”. Vê-se na tela que

a personagem, uma cortesã, está na cama, nua, reclinada em meio a travesseiros e lençóis em desalinho; adornada por uma fita no pescoço, uma flor no penteado, uma pulseira com pingente – indícios da modernidade –, veste calçados de fios de seda; olhando firmemente para o lugar ocupado pelo espectador e, então, para fora da tela, não olha a serva que, ao lado da cama, segura um buquê de flores, oferecido, quem sabe, por algum cliente; pernas cruzadas, mão esquerda pousada, com firmeza e determinação, sobre a região pubiana, Olympia nos encara, sem pudor; na extremidade da cama, aos pés da prostituta retratada, possivelmente, na intimidade de uma alcova de bordel, um gato preto.25


Figura 5

A principal questão que Foucault irá trabalhar sobre a obra, que é da mesma ordem da que perpassa todo o cinismo, é: “O que então não poderia ser suportado?”26 Esta pergunta é colocada em vista do grande alvoroço que a obra causou em sua exposição, que teve de ser retirada do salão em 1865 antes que os burgueses, ali presentes, a furassem com seus guarda-chuvas. Afirmar que o motivo do tumulto causado pela obra seja simplesmente o fato de ser uma representação de uma mulher nua é, evidentemente, errado. Esta obra é uma representação do famoso quadro de Tiziano, a Vênus de Urbino (1538) (Figura 6), que por sua vez é uma interpretação de outra tela, a Vênus adormecida (1507), de Giorgione27, o que demonstra o quão habituados os apreciadores de artes estavam em ver mulheres nuas deitadas. A partir de uma comparação entre a Vênus de Manet com a de Tiziano, é possível elucidar a afirmação de que toda esta algazarra seria causada pela mudança estética que Manet aplica com a iluminação.28


Figura 6

A primeira característica que diferencia as duas obras, a mais evidente para o leitor deste texto, é que na obra de Tiziano, por mais que haja uma espécie de divisória que separa a Vênus do restante do cômodo, ainda há uma representação da profundidade, ainda há uma necessidade de colocar no quadro toda a cena que se passa. Já na pintada por Manet, esta profundidade não ocorre, o fundo do cenário está logo após a cama onde Olympia se deita, sobrando apenas um pequeno espaço, não representado, onde se encontra a serva. Não há aqui aquelas linhas oblíquas que criam uma ilusão de profundidade29, há apenas esta espécie de duplicação do fundo da tela, como era presente nas outras obras.

Mas não é esta a questão para a qual Foucault chama a atenção; a principal diferença das duas telas é o modo como a técnica da iluminação será aplicada na obra.

Se a Vênus de Tiziano se entrega ao olhar, é porque há uma certa fonte luminosa, discreta, lateral e dourada que a surpreende de alguma forma, apesar de si mesma. Os espectadores são surpreendidos pelo jogo entre a luz e a nudez.30

Deste modo, o espectador tem uma relação passiva com a tela, participa deste jogo entre nudez, iluminação e espectador apenas como aquele que observa, que em nada interfere na composição do quadro. Além disso, a relação entre o corpo da Vênus e a luz é amigável, a luz acaricia seu corpo dando-lhe forma e o tornando visível. Porém, o mesmo não irá ocorrer na Olympia de Manet, a iluminação não é lateral e dourada como a que afaga o corpo de Vênus, aqui a luz vem da frente do quadro e se choca, de modo violento, com o corpo de Olympia. A fonte que ilumina o corpo da cortesã, que torna visível sua nudez, é o próprio espectador, que está ali, na frente no quadro, não mais de modo passivo, mas ativo e agressivo. O que irá causar o grande escárnio diante da obra de Manet é o modo como o artista força o espectador a participar da obra, de ser ele a despir Olympia e a se chocar com sua nudez, não há mais aqui uma relação entre três membros, a nudez, a iluminação e o espectador, mas somente a nudez e o espectador, já que é ele próprio que emana a luz que alveja o corpo nu de Olympia.31

Sobre o lugar instável do espectador

Por fim, pode-se falar de uma última forma de alteração que Manet emprega em suas obras, quanto ao lugar do espectador. Esta questão sobre aquele que observa o quadro já apareceu neste texto de um modo indireto. Primeiro, no quadro L’execution de Maximilien (Figura 1) foi dito que o efeito de perspectiva presente no quadro vinha da própria noção que o espectador tem de que objetos distantes têm tamanhos diferentes, e não de linhas que vão ao encontro de pontos de fuga que tentam imitar uma realidade à qual o quadro não pertence. Depois, o modo como Manet impede o espectador de observar o espetáculo que está ocorrendo no entorno do quadro Le chemim de fer (Figura 3). E, por último, a ação ativa do espectador como iluminador da tela na obra Olympia (Figura 5). Mas ainda não foi tratado sobre o lugar em que o espectador deve se colocar para ver o quadro, visto que na tradição pictórica a pessoa que está de frente para a obra deve permanecer em um lugar fixo, em geral no centro quadro, para poder compreender para onde as linhas presentes na tela apontam, saber onde estão os pontos de fuga, se está vendo a cena pela frente, pela esquerda, direita, de cima ou de baixo.32

