As bienais e a Bienal
Aline Luize Biernastki

As bienais

Talvez a mais importante característica das megaexposições periódicas de arte contemporânea seja o fato de escaparem a uma definição exclusiva. Uma bienal é um tipo de evento global não solidificado em regras e sem um órgão de supervisão supranacional autoritário que o direcione, mesmo que desde 2012 tenha se estabelecido uma espécie de discurso coletivo de profissionalização, quando no Fórum Mundial de Bienais (WBF), na Coréia do Sul, foi criado o IBA (International Biennial Association), que tem por objetivo ser um espaço de comunicação e cooperação, fornecendo conselhos sobre gerenciamento e administração de bienais, realizando reuniões e debates sobre esses eventos, seus impactos regionais e sobre a possibilidade de compará-los. Em tese, qualquer grupo privado ou organização estatal pode fundar uma bienal e decidir seus rumos, a forma de financiamento, seu alcance, seus objetivos culturais, suas parcerias, etc.

Mas, antes de tudo, para que fundar uma bienal? Por que tantas cidades do mundo têm uma? E por que, apesar de não haver um protocolo a ser seguido, é relevante para a maioria dos grandes eventos de arte contemporânea não se distanciar do modelo ocidental, ao ostentar a titulação “Bienal”?

Atualmente existem mais de trezentas bienais em funcionamento no mundo (entre bienais, trienais e documenta1, além de outras periodicidades), quase metade delas na Europa, lugar de origem desse tipo de evento, com a primeira em 1895, em Veneza. Só na Grã-Bretanha (cujo espaço geográfico é semelhante a São Paulo) há dezesseis bienais, a Alemanha vem logo em seguida com quinze, a França com oito, a Itália com sete, etc.2

Já na década de 1990 havia mais bienais de arte na Europa do que a soma delas em todos os demais continentes. O Brasil tem oficialmente sete delas em funcionamento: a Bienal de São Paulo, de 1951 (primeira da América Latina e a terceira no mundo, depois da Bienal de Veneza, e da Carnegie International, de 1896, Pittsburgh/EUA), a Bienal da Bahia (com as duas primeiras edições em 1966 e 1968 e posterior retomada de sua periodicidade a partir de 2014), a Bienal de Arte Contemporânea Sesc Videobrasil (na cidade de São Paulo, criada em 1983, com parceria do Sesc desde 1992), a Bienal de Curitiba (com a “primeira edição” em 1993, mas título de “Bienal” desde 2009), a Bienal do Mercosul (fundada em 1996 na cidade de Porto Alegre/RS) e as duas mais recentes: Frestas – Trienal de Arte (produzida pelo Sesc da cidade de Sorocaba/SP, com a primeira edição em 2014) e TRIO Bienal (produzida desde 2015 na cidade do Rio de Janeiro). 

É importante ressaltar o exponencial aumento de bienais fundadas a partir do fim dos anos 1980 até o momento, período em que aproximadamente 5/6 delas foram fundadas (há casos também em que festivais de arte já existentes passaram a se identificar como bienais). Para uma tentativa de organização teórica/histórica, o australiano Anthony Gardner ofereceu uma classificação em três “ondas”3, dentre as quais a mais recente compreende todas as nascidas após a queda do Muro de Berlim.

O historiador francês Henry Rousso, ao comentar as possíveis classificações do tempo histórico contemporâneo relacionadas às catástrofes recentes4, escreve que “a sequência 1989-91 tem todos os atributos de um acontecimento no sentido forte do tempo, que consagra o desaparecimento de um mundo antigo, nascido em 1917 com a revolução leninista e cristalizado em 1945 com a dominação do stalinismo na metade da Europa”.5 No entanto, Rousso adverte que, quando se faz história do tempo presente, as periodizações são instáveis, porque se trata de uma história em curso, inacabada, que exige do historiador assumir o “caráter provisório de suas análises”.6

A recente pesquisa intitulada Draft: Global Biennial Survey 2018, produzida pelos autores do periódico On Curating, da Universidade de Zurique, na linha de Gardner, associa a profusão de bienais do período posterior à queda do muro de Berlim ao fim da dicotomia Ocidente/Oriente e à tendência à fragmentação das narrativas históricas – novas narrativas emergentes, plurais e complexas vindo dos estudos pós-coloniais.

No entanto, apesar de ter sido exponencial em todos os continentes, a “bienalização” ocorreu significativamente nos EUA (país que mais tem bienais, com quarenta e três delas), nos países da Europa e nos da Ásia. Em meados da década de 1990, havia cerca de vinte bienais em operação no continente asiático; hoje esse número está se aproximando de cem. Já a soma das bienais existentes na América do Sul (dezenove), mais as do continente Africano (dezessete), não alcança o total delas nos EUA. Como podemos explicar esta disparidade quanto ao “uso” desse tipo de evento em uma dimensão global?

Em sua origem (Veneza, 1895) o evento bienal foi pensado como uma atração internacional para exibição da arte produzida pelos países participantes, com uma ambição competitiva espelhada na lógica das Exposições Universais. Desde a “segunda onda” – que, segundo a classificação de Gardner, corresponde às bienais nascidas durante o período da Guerra Fria, pensadas com o propósito de buscar relações de parceria entre as nações não alinhadas com os dois blocos políticos hegemônicos –, tais eventos passaram a se definir como plataformas de comunicação global, nas quais temas e assuntos atuais são contemplados pela curadoria das exposições, em busca de produzir um diálogo intercultural, e não mais a competição.7

O período de maior florescimento de bienais, ou seja, a “terceira onda”, é também um período de otimismo efervescente com a democracia liberal enquanto regime dominante no mundo (“a democracia liberal ocidental como forma definitiva de governo do humano”).8 Ao se pensar em cooperação entre países, até pouco tempo, havia um consenso de que “as democracias têm menores chances de entrarem em guerra entre si e maiores de concluírem acordos comerciais, de cooperarem no geral e de participar de organizações internacionais”.9 Essa tendência ao regime democrático das últimas décadas poderia explicar a efervescência de bienais ou a baixa incidência delas em continentes/países cujos regimes de governo são instáveis e variáveis. No entanto, é preciso cautela quanto a essa associação direta.

O cientista político Yascha Mounk afirma que o cenário global dos últimos anos revela que liberalismo econômico e democracia não são necessariamente complementares.10 Como isso afeta as cooperações diplomáticas, ainda é cedo para dizer11; entretanto, quando o tema é bienal de arte contemporânea, a China se mostra como um grande exemplo de que não é necessária democracia para fazer uso desse tipo de evento – apesar de ser necessária diplomacia.

O progressivo aumento de bienais entre os países asiáticos coincide com o alto crescimento do PIB das últimas três décadas, principalmente na China, cujo índice apresenta o triplo do crescimento, se comparado aos países desenvolvidos.12 No mundo da arte, esse fenômeno também é simultâneo ao da consolidação da China como segundo maior mercado de arte, ficando atrás dos EUA e à frente da Inglaterra.

Em suma, mesmo que todas as regiões do globo possam ser incluídas na tendência à fragmentação dos discursos e narrativas, como defende o periódico On Curating, ou que coincidam com um período de otimismo democrático e liberalismo das economias dos países emergentes13, não se pode desconsiderar que os gráficos apresentam uma grande disparidade na quantidade de bienais por região, dados que também coincidem com a disparidade no plano econômico. Isso poderia demonstrar que a adequação e implementação de uma Bienal – modelo ocidental de exibição de arte contemporânea ligado à diplomacia, frequentemente de alto custo monetário e dependente de recursos estáveis e incentivos governamentais e/ou privados – pode estar associada aos índices de desenvolvimento de cada região. É preciso investigar – algo de que este ensaio não dá conta – essa relação não ocasional, considerando, aliás, que bienais servem também como alternativas àquelas localidades com baixa institucionalização artística, visto ser um evento periódico que pode oferecer uma visibilidade e um capital político diferente daquele da manutenção de uma instituição museológica.