É possível observar na obra Un bar aux Folies-Bergère (Figura 7) a inversão de toda esta noção de um lugar do espectador. No centro da tela se encontra uma mulher, uma garçonete no balcão de bebidas de alguma casa de espetáculos, à sua frente, neste pequeno espaço que a separa de quem olha a tela, um balcão com algumas bebidas e, ao que parece, uma taça com frutas. Logo atrás da mulher, uma armadilha perversa de Manet, um grande espelho que se espalha por quase toda a tela, este que cria uma falsa ilusão de profundidade já que reflete, não o fundo, mas a frente da cena, nas costas do espectador. No espelho, evidentemente, o reflexo dos itens listados acima, o balcão, as garrafas, as pessoas que estão assistindo à artista circense que, por pouco, não escapou do quadro de Manet, ficando apenas parte de suas pernas e seus sapatos verdes que se apoiam num trapézio. No canto direito do quadro, outra armadilha de Manet, o reflexo da garçonete e, logo à sua frente, um homem, de cartola, segurando algo como uma bengala.


Figura 7

Os aspectos anteriores também estão presentes nesta obra. Primeiro, como já mencionado, o espelho age do mesmo modo que o muro em L’execution de Maximilien e a fumaça em Le chemim de fer, ele impede que haja uma profundidade e reafirma a presença da obra como objeto material. Assim como na Olympia, e também de certa forma em Le chemin de fer, a iluminação é frontal, porém não é o espectador que a emana, mas sim, as luminárias do recinto, que, por conta deste espelho malicioso, são representadas ao fundo do quadro.33

Por conseguinte, esse espelho estará presente em toda a discussão a respeito da obra, na questão do espaço e da iluminação, bem como no lugar do espectador. O problema surge justamente em razão do modo como é retratado o reflexo da mulher e do homem que, no espelho, aparece à sua frente. O restante da cena que aparece representada no espelho aparenta estar fora do lugar, um pouco à direita do que deveria estar, e isso fica mais observável com o reflexo da mulher e de seu interlocutor que estão no canto direito da tela, quando o normal seria que estivessem logo atrás da garçonete, já que o espectador a vê de frente. O caso poderia acontecer se se tratasse de um espelho curvado, porém, como é possível observar em sua borda, é um espelho reto. A única forma de haver esse reflexo lateral seria se o espectador, ou o pintor, estivesse olhando pelo lado esquerdo do balcão, mas evidentemente esse não é o caso, já que a mulher está de frente para o espectador. Porém, na verdade, é justamente este o caso, pois aqui Manet retira aquele antigo princípio de somente um lugar fixo do espectador e o duplica. Na obra, aquele que observa a cena retratada a faz de duas formas, primeiro pela frente, o que torna possível olhar a mulher cara a cara; e também se encontra na parte esquerda do quadro, o que gera o reflexo “torto” do espelho.34

Mas ainda há outra questão: quem é o sujeito que aparece à frente da garçonete? Poderia ser dito que o pintor está se autorretratando dentro do quadro, ou que seria o próprio espectador, porém, Foucault irá apontar a impossibilidade desta simples resposta. Se o homem presente no reflexo ocupasse integralmente o lugar do pintor, teria que haver, necessariamente, uma sombra sobre a mulher e o balcão, já que a iluminação é frontal. Outra questão ocorrente neste jogo é sobre a incompatibilidade entre a altura do interlocutor presente no espelho e a forma como a cena é olhada pela frente, que, também, nega a possibilidade de uma simples representação do lugar do pintor no reflexo do espelho. Como pode ser notado, para que a frente do quadro fosse uma representação do olhar do homem de cartola, teria de ter sido feita de cima para baixo, já que o interlocutor é mais alto do que a mulher e se encontra bem próximo a ela. Mas a cena é pintada na mesma altura que a garçonete.35 E com este último aspecto se formam os três sistemas de incompatibilidade do quadro Un bar des Folies-Bergère.