As bienais: abordá-las por seus usos políticos

Frente a este horizonte imenso de bienais, que se apresenta mais com questões do que respostas, proponho uma maneira provisória de abordá-las. Para compreender suas diferenças, convergências, sua profusão e a permanência, assim como a “distribuição desigual” nos continentes, proponho ser preciso pensá-las a partir de seus usos políticos frente aos processos recentes da globalização. Pretendo demonstrar que, ao se investigarem as razões e os impactos das megaexposições de arte na contemporaneidade, os aspectos políticos que podem identificá-las devem ser apontados por conta de sua genealogia, ligada às relações internacionais ou, mais recentemente, globais. Dessa forma, não ficarão de fora as escolhas econômicas e sociais, assim como as culturais, artísticas, formais e sensíveis, que constituem as mais de duas centenas de bienais da “terceira onda”.

O curador nigeriano Okwui Enwezor, fala de uma “vontade de globalidade” das bienais, cujos motivos seriam, entre outros, a exibição do talento cultural local, a busca por aumentar a conscientização para o mercado da arte e o uso do soft power na diplomacia cultural. Segundo ele, dessa forma as bienais aspirariam, simultaneamente, a ser relevantes para um público local, regional e global.14 Stuart Hall, sociólogo e teórico dos estudos culturais, escreve que “a globalização é muito desigualmente distribuída ao redor do globo, entre regiões e entre diferentes estratos da população dentro das regiões”, algo como uma “geometria do poder” que “diz respeito ao poder em relação aos fluxos e movimentos”.15

A ideia de que cidades que apresentam um grande evento de arte contemporânea em termos de “bienal” buscam integrar-se à agenda cultural global através de uma interface de arte contemporânea – agindo, assim, por diferentes motivações políticas – é respaldada pelos seguintes exemplos:

1) Os planos de transformar a região de Al-Ula, na Arábia Saudita, em um centro cultural turístico, altamente lucrativo16, começam com a parceria entre governo saudita e a Biennial Desert X, da Desert Exhibition of Art, criada em 2015 em Palm Spring/Califórnia/EUA. Essa organização americana inaugurou sua primeira franquia internacional17 no reino saudita, produzindo uma bienal nos primeiros meses de 2020 em Al-Ula. Jornalistas se pronunciaram criticamente18 contra a parceria da Desert X com o reinado saudita, e três dos membros fundadores da organização americana se demitiram, alegando recusa em trabalhar a favor de um governo autoritário e responsável por violações dos direitos humanos.19

A produção da megaexposição em Al-Ula é parte do projeto de diversificação econômica e atração de investimento, representando a promoção do turismo cultural no programa Saudi Arabia’s Vision for 2030, de responsabilidade do príncipe herdeiro Mohammad Bin Salman.20 Eiman Eligbreen, curadora do pavilhão saudita na Bienal de Veneza, diz que o reinado aposta nos artistas contemporâneos como embaixadores culturais, na tentativa de mudar as percepções estrangeiras sobre o país21, cuja imagem está manchada por sua atuação na guerra civil do Iêmen e, mais recentemente, pelo assassinato e esquartejamento, na embaixada do país em Istambul, do jornalista saudita defensor da liberdade de expressão para o mundo árabe, Jamal Khashoggi.

2) A Biennial of Moving Images22, que acontece em Genebra/Suíça, é produzida pelo Centro de Arte Contemporânea de Genebra desde 1985, uma instituição de governo, mas que é dependente de financiamento privado, portanto de alta visibilidade. Até 1999, o evento se intitulava International Video Week, quando então decidiu adotar o prefixo “bienal”. Diante da difusão de dispositivos de vídeo em um cenário artístico europeu, cujo capital cultural é amplamente explorado – com profusão de instituições, think tanks, organizações artísticas privadas, governamentais, independentes, acadêmicas etc. –, e da quantidade de bienais triplicadas nas últimas três décadas, os dirigentes dessa bienal buscaram desde 2012 se diferenciar para ganhar notoriedade. A estratégia foi transformar-se em uma plataforma de produção de vídeos, financiando o trabalho inédito dos artistas, além de exibi-los. O discurso adotado é o de que não mostram obras já existentes para ilustrar os conceitos de curadores convidados – buscando claramente uma distância e aludindo ao demérito daquelas bienais que planejam cada nova edição sob um conceito curatorial pré-definido.

3) Em Ecaterimburgo, Rússia, desde 2010 a Ural Industrial Biennial of Contemporary Art é produzida pelo Centro Nacional de Arte Contemporânea, um órgão governamental, com dimensão municipal, regional, federal e de alcance internacional. Em parceria com as universidades locais, a plataforma promove o encontro de artistas com as práticas industriais de empresas em operação. O projeto busca integrar uma região industrial na agenda cultural global, evidenciando o potencial de inovação e experimentação da indústria local, tornando-a mais competitiva por meio de sua bienal.

A apresentação das novas tendências e o caráter inovador da arte contemporânea – “trampolim principal para qualquer tipo de inovação, quase em qualquer campo”23, como alega a diretoria desta bienal – é frequentemente ressaltado por dirigentes e curadores, um elo que liga as artes à produtividade e à competitividade no plano econômico.

4) O último exemplo. Distante das bienais que têm estruturas sofisticadas e amplos recursos para sua produção, vale citar a Ghetto Bienalle, produzida em bairros adjacentes a Porto Príncipe, no Haiti, desde 2009. Essa bienal foi pensada por um coletivo de artistas haitianos chamado Atis Rezistans – grupo frequentemente impedido de entrar em outros países devido à recusa de seus vistos.

Esta é uma exceção entre as bienais, pois não conta com nenhuma estrutura institucional e recursos para sua realização. Segundo o site oficial, o evento busca transformar um espaço “caótico, amorfo e não institucionalizado” em uma plataforma criativa e transcultural para artistas de todas classes socioeconômicas, dar visibilidade global à produção autodidata dos artistas locais e construir redes de comunicação internacional. Em 2019, a proposta da curadoria foi a produção de trabalhos artísticos durante as três semanas que antecedem o evento, em busca de narrativas alternativas para a Revolução Haitiana, projetos historicamente reflexivos, encorajando versões surreais, mágicas, estranhas, não binárias, que de preferência estivessem em colaboração com os artistas locais. O orçamento do evento é quase zero, pois todos os custos são de responsabilidade dos propositores. Através dos vídeos produzidos pelos organizadores é possível traduzir esta bienal também como um espaço de solidariedade e esperança, entre escombros de uma região assolada por catástrofes naturais e desamparos sociais.

Para regiões sem tradição de instituições museológicas e carência de políticas públicas culturais, o formato bienal é um meio viável e flexível para realizar um evento que possa atrair a atenção internacional. Mas não está predeterminado que uma bienal deva ter diretrizes sociais, históricas e educativas, como se espera de instituições culturais. Uma instituição bienal não se vê obrigada a trabalhar com o passado, da mesma forma que nela não se espera ver planejado o futuro. Uma bienal é um evento presentista, tomando emprestado o termo cunhado pelo historiador François Hartog.24

Se o futuro não está garantido, ao menos ele pode ser imaginado, e o presente, carregado de passados traumáticos, é posto em questão criticamente pela arte contemporânea – tida como uma linguagem global, uma linguagem de diálogo intercultural, mas não sem negociações na participação, ressignificação e pluralização frente às diferenças, ao poder do mercado da arte e das instituições culturais hegemônicas.25

Cabe questionar a cada bienal se a exibição de arte contemporânea – neste evento que tem por objetivo interconectar artistas de várias partes do planeta por meio de editais ou de escolha curatorial – possibilita negociações e diálogos interculturais, se discute o contraditório, se questiona as relações de poder estabelecidas nos circuitos e mercados internacionais (artísticos ou não). Ou se, ao contrário, com uma grande quantidade de artistas apresentados, não satura a exposição e engessa a arte de maneira que a produção contemporânea e as instituições artísticas terminam por servir como ferramenta para “agência de relações públicas”, mirando resultados ligados a interesses políticos previamente planejados – tais como produzir alta visibilidade global para manter/aumentar o patrocínio, proporcionar status e distinção aos organizadores, burilar26 a imagem de um grupo em particular, de uma organização privada, de um governo ou de uma região, criar acesso junto às pessoas de influência e poder político, intensificar as relações internacionais, aumentar o fluxo comercial internacional entre nações, etc.