O pintor deve estar aqui e deve estar lá [...] Deve haver alguém e não deve haver ninguém [...] Há um olhar descendente e um olhar ascendente. Esta tripla impossibilidade de saber onde devemos nos colocar para observar o espetáculo é uma das propriedades fundamentais deste quadro, e explica o encantamento e o desconforto que sentimos ao vê-lo.36

A partir desses jogos de incompatibilidade, Manet impede que haja em sua obra um lugar fixo do espectador, ele força este corpo à frente do quadro a se movimentar – assim como foi feito em Le chemim de fer (Figura 3) –, ele dá inúmeras formas e lugares para assistir ao espetáculo que é representado na cena. E, com isso, retira esta noção normativa presente na tradição pictórica de haver um, e apenas um, lugar para contemplar a obra.37

Considerações finais

Toda essa questão se trata de uma forma de cinismo. A recusa de seguir os modelos e as normas da tradição é feita a partir dos mesmos princípios, das mesmas técnicas e das mesmas temáticas. É esta forma de resistência cínica que acontece em todas estas obras de Manet, a afirmação do quadro como superfície plana; a revelação da materialidade do quadro; a representação do invisível; a iluminação real e ativa; e, por último, o espectador sem lugar fixo. Todas essas técnicas empregadas com o mesmo objetivo que o da tradição: representar a realidade. Porém, a tradição utiliza suas técnicas para representar uma realidade que se encontra fora do quadro, algo além deste, do qual a tela, o próprio objeto, não faz parte. É isto que Manet irá negar em suas obras. Tudo o que se passa aqui é uma representação da realidade, mas uma noção de realidade apropriada e transformada pelo artista. Não mais uma realidade externa, pois o quadro, agora em Manet, faz parte da própria realidade, e com as tintas lembra a todos que o que está a sua frente é um objeto real.38

Referências bibliográficas:

ASHFORD, Moyra. “Edouard Manet’s Brazilian ’Coup De Tête’: Secrets, Sex and Picnics, A discussion of Le Déjeuner sur L’Herbe (1863) and Olympia (1863) in connection with Manet’s voyage to Rio de Janeiro in 1849”. Academia, 2018. Disponível em: <Academia.EDU>. Acesso em: 20 de setembro. 2019.

CALOMENI, Tereza. “Notas sobre o escândalo e o cinismo de Manet”. Viso: Cadernos de estética aplicada, v. 7, n. 13 (jan-jun/2013), p. 131-147.

CHAVES, Ernani. Michel Foucault e a verdade cínica. Campinas: PHI, 2013.

FOUCAULT, Michel. A coragem da verdade:  o governo de si e dos outros, v. II. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