A bienal: Bienal de Curitiba nas edições de 2017 e 2019

Seguindo aos exemplos citados anteriormente, que dão uma pequena ideia dos usos políticos que organizadores governamentais, privados, sem fins lucrativos ou independentes fazem de uma megaexposição de arte contemporânea diante da globalização, proponho agora pensarmos sobre a Bienal de Curitiba, particularmente nas edições de 2017 e 2019, cujos homenageados foram, respectivamente, a China e o grupo político BRICS (Brasil, Rússia, Índia, China e África do Sul).

No catálogo Bienal de Curitiba ‘17: China - país homenageado, Li Jinzhang, Embaixador da República Popular da China, deixa registrado que “devemos aproveitar plenamente o papel da Subcomissão Cultural da COSBAN para colocar em prática os consensos alcançados pelos líderes [...]”, porque, “com isso, será ainda mais consolidada a opinião pública em favor da cooperação bilateral e enriquecido o conteúdo da Parceria Estratégica Global entre as duas nações”.27 Dois anos antes, o embaixador estava presente em Brasília na IV Reunião da COSBAN – Comissão Sino-brasileira de Alto Nível de Concertação e Cooperação28, que tem por objetivo ampliar as relações bilaterais entre os dois países, incorporando as áreas de atuação do governo, incluindo a Cultura. A Comissão foi criada em 2004 quando as transações comerciais entre os países se apresentaram como um horizonte potencial.

No cenário atual, determinado pelas tendências neoliberais, pelo inchaço do setor financeiro global, pela formação de uma sociedade universal de consumidores, pela geoestratégia planetária das marcas, pela circulação de informação e sua comercialização – se pressupomos uma balança de forças nas relações entre Brasil e China, certamente a China tem o maior peso, como investidor em infraestrutura e tecnologia, um dos principais parceiros comerciais do Brasil, e o principal do Paraná.29

A criação do Largo da China no bairro Centro Cívico de Curitiba, para a abertura na Bienal de 2017, foi uma condição do governo chinês para a doação da escultura “Confúcio”, do artista Wu Weishan. Imposição acatada em uma votação na câmara dos vereadores em setembro do mesmo ano.30 No catálogo da Bienal, no texto sobre a escultura, o embaixador da China deixa registrado que espera que a cidade de Curitiba “possa liderar esse intercâmbio cultural e humano entre China e Brasil” através de “canais como a Bienal”.31 O prefeito da cidade diz que a “estátua” é um “legado” deixado pela Bienal, um “portal de amizade e de comércio, de intercâmbio cultural e humanitário, como a abertura do nosso estado e da nossa cidade para o grande continente”.32 E a Bienal agradece ao prefeito e aos vereadores, pela criação do “Largo da China”.33

A homenagem da Bienal de Curitiba ‘17 à China é carregada de contingências políticas de fundo econômico. A própria bienal se beneficia desse quadro, ampliando tanto suas relações políticas quanto diplomáticas e econômicas, capazes de promover sua expansão espacial e financeira, dividindo os custos da exposição com os países homenageados, e resultando na captura das instituições artísticas da cidade para o evento, a fim de obter uma visibilidade global.

Não é raro encontrar em sites de notícias a Bienal de Curitiba sendo apresentada como “a maior bienal de arte contemporânea da América Latina” – uma noção ambígua, propositalmente utilizada pela instituição e replicada pelos meios de comunicação, mas que se refere antes à sua dimensão quantitativa do que qualitativa.

Além de ter recebido patrocínio das empresas chinesas Huawei (contribuiu com R$ 300 mil, via Lei Rouanet) e Build Your Dreams/BYD (sem registro acessível do valor patrocinado), a participação dos artistas chineses na exposição de 2017 foi custeada pela empresa estatal de eventos de grande porte China Arts and Entertainment Group (CAEG), subordinada ao seu Ministério da Cultura.34

A curadoria da mostra principal foi construída sob dois eixos, “as diferentes posições da arte da China e do Cone Sul latino-americano”, articuladas em duas mostras principais, localizadas no Museu Oscar Niemeyer: 1) “Além da Fotografia” – exposição formada por “um conjunto de artistas do Cone Sul latino-americano, trazendo a questão da fotografia expandida”, sob curadoria de Tício Escobar; 2) “Vibrações” – com “238 obras escolhidas pelo Ministério da Cultura da China”35, com base na perspectiva oficial do que o Partido Comunista considera adequado como arte contemporânea chinesa.

Este é um dos momentos mais recentes desse evento, fundado na década de 1990, quando era produzido pela Secretaria de Estado de Cultura do Paraná e pela Secretaria Municipal de Cultura de Cascavel/PR, sob direção do então Secretário da Cultura do município, Luiz Ernesto Meyer Pereira.

Há um espaço de 10 anos entre a 3ª (1997) e a 4ª (2007) edição do evento. Em 1997, Luiz Ernesto foi eleito vereador de Cascavel, posto que ocupou até 2000, e ano em que funda em Curitiba (com Luciana Casagrande Pereira, sua sobrinha) o Instituto Paranaense de Arte, que se apresenta como não-governamental, sem fins lucrativos, e que passou a fazer a gestão, desde então, do evento posteriormente denominado Bienal de Curitiba36 – com um Conselho de Honra e um Conselho Superior puramente decorativos, constituídos em grande parte por familiares dos fundadores, entre eles Mário Pereira, ex-governador do Estado do Paraná.

  • 1993
    Integração Cone Sul - Mostra de Artes Plásticas
    Secretaria de Cultura do Município de Cascavel/Paraná
  • 1994
    2ª VentoSul - Mostra de Artes Visuais Integração do Cone Sul
    Secretaria de Cultura do Município de Cascavel/Paraná
  • 1996
    3ª VentoSul - Mostra de Artes Visuais Integração do Cone Sul
    Secretaria de Cultura do Município de Cascavel/Paraná
  • 2007
    4ª Mostra Latino-Americana de Artes Visuais - VentoSul: Narrativas Contemporâneas
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2009
    5ª Bienal VentoSul: água grande: os mapas alterados
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2011
    6ª VentoSul - Bienal de Curitiba: além da crise
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2013
    Bienal Internacional de Curitiba 2013: XX
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2015
    Bienal de Curitiba: luz do mundo 2015
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2017
    Bienal de Curitiba ’17: China - país homenageado
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná
  • 2019
    14ª Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Curitiba – Fronteiras em Aberto
    Instituto Paranaense de Arte (IPAR), Curitiba/Paraná

Em 2007, data da primeira exposição em Curitiba, foi concretizada a transição do evento que era produzido pelo município de Cascavel – na onda dos acordos de integração regional que correspondiam à necessidade dos países do Cone Sul de se fortalecerem frente à expansão do mercado global – para um evento produzido, agora, por uma empresa privada em parceria com agentes políticos locais, que em 2009 incluiu o prefixo Bienal em seu nome. As edições até 2015 consolidaram a parceria frutífera entre o Instituto Paranaense de Arte e os agentes dos órgãos da Prefeitura da Cidade de Curitiba e do Governo do Estado do Paraná, para darem visibilidade à capital do estado, cedendo para a realização do evento – que nunca teve um espaço próprio – salas expositivas dentro das instituições culturais estaduais e municipais, além de outros espaços públicos na cidade.