_____. “Peinture de Manet”. Les Cahiers de Tunisie, n. 149-150 (oct-dez, 1989), p. 61-87.

* Guilherme Müller Junior é professor de filosofia da UENP Adriano Francisco de Araújo Junior é graduado em filosofia pela UENP.
* O artigo expõe, em linhas gerais, os problemas e as hipóteses do Trabalho de Conclusão de Curso de graduação em Filosofia realizado por Adriano Francisco de Araújo Júnior e orientado por Guilherme Müller Junior na Universidade Estadual do Norte do Paraná.
1 Cf. CHAVES, 2013, p. 72.
2 FOUCAULT, 1989, p. 61. Para facilitar a leitura, foi realizada uma tradução autoral das passagens de Michel Foucault. Na nota referente a cada citação, segue o texto original: “[...] figure [...] comme celui qui a modifié les techniques et les modes de représentation picturale de manièle telle qu’il a rendu possible ce mouvement de l’impressionisme”.
3 Cf. FOUCAULT, 1989. p. 62.
4 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 63.
5 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 64.
6 FOUCAULT, 2011, p. 210.
7 FOUCAULT, 2011, p. 212.
8 FOUCAULT, 2011, p. 199.
9 FOUCAULT, 2011, p. 204.
10 FOUCAULT, 2011, p. 158.
11 FOUCAULT, 1989, p. 64. Original: “La surface rectangulaire, les grands axes verticaux et horizontaux, l’éclairage réel de la toile, la possibilité pour le spectateur de la regarder dans uns sens ou dans l’autre, tout cela est présent dans les tableaux de Manet, redonné et restitué. Manet réinvente, ou peut être invente-t-il le tableau-objet, comme matérialité, comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel et autour duquel vient tourner le spectaeus. Cette invention du tableau-objet, cette réinsertion de la matérialité de la toile dans ce qui est représenté, c’est cela je crois qui est au coeur de la grande modification apportée par Manet à la peinture et c’est en ce sens qu’on peut dire que Manet a bien bouleversé, au deiá de tout ce qui pouvait préparer l’impressionisme, tout ce qui était fondamental dans la peinture occidentale”.
12 Cf. FOUCAULT, 2011, p. 165.
13 FOUCAULT, 1989, p. 68-69. Original: “[...] tout les personnages sur un même et étroit petit rectangle sur lequel ils on les pieds placés [...]. Ils sont tous resserrés, sur ce petit espace, il sont tous très près les uns des autres au point que les canons de fusil viennent toucher leur poitrine. [...] si vous regardez, vous voyez que les personnages du groupe sont plus petits que les autres alors que normalement, ils devraient être de la même taille puisqu’ils sont très exactement sur le même plan et qu’ils disposent les uns et les autres de très peu d’espace [...]”.
14 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 69.
15 Para melhor entendimento, ver as obras de Jean Wavrin.
16 FOUCAULT, 2011, p. 165.
17 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 71.
18 FOUCAULT, 1989, p. 70-71. Original: “C’est comme si le tissu de la toile était en train de commencer à apparaître et à manifester as géométrie interne. Cet entrecroisement de fils est comme l’esquisse representée de la toile elle-même”.
19 Foucault ainda traz outras obras para falar sobre a representação do espaço, como: La musique aux Tuileries (1862); Le bal masqué à l’opéra (1873-1874); Argenteuil (1874); Dans la serre (1879); e La serveuse de bocks (1879).
20 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 75.
21 FOUCAULT, 1989, p. 76. Original: “Vous voyez comment Manet joue ainsi avec cette propriété matérielle de la toile. Jusqu’à présent, jamais aucun peintre ne s’était amusé à utiliser le recto et le verso. Là, il l’utilize en forçant en quelque sorte le spectateur à avoir envie de tourner autour de la toile, de changer de position pour arriver enfin à voir ce qu’on sent qu’on devrait voir mais qui n’est pas donné dans le tableau [...]. C’est la première fois que la peinture nous donne comme ce qui nous montre quelque chose d’invisible: Les regards sont là pour nous indiquer que quelque chose est à voir, qualque chose qui est par la nature même de la toile nécessairement invisible”.
22 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 74.
23 Vale aqui a menção ao artigo Edouard Manet’s Brazilian ’Coup De Tête’: Secrets, Sex and Picnics, A discussion of Le Déjeuner sur L’Herbe (1863) and Olympia (1863) in connection with Manet’s voyage to Rio de Janeiro in 1849 de Moyra Ashford (2018), que tem como hipótese principal a afirmação de que tanto a obra Olympia quanto a Dèjeuner sur l’herbe foram influenciadas pela vinda de Manet ao Brasil. No artigo se encontra uma análise detalhada das duas obras, apontando para suas especificidades brasileiras.
24 FOUCAULT, 1989, p. 77. Original: “[...] dans la peinture traditionnelle, l’éclairage est toujours situé quelque part. Il y a soit à l’intérieur même de la toile, soit à l’extérieur une somme lumineuse qui est ou représentée directement ou simplement indiquée par des rayons lumineux: une fenêtre ouverte indique que la lumière vient par exemplede droite, ou d’en haut etc... et en dehors de la lumière réele qui vient frapper la toile, le tableaur représente toujours, en outre, une certaine source lumineuse qui balaie la toile et provoque sur les personnages qui sont là soit des ombres portées soit des reliefs, des creux, etc [...]”.
25 CALOMENI, 2013, p. 135.
26 FOUCAULT, 1989, p. 80. Original: Qu’est ce donc qui n’a pas pu être supporté?
27 São várias as obras que abordam o mesmo tema, como: Vênus e Cupido (1550), de Lorenzo Lotto; Pan e a ninfa (1524), de Dosso Dossi; e Vênus em repouso (1518), de Jacopo Palma Vecchio.
28 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 80-81.
29 Na Vênus de Urbino é possível observar as tais linhas pelas divisórias dos pisos e na parede.
30 FOUCAULT, 1989, p. 80. Original: “Si la Vénus du Titien se donne au regard c’est parce qu’il y a cette espèce de source lumineuse, discrète, latérale et dorée qui la surprend en quelque sorte malgré elle. Les spectateurs surprennent le jeu entre la lumière et la nudité”.
31 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 81.
32 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 86.
33 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 85
34 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 85-86.
35 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 85-86.
36 FOUCAULT, 1989, p. 86. Original: “Le peintre doit être ici et là [...] Il doit y avoir quelqu’un et personne [...] Il y a un regard descendant et un regard ascendant. Cette triple impossibilité où nous sommes de savoir où il faut se placer pour voir le spectacle que nous voyons est une des propriétés fondamentales de ce tableau et explique l’enchantement et le malaise qu’on éprouve à le regarder”.
37 Cf. FOUCAULT, 1989, p. 87
38 O leitor ainda pode observar mais uma obra de Manet, O artista (1875), que se encontra em exposição no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), que retrata uma intrigante cena: um homem, carregando um pequeno saco de pano e um guarda-chuva, e ao fundo um cão, comendo em uma lata. Não há evidências de que seja uma menção ao cínico Diógenes, mas a cena é deverás intrigante. É possível encontrar o quadro no link: https://masp.org.br/acervo/obra/o-artista-retrato-de-marcellin-desboutin