Essa união público-privada encontrou, desde o início de 2017, no Ministério da Cultura (MinC) o terreno ideal para atingir uma parceria significativa com o governo federal.37 Por meio de setores como o Departamento de Assuntos Internacionais da Secretaria Especial de Cultura do Ministério do Turismo (antes MinC) e do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores é feita a ponte entre a cultura e a diplomacia.38

O sucesso político do empreendimento da Bienal ’17, que homenageou a China, pode ser medido seis meses após o fim da exposição. Em outubro de 2018, o então Ministro da Cultura, Sérgio de Sá Leitão, em reunião oficial com Ministros de Cultura dos países do BRICS, apresentou propostas de integração cultural para 2019, ano em que o bloco político foi presidido pelo Brasil. Um trecho da nota oficial diz: 

No campo das artes plásticas, o MinC estuda a possibilidade de oferecer um espaço privilegiado para os países do BRICS participarem da Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Curitiba. Em 2019, o tema do evento será “Fronteiras em aberto”.39

A Bienal de Curitiba, nas duas últimas edições, dividiu a curadoria da exposição com um projeto de governo de dimensões municipais, estaduais e federais. Os textos curatoriais das salas que contemplam a interação entre os artistas dos países BRICS na edição de 2019 revelam uma curadoria apenas protocolar de Tereza Arruda, sem questionamentos reais sobre a relação entre esses países no cenário político atual, com posicionamentos feitos de lugares-comuns, abarrotados de amenidades e, inclusive, algumas desinformações, perdendo a oportunidade de uma comunicação intercultural.

A exposição, no entanto, foi um grande êxito para os propósitos políticos. Ela trouxe à capital do Paraná a 6ª Reunião de Altos Funcionários da Cultura do BRICS (em 10 de outubro 2019) e a 4ª Reunião dos Ministros de Cultura do BRICS (em 11 de outubro de 2019)40, encontros que visaram discutir a motivação da economia criativa e a ampliação dos mercados culturais. Ocorreram no Museu Oscar Niemeyer, com a presença das comitivas dos respectivos países, mobilizando agentes políticos da esfera federal (desde o Ministro da Cidadania – pasta a que se encontrava subordinada a Secretaria Especial de Cultura na ocasião)41, estadual (a começar pela recepção do governador do Paraná e do secretário de cultura)42 e municipal (com recepção do prefeito da cidade de Curitiba).43

Fez parte da agenda oficial a visita dos ministros da cultura dos países que compõem o BRICS às salas expositivas do Museu Oscar Niemeyer44, um momento que pode ser interpretado como aquilo que Chin-Tao Wu definiu como “absorção da cultura empresarial nas instituições artísticas”, cuja consequência para a Bienal foi uma curadoria cerimoniosa e agradável à receptividade e oficialidade da XI Cúpula dos BRICS.

Com tais questões em vista, não se pode desconsiderar que as edições de 2017 e 2019 da Bienal de Curitiba foram pensadas por seus organizadores como uma ferramenta de “agência de relações internacionais” a fim de favorecer a cooperação, no plano político, entre os países envolvidos; mas, sobretudo, no plano econômico, favorecendo as trocas comerciais e atraindo investimentos, principalmente da China para o Brasil.

Se, como esse ensaio propõe, as bienais em atividade no mundo são diversas apesar de toda a pretensão de globalidade, e se grande parte delas adotam os padrões estabelecidos ocidentalmente, apesar de não haver nenhum modelo pré-determinado a ser seguido, é possível – como propus – que sejam comparadas, ao analisarmos cada uma delas, por seus objetivos políticos. Mesmo que não seja possível negar que megaprojetos dependam, em geral, de muito recurso financeiro – o que faz com que declinem para variadas estratégias de arrecadação – em última instância suas decisões serão sempre decisões políticas45 que, por consequência, dentro de um evento de amplo alcance de mídia e público, acabam por direcionar um entendimento massivo do que é arte. Dessa forma, cabe questionar a cada uma dessas bienais se seus usos políticos ainda garantem a liberdade de expressão que a arte contemporânea requer.

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* Aline Luize Biernastki é mestranda em História pela UFPR.
1 Com a primeira edição em 1955 na cidade de Kassel/Alemanha, essa exposição que tem sua periodicidade entre 4 ou 5 anos figura entre as mais destacadas da atualidade, funcionando como um “barômetro” das exposições internacionais de arte contemporânea e como um “centro de legitimação” nesta esfera (SPRICIGO, 2009, p. 32, 47).
2 KOLB; PATEL, 2018, p. 29.
3 GARDNER, 2015. p. 68-89.
4 ROUSSO, 2016, p. 265.
5 ROUSSO, 2016, p. 279.
6 ROUSSO, 2016, p. 262.
7 GARDNER, 2015, p. 68-89.
8 MOUNK, 2019, p. 14.
9 STUENKEL, 2017, p. 92.
10 MOUNK, 2019, p. 14.
11 STUENKEL, 2017, p. 91-141.
12 GALVÃO, 2007, p. 70.
13 STUENKEL, 2017, p. 58.
14 KOLB; PATEL, 2018, p. 5.
15 HALL, 2015, p. 45.
16 ARTNET NEWS, 28.01.2019.
17 A ideia de transformar bienais internacionais de arte contemporânea em franquias é uma novidade que não surpreende, já que a prática de franquear instituições artísticas (exemplos são as franquias de museus como o Guggenheim e o Louvre) começou no fim dos anos 1990 (WU, 2006, p. 297-328).
18 LOS ANGELES TIMES, 29.10.2019.
19 BIENNIAL FOUNDATION, 08.10.2019.
20 ARÁBIA SAUDITA, 2016, p. 17-22.
21 ARTNET NEWS, 20.05.2019.
22 GRIGORJEV, Kristina, 2018, p. 43-44.
23 Entrevista com Alisa Prudnikova, diretora regional de desenvolvimento do National Centre of Contemporary Arts, e diretora artística da Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, Rússia (KOLB; PATEL, 2018, p. 40-42).
24 HARTOG, 2003.
25 MOSQUERA, 2006, p. 93-101.
26 WU, 2006, p. 145-180.
27 INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2017, p. 16.
28 ITAMARATY (MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES), 26.06.2015.
29 FEDERAÇÃO DAS INDÚSTRIAS DO ESTADO DO PARANÁ.
30 CÂMARA MUNICIPAL DE CURITIBA, 25.09.2017.
31 INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2017, p. 280.
32 PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, 30.09.2017.
33 INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2017, p. 21.
34 No catálogo da exposição, Luiz Ernesto Meyer Pereira, Diretor-geral da Bienal de Curitiba, diz o seguinte: “Em 2017, a República Popular da China é o país homenageado, iniciativa da Bienal que contribui com a cooperação cultural entre o Brasil e a China. Agradeço ao valioso apoio da Embaixada da China, do Ministério da Cultura da China e da CAEG (China Arts and Entertainment Group), os quais tornaram possível a participação de artistas chineses nesta edição” (INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2017, p. 21).
35 INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2017, p. 14.
36 Ver tabela.
37 SECRETARIA ESPECIAL DA CULTURA (MINISTÉRIO DO TURISMO), 24.02.2017.
38 SECRETARIA ESPECIAL DA CULTURA (MINISTÉRIO DO TURISMO), 22.02.2017.
39 SECRETARIA ESPECIAL DA CULTURA (MINISTÉRIO DO TURISMO), 29 .10.2018.
40 SECRETARIA ESPERCIAL DA CULTURA (MINISTÉRIO DO TURISMO), 14.10.2019.
41 SECRETARIA ESPECIAL DA CULTURA (MINISTÉRIO DO TURISMO), 11.10.2019.
42 AGENCIA DE NOTÍCIAS DO PARANÁ (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ), 11.10.2019.
43 PREFEITURA MUNICIPAL DE CURITIBA, 11.10.2019.
44 ITAMARATY (MINISTÉROS DAS RELAÇÕES EXTERIORES), 14.11.2019.
45 BROWN, 2018, p. 5-55.